《潮》：用影像筆墨勾勒潮汐之樹的精神圖騰

“春江潮水連海平，海上明月共潮生”——張若虛筆下這輪浸潤著盛唐月色的春江潮，早已鐫刻在民族記憶深處，成為關于潮水最溫柔的詩意象征。然而，卻難以想象在同一片東海上，錢塘怒潮正以宋代詩人胡仲弓所描繪的“潮至千帆動，濤喧萬鼓鳴。江翻晴雪卷，海漲石塘平”的雷霆之勢，日復一日地演繹著扣人心魄的悲壯史詩。

由萬波導演、浙江傳媒學院100多位師生共同創作的電影《潮》，首次在大銀幕上呈現錢塘江大潮這一自然界的主角，不僅讓我們看到了錢塘江潮柔美與暴烈的雙面性格，更是將被聯合國糧農組織譽為“人類造地史上的奇跡”的蕭山圍墾帶到了觀眾面前，讓更多人知曉了父輩們的圍墾事跡和精神，在充滿詩意的水墨質感影像中，一幅自然之力與人類意志交鋒的生命圖景徐徐展開。

一幅徐徐展開的生命畫卷

蕭山圍墾自清朝以來即有之，生長于錢塘江畔的蕭山人飽受潮災困擾，曾經的桃花源村落，在潮水的侵犯下，一次次變為饑荒之地。“筑起堤壩、抵擋潮水”，體現了蕭山人在極端環境下的頑強精神；共圍灘涂50多萬畝，約占蕭山總面積的四分之一的造地奇跡，也成為了蕭山人的集體記憶。而在與潮水的抗爭中，也探討人與自然的共生哲學。

在不同的社會和時代背景下，蕭山的圍墾策略也在發生著不同的變化，電影《潮》中所呈現的圍墾發生在上世紀50年代，是在物質極度匱乏的條件下，先輩們以血肉之軀圍江造地的生命經歷。誠然，將近代發生的，關乎宏大歷史和群像的事件改編成電影，是一件難度極大的事情。一方面需有親歷者可以評判事件的真實性，另一方面又要衡量電影藝術的創造性。而導演在影像表達中給我們帶來了驚喜，整部影片宛如一幅圍繞“家園”“生存”與“信念”徐徐展開的生命畫卷，散布其中的人物故事在畫卷中緩緩鋪陳，成為影片獨特的敘事策略。

以江平遠為例，這位異鄉人的出現并未在開場就急于交代其背景與來意。影片巧妙地讓他先融入桃源村的“圍墾”生活，通過他的眼睛，觀眾得以見證圍墾的艱難與村民的堅韌；在篝火旁，江平遠與金潮陽促膝長談，才漸漸吐露心聲，訴說自己的過往與輕生的念頭；在大霧中的向死而生，讓他深刻體會到村民們圍墾的絕望與決心。最終，他選擇加入這場為“桃花源家園”而戰的征程，完成了從旁觀者到參與者的蛻變，繪就了屬于自己的完整畫卷。金潮陽的故事同樣緩緩展開，他以“村長”的身份帶領村民們圍墾，而背后隱藏著女兒被潮水沖走的悲劇。圍墾于他而言，既是傳承老一輩的遺愿，更是為了實現女兒心中的桃花源之夢。他的人生，如同潮汐之畔的蘆葦，雖歷經風雨，卻始終堅守希望。每天清晨，在鄉間小路緩緩獨行，敲著鑼，呼喊著“圍墾來哉”的阿福伯，他從13歲就跟著父輩投身圍墾，已經圍墾了70多次，每一次的背后都是一場人定勝天的努力與功虧一簣的絕望。這位明知不可為而為之的“西西弗斯”，正是金潮陽的精神支柱。在村子里面臨饑餓絕境時，他與自己心愛的馬兒在月下含淚惜別，將之奉獻；在小妹等眾人在大霧中迷路時，阿福伯敲鑼呼喊，給予“生”的指引。高潮部分的“人潮對峙”，借鑒了《韓熙載夜宴圖》的橫卷敘事手法，將村民與潮水橫向鋪陳于畫面，以疏密節奏替代景深層次，展現出一種震撼人心的視覺沖擊。

整部影片，正如《清明上河圖》那般，每個人物散點分布其中，各自承載著關于生存哲學的故事，這些經歷苦難又飽含信念的人物共同組成了《潮》這幅“圍墾弄潮兒”的歷史畫卷。

以真實再現圍墾的歷史時空

面對圍墾這一“主旋律”主題，影片制作團隊最初的想法是搭建場景來進行拍攝。而當主創團隊們在找景時站到潮汐之地，或許是在場的天地氣韻連接起了曾經在此地抗爭的生命，讓他們感受到了真實的情境和氣韻是無法在影棚里完成的，于是轉向了實景拍攝的策略。于是，可以看到影片中那個不斷被搭建，又不斷被潮水沖垮的堤岸。而為了還原堤岸的真實性，主創團隊走訪蕭山、上海圍墾博物館，研究六七十年代工具及環境，在江中搭建了一座長30多米、高4米的土夯壩。在江邊堤壩真實取景，會面臨著潮水起伏不定和在泥濘灘涂中行動的困難，但還是共同完成了電影的真實感構建：讓人們進入了歷史的空間，讓“真情”有了可被演員感知、可被觀眾感受的承載場域。很難想象，如果最后臺風來臨時刻，搶救堤壩的場景是在棚里拍攝，如果不能夠在真實環境中切身感受父輩們的艱難與決心，演員該如何呈現出一種與大自然共存的真實狀態。

