空間的敘事詩學：抽象空間和詩意電影的美學探討

摘要：本文探討了電影中的抽象空間與詩意敘事，通過對空間的“非功能化”、幾何化與景深消解，以及空間與時間的融合等方面的分析，揭示了抽象空間如何在詩意電影中成為其自身，通過塔可夫斯基的《潛行者》、庫布里克的《2001太空漫游》、大衛·林奇的《穆赫蘭道》、萬瑪才旦的《撞死了一只羊》等電影實例，本文闡述了空間不僅是敘事的背景，更能創造出更為深層的含義。

關鍵詞：抽象空間；詩意電影敘事；幾何化空間

作者：周欣悅 浙江傳媒學院華策電影學院戲劇與影視專業 2023級碩士研究生

李晉林 浙江傳媒學院浙江省影視與戲劇研究中心、浙江傳媒學院華策電影學院 教授

引言

電影，是造夢的藝術，在多年的演變中，已經不僅僅是為了講述故事而存在的，電影逐漸演化成一種探索人類內心、情感與哲學的載體。而空間作為電影敘事的基礎要素之一，在電影創作中不僅僅承擔著容納人物行為的功能，更成為了情感、思想與時間流動的象征。特別是在抽象空間敘事中，空間不再僅僅是物理的背景，而是情感與哲學的載體，模糊了現實與虛構的邊界，并與時間的流動緊密相連，形成了一種詩意的敘事語言。如果強調“電影空間是經過創造和組織的美學空間，而不是物質的空間”“雖則具有真實空間的主體感和連續感，但卻不是一種物質的現實”[1]，只承認電影空間的創造性與假定性，或是只談論電影空間的物質性與實體性，便不能完整地揭示電影空間的本質與屬性。電影空間是一個復雜體。

本文將通過分析空間的抽象表達、空間與時間的融合以及現實與虛構邊界的模糊，探討抽象空間如何為電影帶來美學上的深度，并提供電影敘事的多種可能。

一、空間的抽象表達

（一）空間的“非功能化”

在傳統的電影敘事中，空間通常作為人物活動的背景，具備清晰的功能性：它為角色提供舞臺、推動情節的發展、被視為是事件發生的場所，有明顯的社會性隱喻。然而，在抽象空間敘事中，空間不再是為了服務人物行動或推動劇情發展而存在，這種社會功能會被削弱甚至消除，正如德勒茲所言：“生成不是通過‘過去’和‘未來’這些概念而被思索的。生成—革命并不關心那些有關革命的‘過去’和‘未來’的問題；它在二者之間進行。每次生成都是一個共存的斷塊?！盵2]空間成為空間自身，創造出表面之外更為深層的空間含義。

“風景的力量并不源于它將自身呈現為一個奇觀這一事實，而是來自另外一個事實，即作為鏡子與鏡像，它向易感的任何觀眾呈現了一個富有創造力的既真實又虛妄的形象。主體（或者自我）在絕妙的自我欺騙的一瞬間，可以聲稱這種創造的能力是他自己所擁有的?！盵3]其中所提及的風景也可理解為影片中的空間，空間的力量不在于他的物理含義，而是在進行“自我欺騙”的瞬間，生成出新的意義。

塔可夫斯基的影片《潛行者》中，空間被“非功能化”了，影片中的禁區被塔可夫斯基塑造成一個模糊、荒廢且充滿不確定性的環境，禁區內的設施是不具有明確的功能屬性的，禁區中的每一處景象：無論是荒蕪的工廠遺址、漫長的鐵路、林間的泥濘小道抑或是像一彎銀月的水井，都并不直接推動敘事，而是呈現出一種極具象征性的、富有層次的空間，形成了一種非功能化的空間表達。塔可夫斯基通過畫面中的慢速移動、對自然光的精確使用，以及廣闊荒涼的景觀，強調了空間的靜默與空曠感，這種空間并不是為了角色的直接行動而存在，它本身便是一種深邃的哲學象征。禁區的空間不屬于外部世界的合理結構，而是完全脫離日常功能的，它的目的不是容納或服務人物的外在行動，而是對人類內心世界的一種探究。塔可夫斯基在電影中消解了現實與想象的邊界，在影片中空間不再是具象的現實場所，而更多是成為空間自身。這種模糊和空曠的空間設計，讓電影的敘事不再依賴于外在世界的“事件驅動”，而是深入到了人物的內心世界，成為情感與思想的具象表達。

