紀(jì)錄電影的情動(dòng)力、生命力與人之書寫

《追年》的緣起

大眾電視：《追年》可謂您近年來的一次轉(zhuǎn)型與延續(xù)，一方面不同于您以往殘障題材紀(jì)錄片作品，您把視角關(guān)注到“年”與“時(shí)刻”；另一方面又與您一以貫之的對(duì)普通人的生活的關(guān)注有延續(xù)。當(dāng)時(shí)為什么想到要在永嘉拍這個(gè)題材？

金行征：這既是個(gè)人文化基因的召喚，作為溫州人，我有責(zé)任記錄本土文化記憶；更是基于學(xué)術(shù)價(jià)值的考量。芙蓉村作為千年古村落，其“七星八斗”空間格局堪稱活的建筑人類學(xué)標(biāo)本：以星臺(tái)對(duì)應(yīng)天象，以斗池隱喻地脈，這種天人合一的規(guī)劃智慧至今仍在規(guī)制著村民的儀式空間。我們選擇陳氏三代制作魚燈為主線，不僅因其技藝傳承，更因魚燈游村儀式完美嵌合了村落的空間敘事。那些在星斗方位間流動(dòng)的光影，實(shí)則是千年集體記憶的顯影。

大眾電視：相對(duì)于以往您的拍攝風(fēng)格，這部作品有何種延續(xù)與不同？

金行征：在創(chuàng)作理念上，我們?nèi)詧?jiān)持“觀察式記錄”的立場(chǎng)，以靜默攝像機(jī)捕捉生活原態(tài)，避免任何解說干預(yù)。這次是采用多組機(jī)位協(xié)同，由10人組成的團(tuán)隊(duì)拍攝的，劇組陣容比以往大，有時(shí)分散不同場(chǎng)景同時(shí)拍攝，有時(shí)多組人共同拍攝一個(gè)場(chǎng)景，鏡頭內(nèi)容比以往要豐富一些。這種立體拍攝使最終成片具有人類學(xué)影像數(shù)據(jù)庫的厚度。

大眾電視：《追年》總體氛圍特別美，為了營造一種年味的在場(chǎng)感，您有哪些構(gòu)思在其中？

金行征：剛開始的構(gòu)思是通過陳家三代人組織村民一起制作與舞魚燈為時(shí)間線索，展示了當(dāng)?shù)鬲?dú)特的春節(jié)習(xí)俗，以及徐家慶祝春節(jié)的方式，兩家人的生活從家訓(xùn)、禮儀、祭祖與求神方面展現(xiàn)出不同的趣味。但在這部影片拍攝中，我更多是發(fā)現(xiàn)春節(jié)習(xí)俗隨著時(shí)代的發(fā)展而變化。比如在傳統(tǒng)文化的個(gè)人記憶與民族共同的記憶、禮儀的簡化、方言的斷層、長輩與晚輩的代溝等等。

大眾電視：最近留意到您執(zhí)導(dǎo)的生態(tài)紀(jì)錄電影《綠色之道》已開機(jī)，可否簡單說一下這是什么題材、想要講述什么，以及想要在哪一方面有所探索？

金行征：《綠色之道》是一部聚焦綠水青山的紀(jì)錄影片，講述了來自不同背景的“未來使者”深入浙江綠水青山之間，體驗(yàn)環(huán)保的新生活方式，探索人與自然和諧共生的故事。影片通過多元視角和真實(shí)記錄，展現(xiàn)浙江的生態(tài)之美與綠色發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，傳遞環(huán)保理念，呼吁全球共同守護(hù)自己的家園。

從《追年》到與電影的緣分

大眾電視：《追年》的創(chuàng)作與您一以貫之的創(chuàng)作理想與風(fēng)格有關(guān)。金導(dǎo)的紀(jì)錄電影在鏡像語言的設(shè)計(jì)上極具巧思，傳遞出影像本身強(qiáng)大的情感力量，如《水讓我重生》中隨著配樂展現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)員們?cè)趥鋺?zhàn)奧運(yùn)會(huì)的鏡頭組合、《無臂七子》中隨著人物口述展現(xiàn)的在水中用口練習(xí)毛筆的鏡頭段落，帶給觀眾唯美的，甚至是有些詩意的、夢(mèng)境般的視聽感受。這是否與您之前學(xué)習(xí)視覺設(shè)計(jì)的經(jīng)歷有關(guān)？