方言的使用更是增強電影的紀實感，讓觀眾感受到電影所呈現的生活的真實性和原始性。完成影片的在地性表達，也賦予影片一種獨有的靈動感和韻律感。方言的使用同時還塑造了人物的性格，比如春蟬的語調是軟糯的，一開口就讓人感受到她溫婉細膩的江南性格。高石川的聲音正如他的性格一般，是粗獷豪放的，而吳語語調又增添了這個人物的復雜性。金潮陽略顯黏糯的方言特色，在一定程度上消解了宏大敘事中主人公慣有的硬漢形象，讓他惆悵的性格有了文化根脈的依托。而阿福伯每一次“圍墾來哉”的呼喚，都能讓人感受到他虛弱身軀下對抗天命的堅韌力量。除了出場演員的獨白是方言以外，影片中還加入了很多畫外音元素，散落在有節奏的敘事當中。比如，江平遠在農戶家里醒來時，伴隨著他矇眬的視線，耳邊傳來的則是介紹圍墾背景和情況的群雜聲，使影片在類似復調音樂的結構中完成了多信息、多維度的傳遞。

值得一提的是，影片中還加入了抬石號子、蓮花落的唱腔，獨屬于圍墾人和江南的文化符號，讓影片在聲音層面更加有層次感，也還原出了當時的文化背景。圍墾中的抬石號子與錢塘江的潮水聲浪，行成了一種低沉而撕裂的對抗，從聲音維度，深化了影片主旨。在金潮陽決定開采埋葬著祖墳和女兒的大山后，妻子春蟬在江邊將女兒米花送走時，唱起一段蓮花落，米花的搖籃在水墨般的江水中飄搖，母親送別女兒的悲切歌聲在夜色中回蕩，好似在描繪一幅《婦人送子圖》，靜謐的畫面下早已是撕心裂肺的悲痛，直抵觀眾內心深處。

略顯遺憾的是，受限于會講蕭山方言的演員比較少，影片采用的是后期配音的方式，這也導致了影片的配音存在著一些遺憾。而導演放棄使用普通話配音版本，而決定放映蕭山方言的版本，可以看出他在還原歷史場景和對地域文化傳播的工匠用心。

詩意影像的情感張力

中國詩電影的特點，是融合了中國詩歌美學與電影敘事，精粹在于情與景的交融，創造出意境深遠的畫面 ，即是：情境交融、虛實相生，超越表象，營造打動人心的內在韻味。《潮》的整體基調是低飽和度的灰藍黑色，營造出一種濕潤、朦朧的江南水墨風格，凸顯出影片的地域文化氛圍，也賦予了影像超脫現實的詩意。這種強烈的主觀色彩表達，并非僅僅出于美學質感的考量，同時也是增加情感基調和敘事張力：減少其他色彩的干擾，凸顯生存命運的時空壓迫感，將生存困境下的個人情感進行最大化表達。

當開篇的潮水如畫卷般慢慢涌入銀幕，獨屬于中國寫意畫的意境隨即鋪陳開來，故事的主角潮水亦即出現在觀眾面前。它在大地上溫婉地流動，靜謐地滋養著它身體下的每一寸土地。它如大地母親般在月下傾聽著每一個生長于廝的故事：春蟬與米花的別離、阿福伯與馬兒的訣別、金潮陽與女兒的擁抱、江平遠與小妹的愛情悸動，等等。然而，被詩意柔化的潮水印象，終將成為錢塘江畔的壯麗史詩。作為意象的潮水，凜冽的白色在影像中宛如千萬條咆哮著的巨龍沖擊著、拍打著堤壩，給觀眾們帶來震撼的具身感受。

荀子在《樂論》中寫到“不全不粹不足以謂之美”，宗白華解讀到藝術上，認為藝術不僅要全面地表現生活和自然，又要去粗存美，加以提煉，更普遍性地表現生活和自然。粹即是去粗存精，藝術表現里有了虛。正如清初文人趙執信《談藝錄》中所意“神龍只畫其首位，卻使全體宛然存在”。影片《潮》中人物的刻畫，正是通過這種去粗存精的提煉，呈現出傳統藝術中的“虛”境。例如，表現春蟬對女兒的思念，影片僅用春蟬獨自落淚的畫面，極簡的表現方式，卻將悲傷的情緒準確傳達給觀眾。觀眾好似在看一幅靜止的畫，與畫中人物共情。在金潮陽決定開采埋葬女兒的那座山時，他的悲痛沒有垂天遁地，而是春蟬和金潮陽夫妻二人沉默對峙的眼淚以及金潮陽這個七尺男兒偎依在妻子懷里的固定畫面。這種無言勝有聲的留白意境，暈染出一種不動聲色的悲傷。