在類黑白電影《云霄之上》中空間同樣被“非功能化”了，影片運用了大量的長鏡頭來拍攝，時間被拉長的同時，空間也如同水墨畫卷一般延展，觀眾得以從物理空間的表象來深入電影的內在抽象空間。像是影片的第一個鏡頭，從士兵的手部特寫拉至全景，緩慢地展示整個空間和戰爭的殘酷性的同時，將戰場的物理空間轉化為了一種悲壯、殘酷的心理場域。與之對應的影片的結尾，是全片唯一一個色彩飽和度極高的彩色鏡頭。導演突出表現了紅色的血雨（圖1），一方面帶來強烈的視覺沖擊力，另一方面打破了經驗之下的現實空間，影片中人物內心的情感外化，以一種先鋒性、儀式感的方式將空間和情感融合在一起，讓空間不僅僅是背景板。

（二）幾何化與景深消解

幾何化空間是抽象空間敘事中的另一個重要特征。通過將物體變為更加抽象的幾何圖案，其中的線條、形狀和色彩，使空間成為一種視覺符號，承擔起更多的思想表達。此時，空間的物理深度往往被故意消解、景深被弱化，空間得以表現出了某種扁平感或無限擴展的效果，呈現出自身的力量。愛德華·索賈在《第三空間》中提出，空間應該被理解為“第一空間”（物理空間）、“第二空間”（想象空間）與“第三空間”（社會實踐空間）的復合體。[4]在電影中，空間敘事往往會超越單一的地理環境展示，在“第一空間”的基礎之上，通過更為幾何化、抽象化、詩意化、風格化的表達來構建出超越情節本身的第二層想象空間，并且在第三空間層面上承載更多的文化記憶。

例如在影片《撞死了一只羊》中，故事伊始便是一個兩分鐘的長鏡頭，在濃重的霧氣中，貨車行駛在可可西里藏線上，廣袤無垠的藏區公路呈現出平面化的荒蕪感，貨車由清晰到隱入末點消失不見，公路中的建筑被霧氣和焦點控制處理成模糊狀態，空間的層次感被隱為一團迷霧，這種處理讓藏區公路由實際上的物理路徑變為一條二維平面上的線條。導演將空曠的公路和主人公駕駛著的貨車相結合，用模糊背景來消除空間的實用功能，達到一種地理位置的模糊性、抽象性，奠定了影片精神苦旅的基調。和其他民族電影不同《，撞死了一只羊》中并未以呈現鮮明的民族特色為影片的宗旨，地域文化符號在電影空間中不僅僅是“第一空間”的重要組成部分，更是影片事件發生的物理承載地。同時，將具有民族特色的符號抽象化處理，賦予超越其作為“物”的實用性功能，成為打開第二空間、第三空間的抽象化鑰匙，呈現了一個幾何化、平面化的文化景觀剪影。從公路（圖2）到寺廟（圖3）到去見“老相好”（圖4）再到尋仇（圖5），都有平面化的空間呈現。影片呈現的民族化空間都是極具形式感、抽象性的，因為導演在影片中表達的不是一個藏地人對于故土的簡單探尋，而是要將觀眾引入具有佛性、討論生死的深層議題中。如果說西藏特有的自然景觀——影片中出現的寺廟、山丘、茶館等是影片事件的物理承載地，是影片的“第一空間”。那么導演將這些場景以消色化處理，以剪影、模糊等方式呈現，就塑造出了第二想象空間。這些場景中傳達出的輪回轉世、遞歸、救贖等意象，就是“第三空間”。

同樣在《2001太空漫游》（1968）中，導演庫布里克通過極簡主義的幾何構圖和空間的抽象表現，塑造了一種充滿哲學意味的太空景象。影片中的太空站和飛船呈現出高度幾何化的形態，平面感與極簡的設計讓空間本身成為一種符號性的存在。影片中的宇宙空間由點、線、面構成；飛船的結構設計（圖6）極具幾何感：線、圓形、方形的簡單幾何元素占據了整個畫面，庫布里克通過對幾何線條的運用，使得空間變得抽象化。例如在飛船內部的場景（圖7），庫布里克

消除了對于“第一空間”的實用性意義，使得空間變得陌生化。在船艙的走廊和過道中，人物和物體在空間中的運動仿佛在超現實空間中發生。幾何形式成為了畫面中表現空間的方式，鏡頭對于事物的表現，強調的是其抽象性、形式感與圖形性。同時這種幾何化的空間讓觀眾感受到的并不僅是“物質”的真實，更多的是空間本身，以及人所處的空間與事物的幾何關系。