金行征：學(xué)習(xí)視覺設(shè)計(jì)的經(jīng)驗(yàn)培養(yǎng)了我把握視覺畫面形式的美感思維與創(chuàng)意能力。我最初在國內(nèi)學(xué)的平面設(shè)計(jì)方向，對(duì)視覺形式美感有一定的了解，這直接影響到電影拍攝時(shí)的視角、構(gòu)圖、光線、色彩等元素的審美選擇。像王家衛(wèi)導(dǎo)演也是平面設(shè)計(jì)出身的，相信這段經(jīng)歷與他后來電影中呈現(xiàn)的光影美學(xué)不無關(guān)系。

推動(dòng)我去德國留學(xué)的想法也是緣于和設(shè)計(jì)師烏韋·勒施先生在寧波相遇的緣分，我總是會(huì)被有創(chuàng)造性的、有創(chuàng)意的設(shè)計(jì)與理念所吸引。在德國留學(xué)期間，學(xué)習(xí)視覺傳達(dá)方向與劇情電影，其實(shí)這兩個(gè)專業(yè)有很大的創(chuàng)作關(guān)聯(lián)，并且都是追求創(chuàng)意制勝。

我在這兩個(gè)專業(yè)努力實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作融合與經(jīng)驗(yàn)互補(bǔ)。一方面，我曾參與了很多海報(bào)的設(shè)計(jì)，比如說北京奧運(yùn)會(huì)、上海世博會(huì)等等，還出了一本書叫《視覺接觸》，不斷提升自己的設(shè)計(jì)創(chuàng)意能力。另一方面，我也會(huì)帶著這種創(chuàng)意思維去思考電影，比如說北野武的《花火》中很多鏡頭畫面、情節(jié)橋段都是經(jīng)過巧妙的設(shè)計(jì)的，還有伯格曼《野草莓》中夢(mèng)境敘事元素——無指針的鐘表，這都是非常驚喜的視覺創(chuàng)意。可見，視覺形式的創(chuàng)意會(huì)直接影響到電影的整體美感，這種“電影觀”促使我在創(chuàng)作第一部作品中，就試圖把平面設(shè)計(jì)的創(chuàng)意思維融入到電影中。

大眾電視：我們之前采訪過一位拍攝詩人的導(dǎo)演，他自己就有過詩歌創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。那您之前還做過記者工作，這對(duì)于您創(chuàng)作紀(jì)錄電影有怎樣的經(jīng)驗(yàn)啟發(fā)？

金行征：從事記者工作是源于我對(duì)攝影的熱愛，它教會(huì)我從不同的視角記錄生活，怎樣挖掘生活中的故事。我在高中的時(shí)候就很喜歡玩攝影，會(huì)自己拍攝、沖洗照片。在大學(xué)的時(shí)候，曾在假期四次旅拍西部，在學(xué)校也開過一些攝影展覽。

我做過《瞭望》新聞周刊的特約記者以及上海電視臺(tái)在歐洲的特約記者。前者我主要的工作是走進(jìn)浙江省的一些頭部企業(yè)，讓我發(fā)現(xiàn)了很多平常接觸不到的社會(huì)故事；后者我負(fù)責(zé)深入報(bào)道歐洲三大電影節(jié)的影人影片資訊，這讓我跟電影有了更親密的接觸，比如說可以觀看更多的電影、對(duì)資深導(dǎo)演進(jìn)行深度訪談等等。

記者的采訪工作與紀(jì)錄電影的創(chuàng)作有區(qū)別，也有相同之處。區(qū)別體現(xiàn)在時(shí)間要求上，記者采訪追求時(shí)效性，而且現(xiàn)場(chǎng)有很多緊急情況發(fā)生，需要你迅速地獲取想要的信息，被訪人的回答也都是即興的，而紀(jì)錄電影創(chuàng)作需要深入走進(jìn)被拍攝者的日常生活與內(nèi)心世界，挖掘深層的真實(shí)。相同之處在于都是在與人溝通，記者工作讓我采訪了很多形形色色的人，訓(xùn)練了我與人溝通、走進(jìn)被訪者內(nèi)心的能力，這對(duì)我后來的紀(jì)錄影像創(chuàng)作是有幫助的。

