人工智能的表演性與后人類的人文關(guān)懷

德國當(dāng)代劇場先鋒里米尼記錄劇團(tuán)的《恐怖谷》日前于上海YOUNG劇場演出。比起今天仍舊活躍于舞臺的那些充滿生命力的真人演員，以作家托馬斯·梅勒（Thomas Melle）為原型制作的機(jī)器人演員的出場，來引發(fā)觀眾精神體驗(yàn)、感知狀態(tài)的變化以及對后人類時(shí)代的人文關(guān)懷是這部作品的核心訴求。在這場本質(zhì)為“反向圖靈測試”的后戲劇劇場思想實(shí)驗(yàn)里，人類與機(jī)器人的分界線同時(shí)也是觀演交流的軸線，從戲劇“真實(shí)的扮演”到后戲劇“扮演的真實(shí)”，藝術(shù)真實(shí)性的問題同人類社會里病癥與情感的真實(shí)性編排在一起，劇場里的當(dāng)下時(shí)刻被賦予了政治美學(xué)實(shí)踐的潛能——當(dāng)臺上的技術(shù)試圖用“完美”來掩蓋不規(guī)則與偶然性時(shí)，臺下觀眾的“不完美”在徹底的暴露中抵抗著被異化的結(jié)構(gòu)性壓迫；在此基礎(chǔ)上，整體還借由“機(jī)器人表演事件”探討了?？聦θ祟惿鐣?nèi)涵的權(quán)力話語與規(guī)訓(xùn)懲罰的深度反思。

觀看的過程讓人意猶未盡，于媒介化時(shí)代下重審觀演關(guān)系的現(xiàn)場性、公共性議題表達(dá)的施行性而言，《恐怖谷》都提供了新的詮釋視角與路徑。尤其，在考慮到對該作藝術(shù)類型的界定時(shí)，誠如德國劇場學(xué)者艾利卡·費(fèi)舍爾-李希特（Erika Fischer-Lichte）所描述的那般“它測驗(yàn)了我們在挑戰(zhàn)‘戲劇’的概念方面能走多遠(yuǎn)”①，某種程度上，這反映出的正是當(dāng)代劇場實(shí)踐與理論應(yīng)對美學(xué)新變的價(jià)值態(tài)度與未來圖景。

一、劇場美學(xué)新變：

邁向新物質(zhì)主義

20世紀(jì)西方劇場生態(tài)波詭云譎，肇端于70年代的美學(xué)新變被德國劇場學(xué)者漢斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）概括總結(jié)為“后戲劇劇場”（postdramatic theater）；在此基礎(chǔ)上，21世紀(jì)歐洲劇場藝術(shù)不再僅僅依賴于啟蒙式理性話語的建構(gòu)，轉(zhuǎn)而訴諸于劇場表演的感知變革與在身體姿勢感性之上完成的對時(shí)間、空間的重新配置。②以美國導(dǎo)演羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）的劇場創(chuàng)造為例，視覺形象和聲音作為有機(jī)的表演性元素參與到劇場對身體、時(shí)間和空間的操縱之中，從而改變了觀眾的參與、認(rèn)知與體驗(yàn)?zāi)Ｊ?，并進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了劇場對殘障人士視聽障礙的人道主義關(guān)懷。與之相關(guān)的，德國先鋒劇場導(dǎo)演托馬斯·奧斯特瑪雅（Thomas Ostermeier）曾在《當(dāng)今戲劇的危機(jī)與使命》中談道自己對米洛·勞、里米尼記錄劇團(tuán)這些紀(jì)實(shí)劇場在介入社會現(xiàn)實(shí)上的意義與價(jià)值，其遠(yuǎn)超于傳統(tǒng)的表演藝術(shù)和經(jīng)典劇目的培育，進(jìn)而昭示出了傳統(tǒng)戲劇正在面臨著的危機(jī)。由此辯證地看，“戲劇”直面挑戰(zhàn)并謀求新生的路徑也將由此產(chǎn)生：如何利用周遭世界每日發(fā)生的事件來激發(fā)大眾的想象力，從而應(yīng)對種種正在發(fā)生著的社會現(xiàn)實(shí)難題？