二、抽象空間與時間的融合：空間的詩意表達

電影是關于時間的藝術，塔可夫斯基總是可以借助真實的物象捕捉到時間的存在，或慢或急的時間感擠壓出了時間的重量。在時間的作用下，夢境的綿延跳躍也能真實描摹出空間的形態，時間物化夢境轉換空間，空間便有了自己的語言。[5]時間與空間的關系在抽象空間敘事中不僅僅是相互獨立的兩個維度，它們往往是交織在一起、共同推動敘事的流動。在抽象空間的詩意表達中，時間與空間成為一種流動的、互為依托的關系，時間的流動被賦予空間的形態，空間的改變則成為時間流動的隱喻。法國電影理論家吉爾·德勒茲在其《時間-影像》中提出過“時間的深度”[6]，即時間在抽象空間電影中不僅僅通過情節呈現出來，更是通過空間的延展和視覺符號的轉換進行表達。電影中的時間具有流動性，打破了傳統的時間感知，成為一個多維度的、具有詩意和哲學內涵的存在。

大衛·林奇的《穆赫蘭道》以其非線性結構、反復交織的時間與空間，以及富有詩意的視覺表達，創造了一種獨特的抽象空間與時間的融合方式。在影片中，時間和空間不是固定不變的物理維度，而是靈活、流動的感知載體。影片有兩個線索，分別是貝蒂在好萊塢的追夢故事，和夢境般的“深夜情節”。這兩個線索互相交織貝蒂的記憶、夢境和現實逐漸模糊，空間和時間的分界線變得越來越不清晰。影片的開頭（圖8）呈現的就是一種抽象的拼貼式抽象畫面，緊接著看不清全貌的物體的特寫，對紅色枕頭進行推鏡頭帶我們進入影片幻想的空間。在《穆赫蘭道》的敘事中，幾乎是不被時間和空間約束住的，主人公的身份在不同的時空中錯亂，時間的流逝變得不再具有明確的界限，空間在現實與幻覺之間自由穿越，形成了一種具有詩性的抽象空間。

在浙產電影《云霄之上》中，自然景觀以寫意的形式來呈現。一部主流價值題材的戰爭片，在影片的時空選擇上呈現出了一種詩意性。影片運用消色的調色手段加上多處的散點透視、緩慢運動的長鏡頭，賦予電影一種“禪”性。在潑墨山水畫一般的戰場上，敘事時間只有48小時，但是影片將角色對于時間的追逐拉長，長鏡頭和快速移動追拍的拍攝手法所帶來的壓迫性視角，讓物理時空的局限性轉化為心理空間的延展。導演在影片中摒棄了色彩的真實性，運用消色的調色手段來模仿水墨畫的墨分五色，硝煙彌漫的戰場仿佛更像是一個被水墨渲染的混沌空間。（圖9）既給影片的畫面帶來了一種留白的詩意感，又隱喻了戰爭對于個體身份的消解。影片還拍攝了山林、江河、蘆葦蕩等多處自然景觀，這些自然景觀都是江南山水畫的常見元素，空間和人物產生了關聯。大量慢鏡頭的拍攝，讓人物所處的空間和正在流逝的時間交匯——時空的詩意在此時達到哲學與美學的雙重圓滿。

三、模糊現實與虛構的邊界

抽象空間敘事的一個重要特征是它能夠模糊現實與虛構之間的界限。通過夢境、潛意識場景或是非線性敘事的結構，抽象空間為電影提供了一種超越現實的表達，使得觀眾難以確定何為現實、何為虛構。這種模糊的界限為電影敘事增加了另一層深度，讓影片的含義變得更加開放和多義。

在影片《潛行者》中，具有象征性的空間建構和深度的哲學表達，展現了一個模糊現實與虛構邊界交織的復雜世界。影片中雖然沒有明確的夢境，但是“禁區”的存在本身就是一種夢境式的抽象空間，模糊的邊界、遞歸的房間、扭曲的規則、重復的鐵軌，包括影片中不同的色調，都讓禁區成為一種夢境般的空間。整個禁區是被霧氣和雨水籠罩著的，畫面呈現出一種朦朧的視覺效果，給區域帶來一種神秘感、一種神性的同時，時間在此被拉長，空間呈現出一種夢幻性——其現實與虛構的界限是不清晰的。

塔可夫斯基所塑造的環境本身似乎有一種流動的屬性，場景的變化往往伴隨著人物內心情感的波動。塔可夫斯基通過漫長的鏡頭、靜謐的氛圍以及不規則的空間布局，讓觀眾感受到禁區是一種既真實又虛擬的存在，人物在其中并不完全是與外部世界互動，而是與他們自身的欲望、恐懼和理想展開對話。