大眾電視：在電影節(jié)的采訪工作讓您有了觀看更多電影、與導(dǎo)演接觸的機(jī)會(huì)，這段經(jīng)歷對(duì)您之后走向電影創(chuàng)作的道路有影響嗎？

金行征：在這個(gè)過程中，我喜歡那些創(chuàng)作電影的人，因?yàn)橐鎸?duì)與導(dǎo)演的深度訪談，所以我會(huì)做盡可能全面的準(zhǔn)備。首先，我需要充分理解電影，了解創(chuàng)作背景等等。其次，要有自己對(duì)電影的感受，與導(dǎo)演的溝通是平等關(guān)系，導(dǎo)演只有接收到你對(duì)電影的理解，他才可能會(huì)與你有更深入的交流，傳遞出更深入的信息。再者，在時(shí)間允許的情況下，我會(huì)采用與被訪人聊天喝茶的方式，這種“交友式”的采訪方法可能會(huì)發(fā)現(xiàn)一些在你“意料之外”的創(chuàng)作故事。這種與被訪對(duì)象“觀察式”“交友式”的溝通理念，也體現(xiàn)在我自己的紀(jì)錄電影創(chuàng)作中。

攝制“生活中的人”

大眾電視：您之前做記者時(shí)采訪的大多是一些名人，那您現(xiàn)在的紀(jì)錄電影中關(guān)注更多的是生活中的普通人。您這種選題上的“轉(zhuǎn)型”是出于怎樣的考慮？

金行征：記者工作代表著雜志、電視臺(tái)的形象和站位，所以在個(gè)人的創(chuàng)意表達(dá)、觀點(diǎn)抒發(fā)上還是有一定的限制的，而我更想去關(guān)注普通人的真實(shí)生活。我想做的是“純粹”的電影。在德國留學(xué)時(shí)，我的導(dǎo)師托馬斯·阿斯蘭教授就是學(xué)院派的代表人物，還創(chuàng)作過很多獨(dú)立影像。受此影響，我更加傾向于拍攝真實(shí)的人、真實(shí)的生活狀態(tài)，希望用影像為普通人“發(fā)聲”。我回國的第一部作品《消失在黎明前》便是關(guān)注到偏遠(yuǎn)山村中的單身老男人的生活。我最初觀察到他一個(gè)人坐在村口看外邊的世界，非常吸引我去挖掘背后的故事，走進(jìn)他的生活與情感狀態(tài)。這部作品拍攝時(shí)沒有一句對(duì)白，完全使用畫面講故事，跟記者的采訪工作是完全不同的。

大眾電視：是的，紀(jì)錄電影的創(chuàng)作可以讓您更好地表達(dá)自己的現(xiàn)實(shí)觀念。您的作品《無臂七子》關(guān)注七位成功地從事藝術(shù)領(lǐng)域的殘障人士，《水讓我重生》關(guān)注幾位優(yōu)秀的殘障運(yùn)動(dòng)員，《羅長姐》則關(guān)注全國道德模范的故事，他們都具有很強(qiáng)的典型性，且這種精神或身體的殘缺具有深刻的悲劇性。您是怎么去最先關(guān)注到這些選題的？

金行征：好的紀(jì)錄電影選題來自于對(duì)生活故事的追問與生活戲劇的提煉。接觸到“無臂七子”是經(jīng)人介紹，最初我根本不理解“無臂”兩個(gè)字意味著什么，當(dāng)我真正和他們接觸之后，就完全被他們身上的那股勁所震撼。他們會(huì)用腳直接夾著杯子喝茶、夾起筷子吃飯，或者利用杠桿原理將勺子中的食物送到嘴里，這是非常具有情緒感染力的行動(dòng)和意志。在進(jìn)行充分的調(diào)研，并且與他們建立起聯(lián)系后，我覺得是有故事、有戲劇可以挖掘的。而《水讓我重生》的策劃是很巧的，我在拍攝《無臂七子》中的和志剛年輕時(shí)游泳的橋段時(shí)，找了“替身演員”王李超，他本身也是一名優(yōu)秀的殘疾游泳運(yùn)動(dòng)員，然后我就又順藤摸瓜關(guān)注到這樣一群閃閃發(fā)光的運(yùn)動(dòng)員。像《羅長姐》，我則是深深地被她的故事所打動(dòng)，一位母親養(yǎng)兒子將近18年后，在兒子經(jīng)歷苦難挫折后又養(yǎng)了他40年。我覺得這不僅是需要站在人的角度思考人生，還需要考慮到我們腳下的這片深沉的土地與文化觀念。