《恐怖谷》為我們對上述問題的思考掀開新的一隅。2016年作家托馬斯·梅勒在其自傳體小說《背向世界》中描述了患有雙向情感障礙的人如何在人格分裂的漫長煎熬中重新奪回對生活的控制權(quán)，兩年后里米尼記錄劇團(tuán)根據(jù)其真實(shí)經(jīng)歷制作了機(jī)器人替身充當(dāng)演出表演者，人類所獨(dú)有的情緒、姿態(tài)與語氣被置換成制式的電子音頻與僵硬的機(jī)械動(dòng)作。與此同時(shí)，演出還利用影像投屏了一系列真實(shí)的圖像與視頻素材配合表演者的講解，直到尾聲處機(jī)器人表演者終結(jié)其他媒介設(shè)備，凝視觀看中的人類觀眾，反問大家是否想要通過鼓掌來確認(rèn)“自我”的在場性與真實(shí)性。若從劇場倫理的角度來講，與真人扮演或參與的獨(dú)白劇場（monological theatre）中通過陳述個(gè)體真實(shí)遭遇進(jìn)而激活劇場本體的政治性批判潛能相比，機(jī)器人代替人類參與表演的方式確實(shí)消解掉了原先創(chuàng)作者不可避免的隱性權(quán)力規(guī)訓(xùn)。更重要的是，這也讓機(jī)器表演者的具身表現(xiàn)力在空間場域內(nèi)分得更多觀眾注意力③，因而會有學(xué)者質(zhì)疑演出已然超越了戲劇藝術(shù)討論的范疇，或許進(jìn)入表演藝術(shù)（performance art）的廣闊視域更為適切。

近些年，當(dāng)代劇場所涌現(xiàn)出的美學(xué)變革，如新媒體、數(shù)字技術(shù)、人工智能等等新現(xiàn)象與日常生活的對話，基本被本次演出微縮為一場饒有興致的人機(jī)思想實(shí)驗(yàn)景觀。在被許多觀眾詬病不饜足的感官體驗(yàn)的討論之外，如果從劇場“場景學(xué)”轉(zhuǎn)向的新視野出發(fā)，《恐怖谷》其實(shí)對話的是20世紀(jì)90年代晚期興起的一個(gè)理論性和政治性的跨學(xué)科研究領(lǐng)域：“新物質(zhì)主義”（New Materialism）。與西方哲學(xué)自笛卡爾以來任由二元論結(jié)構(gòu)來定義并描述物質(zhì)世界不同的是，新物質(zhì)主義思潮下的物質(zhì)不再是惰性實(shí)體的既有觀念，其能動(dòng)性、過程性和自我組織能力得到了重新的描述。在美國學(xué)者簡·本內(nèi)特以“活力之物”（Vibrant Matter）對物質(zhì)進(jìn)行重新定義的過程中，物質(zhì)自身的價(jià)值得以從人類對物質(zhì)的固化體驗(yàn)中解放出來，因而表現(xiàn)出了活潑的、能動(dòng)的自在狀態(tài)?；诖耍犊植拦取分械木呱頇C(jī)器人表演的意義，或可深入理解為其從重重人類話語的規(guī)訓(xùn)中逐漸掙脫束縛并反證其自身作為物質(zhì)本體的存在價(jià)值。

頗為有趣的是，在演出尾聲部分，機(jī)器人又以反諷式的問句“如果你們現(xiàn)在開始鼓掌，那你們是在為自己鼓掌，因?yàn)槟銈兒芸赡苷J(rèn)為自己已經(jīng)通過了本次圖靈測試”，一句簡單的調(diào)侃將審美的權(quán)力再次從觀眾手中奪回。此時(shí)與演出伊始托馬斯·梅勒在真實(shí)生活中的“受難”形成主題上的呼應(yīng)，它進(jìn)一步指涉了對當(dāng)代社會里隱形的人性原罪的批判性詰問：人類究竟有什么資格自以為是地站在上帝視角去審判無辜的他者？即便對方是非人類的存在。