潮汐之樹的精神圖騰

當臺風平息、潮水落去，太陽從云層背后逐漸顯現，金色的陽光灑在灘涂上、蟹子上，重生的希望在影像中悄然蔓延。從泥沼中醒來的江平遠站在高處，看到了傳說中那生生不息的“潮汐之樹”。狂暴的潮汐之后，這片沙地上留下了代表希望的美麗圖景，是獨屬于錢塘江潮的詩意，更是大自然在潮汐之地留下的精神圖騰——敬畏自然之心。

由潮汐雕琢而成的巨樹，如雕塑般在灘涂舒展，每一道枝丫都是潮水退卻時凝固的呼吸，根系則深扎在世代圍墾的記憶里。而所謂“戰天斗地”的圍墾史詩，實則是將生存智慧編織進潮汐節律的東方哲學。筑堤擋潮的一次次努力，哪怕是付出了生命、背離了祖輩，在影片的最后，也并未換來一個成功的結局，一聲“決堤了”的吶喊，讓觀眾的美好期待變成一種感同身受的絕望，消解了人定勝天的宏大主題，轉而感嘆人類在面對自然之力時的微弱力量，失敗才是真實的常態。而人群中總有維護生之希望的逆行者，摧毀家園潮水，亦是他們意志的催化劑。那一個個砸向堤壩的草沙包，即是他們反抗命運的宣言。這便是影片所抵達的“無我之境”——在自然與歷史的宏大敘事中，個體雖渺小，但信念與希望卻能穿越時空，成為永恒。

當結尾音樂響起，前輩們圍墾的歷史影像疊化為流淌涌動著的錢塘江水，鏡頭從俯視江面的視角緩緩向上拉出，逐漸成為平視，錢塘江兩岸高樓林立的現代景象隨之顯現。這也是在影片中首次呈現如此宏大的全景空間，如上帝般俯視著錢塘江和老百姓的視角，如今成為一種與江水并肩的平視，圍墾精神從歷史記憶升華為當代啟示：先輩們的“桃花源夢”如今已經實現，他們向自然索取生存空間的“圍墾精神”，也已轉化為人與自然和諧共生的時代精神。這不僅是對過去的傳承，更是對未來的指引。

浙江新浪潮的東方美學探索

圍墾這一民族史詩般的壯舉，無疑是主旋律題材的典型代表。然而，將其改編為電影時，傳統的商業大片模式——依賴大制作、大明星的投入，顯然并不適合《潮》這部中小成本的投資體量的電影。面對主流敘事的宏大命題，《潮》選擇了一條截然不同的道路：在主流敘事的框架下，探索出一條個性化、藝術化的表達路徑。

《潮》的影像如同一幅流動的中國山水畫，將江南的濕潤、朦朧與詩意融入每一個鏡頭。它不僅展現了自然的偉大，更通過人與自然的互動，傳達出一種超越時空的哲學思考。這種美學探索，不僅是對傳統東方美學的回歸，更是對其在現代語境下的重新詮釋與創新。浙江出品的《潮》以及詩意的影像風格，讓我們不得不將目光聚焦于近年來杭州電影界涌現出的一股新勢力——被稱之為“浙江新浪潮”的年輕導演群體，他們以創新精神為旗幟，通過具有突破性的電影作品為載體，展現出對傳統敘事的背離意識，以及開辟新路徑的勇氣。這不僅彰顯了杭州電影創作的新趨勢，更釋放出華語電影創作的新活力。

在“浙江新浪潮”中，我們可以看到諸多值得關注的作品。例如，《長江圖》以獨特的影像風格和敘事結構，展現了長江流域的壯美與人文底蘊；《春江水暖》則以細膩的情感和日常化的敘事，描繪了一幅江南生活畫卷；劉智海導演的《云霄之上》是以水墨影像風格，進行了戰爭題材的殘酷詩意美學表達。這些作品不僅在題材上各具特色，更在藝術探索上呈現出高度的相似性——它們都在努力尋找一種屬于江南電影的傳承與發展路徑、探索一條具有中國民族化美學特色的新道路。呈現出對東方美學的皈依與實驗，勇于突破單一的形式美學藩籬，以美學本體論的方式，重構中國傳統藝術的現代影像語法。這種探索或許預示著華語電影的一種新范式，在數字影像的時代，重新激活文人美學的感知系統，讓電影成為流動的山水、行走的書法、具身的詩學。

同時，《潮》《云霄之上》等影片也讓我們看到，中小成本的電影在藝術表達上具有一定的靈活性和自由度，能夠在主流敘事與個性化表達之間找到平衡，并以地域性的美學風格，講述屬于這片土地的故事，無疑是對華語電影未來發展方向的一種啟示。

作者

趙鵬，澳門科技大學人文藝術學院電影管理專業2024級博士研究生何昶成，北京市社會科學院文化研究所助理研究員