大眾電視：您總是能關(guān)注到人最本真的情感，由生活中普通個(gè)體的故事反映出真實(shí)的社會(huì)議題。

金行征：紀(jì)錄電影是離不開時(shí)代的，不僅要滿足個(gè)體的情感需求，還要滿足社會(huì)、政治文化需求。我的部分作品都在努力塑造一種榜樣作用，《無臂七子》中的每個(gè)人都靠自己努力走出生活的困境，《水讓我重生》中的每位運(yùn)動(dòng)員也都在賽場(chǎng)上實(shí)現(xiàn)并不斷超越著自己的人生價(jià)值，尤其是謝毛三28歲才有機(jī)會(huì)選擇成為一名運(yùn)動(dòng)員，花費(fèi)4年的時(shí)間抵抗命運(yùn)的不公，傳遞出強(qiáng)大的情感力量，這對(duì)我們每個(gè)人來說都是榜樣。

在人物共成長中尋找故事

大眾電視：像紀(jì)錄電影《無臂七子》《水讓我重生》都傾向于群像敘事，您是怎樣權(quán)衡群像的敘事占比，如何結(jié)構(gòu)影片呢？

金行征：一方面，我在做過充分的選題調(diào)研準(zhǔn)備后，會(huì)整理出所有的人物信息，尋找群像人物能夠交織在一起的敘事線索。比如在《無臂七子》中，由于被攝對(duì)象的生活特征具有一定的相似性——?dú)堈先耸繌氖聲ɡL畫藝術(shù)，所以我采取的是樹狀的敘事結(jié)構(gòu)，以建設(shè)“七子樓”這一群像人物共同的敘事目標(biāo)作為主線，是主桿，抓取每個(gè)人物最具特點(diǎn)的事件，是支桿。

另一方面，是在充滿不確定性的生活中尋找敘事的可行性。比如《水讓我重生》的最初構(gòu)想只是將視角放在了游泳項(xiàng)目上，后來發(fā)現(xiàn)謝毛三的故事也很契合影片的主題理念，才加入了皮劃艇這一水上競賽項(xiàng)目。正是這種真實(shí)生活的不確定性，一步步形塑著故事最終的敘事形態(tài)。

《羅長姐》雖然不是群像敘事，但其敘事結(jié)構(gòu)也并非固定預(yù)設(shè)的，也是不斷在生活的發(fā)展中尋找故事。影片中羅長姐和孫媳婦溝通的重要橋段便是改變?cè)帢?gòu)想的“不確定性敘事”，這個(gè)鏡頭原本只是長期跟拍紀(jì)錄中的一個(gè)普通段落，我是在拍攝后過了很長時(shí)間才找人翻譯的這段話內(nèi)容——羅長姐準(zhǔn)備將失憶兒子托付給孫媳婦照顧，那么，她們之間這種責(zé)任的交接便直接改變了原初的敘事結(jié)構(gòu)——紀(jì)錄一年四季的生活輪回。生活出現(xiàn)了新走向，敘事也就自然應(yīng)該轉(zhuǎn)變方向。