這種模糊的邊界不僅體現在物理空間上，影片的敘事本身也充滿了虛構與現實的交織。故事本身并不線性推進，塔可夫斯基通過非線性敘事和時間的跳躍，模糊了事件的時間序列。不同的時空，影調是不同的，并且禁區的“房間”本身就是一種模糊現實的體現，影片不斷在潛行者、作家、科學家三個人中探討它的意義，禁區可能是一個完全虛構的存在，也可能是人內心的投射——它承載的是最底層內心的愿望，但這種愿望是否能真正實現，又沒有明確的答案。禁區的存在本身就是對現實和虛構之間界限的挑戰，它讓電影的敘事方式和空間呈現成為一種“模糊的真實”。

在影片《撞死了一只羊》中，導演運用4：3的畫幅比例，拋棄了寬畫幅比例帶來的調度以及空間呈現優勢，將影片聚焦于大環境之下的狹小空間，萬瑪才旦有意將觀眾的注意力從對于民族特色的好奇感轉移到車內、房間、店鋪等狹小的人物心理空間中，即導演更希望觀眾探尋的是物理空間之中的情感空間。影片不同的場景中運用不同的色調來輔助敘事，空間呈現出一種超現實、虛幻模糊的感覺。影片的茶館和仇人家中是在同一個物理空間中呈現現實（圖10）和幻境（圖11），運用不同顏色的基調區分的同時，后景中人物的重復臺詞強調時空的同一性，時空的重疊給觀眾帶來的疑惑，也正是影片表達的深沉混沌的心理結構，是通過人物無意識心理外化傳遞出來的一種精神力量的疏離，實現了“族群意識的覺醒和自己言說自己的渴望”。[7]

影片《穆赫蘭道》中也有類似的場景相同、時空不同的片段。夢境和現實在影片中交替，反復出現的藍色盒子將現實與夢境之間的通道串聯起來，主人公的出租屋在現實和多重夢境之中反復以不同的形態出現——幻境中的死去女人（圖12）、現實中落魄主人公做夢的地方（圖13）、夢境中兩人解謎的甜蜜場所（圖14），大衛·林奇通過這種空間的不斷變形和變化，創造了一種非線性流動的空間。時間在這個空間里像是失去了方向，任何行動和事件都可能超越常規的時空限制，進入一個無限擴展的領域?，F實和虛構之間的邊界被模糊，觀眾無法確定哪一部分是“真實”的，哪一部分是“虛構”的。

通過空間與時間的詩意融合，讓觀眾進入不同的空間，而每一次進入夢境和現實交錯的空間，都是對自我、命運和現實認知的深刻反思。導演沒有提供明確的答案，而是通過抽象的空間和不確定的時間流動，創造一種具有神性的電影世界。

結語

抽象空間敘事不僅僅是電影空間美學的創新，更是對電影敘事形式和思想內容的深刻再造。抽象空間敘事的核心在于其對傳統空間的“非功能化”，即空間不再僅僅作為情節背景或人物活動的容器，而是成為了一種思想存在的具象表現。在空間與時間的融合中，電影突破了線性敘事的限制，使得時間的流動成為空間變化的隱喻，空間的變化又反映了時間的推移。最終，抽象空間敘事通過模糊現實與虛構的邊界，打破了觀眾對現實世界的固有認知，帶來一種多層次、多維度的感官與思想體驗。

從電影美學的角度來看，空間的塑造是構建詩意電影的核心方式之一。通過對空間的詩化處理、象征化表達以及情感的交織，電影展現出了一種超越物理世界的藝術語言，使空間成為電影中情感、思想和文化的載體。在詩意電影的語境之下，空間不僅是地域的再現，它在敘事中充滿了文化符號、歷史記憶以及現代性與傳統的張力?？偠灾?，空間的詩意表達，豐富了電影語言的表現力，拓展了電影作為藝術形式的更多可能性。

參考文獻

[1]潘秀通.電影的空間觀[J].文藝研究，1988，（01）：94-97.

[2]德勒茲，加塔利.千高原[M].姜宇輝，譯.上海：上海書店出版社， 2010：413-414.

[3][法]亨利·列斐伏爾.空間的生產[M].劉懷玉，譯.北京：商務印書館，2022：51.

[4]SOJAEW.Thirdspace：Journeys to LosAngeles and other realand-imagined places[M].Cambridge，MA：Blackwell，1996.

[5]黃子豪.基于塔可夫斯基《雕刻時光》解讀的實驗性空間設計研究[D].南京藝術學院，2023.

[6]吉爾·德勒茲.時間—影像[M].謝強，蔡若明，馬月，譯.長沙：湖南美術出版社，2004.

[7]張建亮，蔣鳳娟.萬瑪才旦藏地影像敘事“萬物皆善”之道探賾——兼論《撞死了一只羊》《氣球》的傳統文化重構[J].上海文化，2023，（02）：102-109.