二、人工智能的表演性：我們何以成為后人類？

放眼當(dāng)代中國劇場，在較為明顯的“戲劇數(shù)字化”與“劇場跨媒介”的實(shí)踐路徑導(dǎo)向下，同時(shí)浮出水面的還有與創(chuàng)作現(xiàn)象纏繞而生的媒介化、現(xiàn)場性與公共性問題?！熬€上戲劇”、賽博劇場、XR戲劇、沉浸式數(shù)字展演等等新興概念在理論與實(shí)踐領(lǐng)域不斷推進(jìn)，媒介化語境似乎已經(jīng)滲入劇場生態(tài)的方方面面；而2025年春節(jié)晚會推出的機(jī)器人秧歌舞爆火全網(wǎng)。漸漸地，數(shù)字形象具身化為類人的表演者正式面向大眾。一個(gè)顯著的事實(shí)是，機(jī)器人表演者在今天并非如創(chuàng)世神話那般神秘又崇高，所以有許多觀眾質(zhì)疑形式略顯單調(diào)的《恐怖谷》的審美價(jià)值是否與其昂貴的票價(jià)相匹配也在所難免。實(shí)際上，作為跨文化演出事件的《恐怖谷》于當(dāng)代中國劇場而言，與其說是拓展劇場創(chuàng)作手段的可能性與多樣性，毋寧說是借由劇場新變管窺數(shù)智化AI時(shí)代下紛繁復(fù)雜的中國社會轉(zhuǎn)型。

托馬斯·梅勒是否在場？究竟如何定義機(jī)器人表演的在場性？

美國舞美學(xué)者阿諾德·阿倫森（Arnold Aronson）曾提出過“去物質(zhì)化的舞臺”（the Dematerialization of the Stage）這一概念，意在說明在不否認(rèn)戲劇演出現(xiàn)場性的前提下，當(dāng)代劇場以媒體手段消解舞臺本身的物質(zhì)性存在，使得隱匿于舞臺空間中的表象與本質(zhì)、感性與理性、認(rèn)識與經(jīng)驗(yàn)等世界觀問題得以再度浮現(xiàn)。④ 由此來看，演出中當(dāng)托馬斯·梅勒本人通過電影銀幕與現(xiàn)場機(jī)器人替身展開互動(dòng)與對話時(shí)，媒介消弭了人與非人的界限，仿佛回應(yīng)了演出宣傳冊所描述的那般“我（機(jī)器人表演者）的存在本身就在挑戰(zhàn)人類對‘真實(shí)’與‘模仿’的認(rèn)知”；同理，仿生人托馬斯·梅勒在參與圖靈測試的劇場表演性建構(gòu)的整個(gè)過程，似乎也在追問人類生存本質(zhì)與公眾人物的社交焦慮等問題上，擁有了解構(gòu)自身意義的十足智性、自反性精神與啟蒙理性。

此外，美國學(xué)者菲利普·奧斯蘭德對“現(xiàn)場性”與“機(jī)器人表演”的相關(guān)研究認(rèn)為，與人類表演者通過再現(xiàn)生活幻覺進(jìn)而同觀眾實(shí)現(xiàn)主體間的“共情”相比，機(jī)器人表演者由于缺少意識、心智與情感因而始終被視作技術(shù)的生產(chǎn)而非提供“解釋性技能”的有機(jī)體。⑤如果我們想象眼前正在做陳述的是托馬斯·梅勒本人，他的一顰一笑、說話時(shí)的停頓、語氣的輕重，抑或是抑揚(yáng)頓挫的語調(diào)等等這些物質(zhì)性元素都會是表演中審美的重要來源，甚至，在回憶起自己的成長經(jīng)歷時(shí)，難免會因?yàn)楫?dāng)下的刺激性行為再次觸及情感痛點(diǎn)而引發(fā)身體病癥。比如里米尼記錄的另外一部作品《龍貓屁眼，什么什么？》（Chinchilla Arschloch， waswas）中，抽動(dòng)癥患者由于腦內(nèi)多巴胺不平衡而造成的身體與語言的失控狀態(tài)成為了演出的組成部分。此處對不確定性的預(yù)設(shè)，使得目前機(jī)器人表演者的表現(xiàn)力看起來缺少了重要的情感說服力，而這又何嘗不是機(jī)器人表演者尚且不能取代真人演員的關(guān)鍵證詞呢？