大眾電視：生活的不確定性也會(huì)影響到影像創(chuàng)作的呈現(xiàn)上，您在創(chuàng)作過程中有沒有哪些難忘的經(jīng)歷？

金行征：紀(jì)錄電影的意義正是在于抓取生活中的不確定性，在“紛雜”中尋找“確定”的表達(dá)。《羅長姐》用168個(gè)鏡頭（多用固定鏡頭、長鏡頭）雕刻那溫情的時(shí)光，抓取到了很多難得的生活畫面。《無臂七子》用了將近200個(gè)鏡頭講述了七人捐贈(zèng)教學(xué)樓的敘事主線，將七個(gè)人當(dāng)作一個(gè)人來理解，既解決了不同人物的主觀訴求，又集中了人物的性格特征，服務(wù)于整體的敘事表達(dá)。《水讓我重生》則用了近500個(gè)鏡頭盡可能地豐富敘事風(fēng)格，通過GoPro、航拍、穩(wěn)定器等等設(shè)備，在有限的訓(xùn)練環(huán)境與有限的賽事時(shí)間中抓取確定的戲劇畫面，比如說有一次正好遇到皮劃艇運(yùn)動(dòng)員落水，我通過不同的機(jī)位鏡頭同時(shí)拍下了落水的畫面、教練的反應(yīng)、前來營救的人員等等。這種鏡頭場(chǎng)景根本沒辦法預(yù)知的，需要你在創(chuàng)作過程中保持一種對(duì)生活戲劇的警覺性。

大眾電視：這三部作品的敘事結(jié)構(gòu)不同，也傳遞出了不同的情感層次。《羅長姐》以沉重的影像風(fēng)格講述母親與兒子之間的陪伴，《無臂七子》整體上是展現(xiàn)了七個(gè)人以及其家庭積極的生活態(tài)度，《水讓我重生》以比賽串聯(lián)著不同殘疾運(yùn)動(dòng)員拼搏的生活狀態(tài)。您是如何把握這些不同類型作品中的情感表達(dá)的？

金行征：這三部作品中的情感是有聯(lián)系的，區(qū)別在于表達(dá)愛的角度上。電影對(duì)我來說是愛的藝術(shù)，愛人的藝術(shù)。《羅長姐》是“愛別人”，是家庭的愛、親情的愛，羅長姐40年如一日，是用她對(duì)兒子溫柔的愛意溫暖著重復(fù)單調(diào)的生活。《無臂七子》是“愛自己”，是讓自己“重生”，七位主人公努力克服生活的苦難，堅(jiān)強(qiáng)樂觀地面對(duì)未來的生活，在小院飯桌上把酒言歡。《水讓我重生》是“愛國家”，是將個(gè)體與國家的榮譽(yù)聯(lián)系在一起，幾位優(yōu)秀的國家運(yùn)動(dòng)員在訓(xùn)練場(chǎng)上奮力拼搏，在奧運(yùn)賽場(chǎng)上為國爭光。三部作品通過不同的角度表達(dá)著溫暖且堅(jiān)定的愛意。

紀(jì)錄電影的故事化及開放性

大眾電視：您求學(xué)時(shí)主要學(xué)習(xí)的是劇情電影創(chuàng)作，現(xiàn)在則轉(zhuǎn)向紀(jì)錄電影創(chuàng)作，尤其是關(guān)注到殘障題材的紀(jì)錄電影，您是如何形成紀(jì)錄與劇情之間的創(chuàng)作折中意識(shí)的？

金行征：紀(jì)錄電影并不意味著單純的記錄，紀(jì)錄電影的“故事化”講述也是很重要的。我會(huì)將電影的敘事結(jié)構(gòu)放置在生活記錄中，“故事化”敘事是在真實(shí)記錄的前提下，服務(wù)于影片主題和導(dǎo)演構(gòu)思，來建構(gòu)影片結(jié)構(gòu)，并增強(qiáng)紀(jì)錄電影的藝術(shù)性與觀賞性。紀(jì)錄片不是撰稿式的展示，應(yīng)該是生動(dòng)用畫面講述故事。

同時(shí)，這種“故事化”的講述方式應(yīng)該聚焦于人物，最終服務(wù)于人物行動(dòng)和情感的展現(xiàn)。往往人物自身的真實(shí)生活才是最具有戲劇性的。《無臂七子》《水讓我重生》中的人物都具有不用的人生經(jīng)歷，展現(xiàn)了真實(shí)的生活困境，作品的故事感就在于觀眾如何同人物一起解決問題。紀(jì)錄電影的真實(shí)就在于平等直觀地展現(xiàn)生活的挫折，并不加修飾地陪伴人物一同成長，這種過程能夠傳遞出紀(jì)錄電影最珍貴的生命力。比如說在《無臂七子》的開頭段落中，我們會(huì)跟著和志剛的自述和他一起憶往昔，回憶兒時(shí)健全的時(shí)光，并且“轉(zhuǎn)過身”也能一起積極地面對(duì)未來的生活。

大眾電視：您作品的開頭段落極具巧思，結(jié)尾段落的設(shè)計(jì)似乎都是比較開放的，是怎么考慮的呢？

金行征：紀(jì)錄電影的開篇既要有吸引力，又要具有寓意。比如說《羅長姐》的開篇中羅長姐起床后點(diǎn)了蠟燭，就像是給暗處的兒子點(diǎn)了一盞明燈的感覺。《水讓我重生》隨著片名字幕的出現(xiàn)，簾布逐漸升起露出水面，突出水之于本片的意義。

事實(shí)上，紀(jì)錄電影的結(jié)尾部分是很難去決定的，我更多時(shí)候是遵循拍攝時(shí)出現(xiàn)的確定性瞬間。像《羅長姐》的結(jié)尾鏡頭是很巧妙的，在陰影里的羅長姐走到鏡頭前面，有“歸”的意味，而陽光里的孫媳婦將鮮艷的衣服褪去，換上顏色較暗的衣服“來”到陽光下，這似乎隱喻著一種責(zé)任的交接、任務(wù)的傳承，那么我就覺得影片到這里該結(jié)束了。《水讓我重生》的結(jié)尾是運(yùn)動(dòng)員們?cè)谒姓莆兆约旱娜松稛o臂七子》則是選取的揭幕捐贈(zèng)的大樓這一主線的敘事目標(biāo)作為結(jié)尾。電影的結(jié)尾既要是生活的戲劇，也要有主題的串聯(lián)與呼應(yīng)。

大眾電視：您的紀(jì)錄電影傳達(dá)出了靜觀的影像態(tài)度，它是連貫且開放多義的，看不出來攝影機(jī)的存在，這體現(xiàn)出您怎樣的創(chuàng)作觀念？

金行征：是的，紀(jì)錄電影除了敘事真實(shí)，還要追求影像真實(shí)。有些紀(jì)錄片中會(huì)有暴露攝像機(jī)位置的采訪場(chǎng)景，我認(rèn)為這樣的采訪可能會(huì)破壞作品整體的連貫性與紀(jì)錄感。采訪工作應(yīng)該是屬于前期調(diào)研的重要部分，不屬于作品的內(nèi)容部分。我的作品 《羅長姐》中只有一個(gè)類似采訪的鏡頭，其余都是在純粹地記錄被攝對(duì)象的生活狀態(tài)。而且在這個(gè)鏡頭中，羅長姐是講給她的失智兒子聽，并沒有暴露拍攝者，嚴(yán)格意義上也不能算是采訪鏡頭，更像是羅長姐與自己的對(duì)話，這種拍攝方式帶給觀眾更大的自由度，使得影像的解讀趨于開放性。

影像的情動(dòng)力

大眾電視：這種拍攝者的缺席讓整個(gè)畫面顯得更加協(xié)調(diào)，具有生活紀(jì)實(shí)感。您拍攝時(shí)有什么技巧？

金行征：我拍攝被攝對(duì)象的自述時(shí)通常使用“移位法”，忽略采訪者的存在。所謂“移位法”主要就是用話筒吸引被攝對(duì)象的注意力（不直接看向攝影機(jī)鏡頭），攝影機(jī)在側(cè)一點(diǎn)的位置進(jìn)行拍攝。這樣一來，既保證了錄音的質(zhì)量，又使得人物的狀態(tài)在鏡頭面前更加自然。

大眾電視：您的作品具有強(qiáng)大的情感力量，很大一部分是由于您的影像所傳達(dá)出來的，可以看出您十分注重?cái)z影、錄音、光影等方面的設(shè)計(jì)，這體現(xiàn)了您怎樣的創(chuàng)作觀念？

金行征：紀(jì)錄電影具有獨(dú)特的電影語言，也就是說“真實(shí)的現(xiàn)實(shí)題材+電影語言”才能稱之為紀(jì)錄電影。在我的創(chuàng)作中，非常重視光線、構(gòu)圖、錄音等設(shè)計(jì)。這在《羅長姐》中最能體現(xiàn)，當(dāng)時(shí)拍攝環(huán)境的光線是很難呈現(xiàn)的，房子的朝向是北邊，部分室內(nèi)亮度較低，打開窗戶或門，陽光照射時(shí)就會(huì)有很大的光比，這時(shí)我就會(huì)去盡可能地尋找合適的拍攝角度、遮擋部分光線，使場(chǎng)景的光線更加和諧，以及要考慮到如何用光線表現(xiàn)被攝對(duì)象的內(nèi)心世界。還有就是色彩使用的設(shè)計(jì)，我會(huì)提醒人物去穿她喜歡顏色的衣服，比如說羅長姐是暗色衣服、孫媳婦是鮮艷顏色衣服，這樣一句話的提醒就會(huì)使得畫面的整體色彩是有故事感的。

大眾電視：您的鏡頭大多是定焦鏡頭，是有什么考慮嗎？

金行征：我大部分都會(huì)使用定焦鏡頭進(jìn)行拍攝，使影片的敘事空間、敘事節(jié)奏更加具有現(xiàn)實(shí)感。第一，定焦鏡頭接近人眼觀看的視角，特別是標(biāo)準(zhǔn)鏡頭。可以與被攝對(duì)象之間保持一個(gè)合適的空間距離。而在變焦鏡頭的“推”“拉”之間，攝影機(jī)與被攝對(duì)象之間的空間真實(shí)感就被破壞了。第二，定焦鏡頭拍攝時(shí)只需要考慮調(diào)度問題，通過移動(dòng)機(jī)位調(diào)整畫面的構(gòu)圖美感，同樣是靈活可操控的。而使用變焦鏡頭的“變焦”會(huì)影響你的拍攝思維，想著怎么“推”“拉”，可能會(huì)暴露攝影機(jī)的存在，破壞影像紀(jì)實(shí)的韻味。第三，定焦鏡頭的拍攝可以保證空間的真實(shí)，使得影像的聲音同樣具有空間感，而變焦鏡頭容易造成聲音空間感的錯(cuò)位，造成聲音的不真實(shí)。第四，定焦鏡頭較為輕巧，光圈大。比如在《羅長姐》的拍攝中，較暗、較為復(fù)雜的空間場(chǎng)景就很適合用這種鏡頭進(jìn)行創(chuàng)作。實(shí)際上，鏡頭設(shè)備的選擇還要考慮到資金狀況、拍攝條件等等因素，應(yīng)當(dāng)服膺于影片的整體創(chuàng)作需求。

大眾電視：我關(guān)注到您創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)都比較穩(wěn)定，一方面可能有資金等條件的限制，另一方面是不是因?yàn)槟銈冃纬闪讼鄬?duì)和諧的協(xié)作模式？

金行征：是的，我有相對(duì)穩(wěn)定的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，形成了適合的團(tuán)隊(duì)協(xié)作模式。獨(dú)立紀(jì)錄電影的團(tuán)隊(duì)有時(shí)候甚至需要三個(gè)人就可以了，攝影師、錄音師以及一位助手。我自己既是導(dǎo)演，又是攝影師，就省去了導(dǎo)演與攝影師之間的溝通工作。像很多紀(jì)錄電影導(dǎo)演都是如此，如荷蘭導(dǎo)演伊文思等。

除了攝影，我非常重視錄音的質(zhì)量，聲音是維系紀(jì)錄影像真實(shí)感的決定性因素。我從來不會(huì)使用小蜜蜂進(jìn)行收音，因?yàn)檫@種收音方式?jīng)]有空間感，它的聲音是沒有變化、沒有層次的。而紀(jì)錄電影的現(xiàn)場(chǎng)錄音要呈現(xiàn)出一種空間的真實(shí)，人物走遠(yuǎn)，聲音也應(yīng)該相應(yīng)地逐步減弱，聲源的方位感也不能混亂。我和我的錄音師從第一部作品《消失在黎明前》開始合作，一直到現(xiàn)在，這期間有長時(shí)間不斷地調(diào)整、不斷地磨合。我們現(xiàn)在就是一個(gè)手勢(shì)就可以進(jìn)行有效溝通，很好地提高了整體的創(chuàng)作效率。