媒介化時(shí)代里，與表演的現(xiàn)場性同等重要的是在觀眾介入并參與藝術(shù)創(chuàng)造的過程中所激活的社會公共性議題。相比里米尼記錄劇團(tuán)“國家政治四部曲”（《情報(bào)國際》《建設(shè)中的社會》《夢中的集體·探索中的羊群》《達(dá)沃斯世界之境》）對國家體制與公民社會在權(quán)力、空間與觀演關(guān)系上的主題性探索與形式性變革而言，《恐怖谷》的社會隱喻與政治美學(xué)潛能薄弱得不值一提。但是，當(dāng)我們在演出結(jié)束后從觀眾席“審判者”的位置走下來，圍觀并直視仿生人托馬斯·梅勒的雙眼時(shí)，還是會產(chǎn)生真實(shí)的恐懼心理，或許是源自于人類原始欲望中排除異己的本能，又或許是人性深處固有的隱性偏見，但無論如何都無法逃避一個(gè)既定的現(xiàn)實(shí)：后人類時(shí)代已然來臨。

三、媒介、游戲與重建“劇場關(guān)懷”

“愛欲已死，而殺死它的恰恰是我們自己”⑥，如果說我們身處的當(dāng)下像德裔哲家韓炳哲所言是一個(gè)“倦怠社會”，由于現(xiàn)實(shí)親密關(guān)系與愛欲的缺乏，人們沉溺于高壓的功績社會日常生活中自戀式的排他化表達(dá)，以致形成集體性的抑郁癥；基于此，觀看《恐怖谷》的過程引發(fā)了我的聯(lián)想：未來，充滿創(chuàng)造性想象力的科幻題材藝術(shù)作品可以重新激活人類的愛欲并為社會賦能新的情感機(jī)制嗎？而借由人工智能媒介建構(gòu)起的虛擬的愛欲，又在何種程度上補(bǔ)足現(xiàn)實(shí)社會中人類真實(shí)的情感呢？

有學(xué)者在觀看該劇演出后反思——“當(dāng)人被簡化為媒介社會的一類功能、一些提示詞和一個(gè)流量節(jié)點(diǎn)的時(shí)候，便有了媒體公共事件中的扭曲與污名化”。誠然，媒介語境中的個(gè)體常常在不自覺的狀態(tài)下淪為數(shù)字資本主義殖民的對象，安然沉睡在“信息繭房”的虛偽庇護(hù)中喪失了思想與意識的施行性活力。那么，作為公共空間的劇院還能為當(dāng)下社會做些什么呢？除了在劇場里使用影像拓展跨媒介敘事的可能性之外，作為表演者的數(shù)字身體的參與也是近未來劇場創(chuàng)作的新路徑。同電子游戲中“玩家-角色”辯證法的審美機(jī)制那般——游戲角色通過對“操作游戲的主體”的抵抗式參與，在媒介環(huán)境里獲得了屬于自己的生命力⑦；與之類似的，劇場里機(jī)器人表演者也在一種近乎于“擬生命”的狀態(tài)下共享了人類的主體性，從而將劇場創(chuàng)造導(dǎo)向了更具游戲性的觀演互動(dòng)效果。

當(dāng)代劇場實(shí)踐內(nèi)涵的文化使命應(yīng)該包括有愛欲的政治。與此同時(shí)，劇場空間也應(yīng)該是提供與鞏固親密關(guān)系的培養(yǎng)皿。這也意味著，在干預(yù)、介入等政治性手段之外，劇場創(chuàng)作的價(jià)值導(dǎo)向仍舊應(yīng)該是人文主義關(guān)懷，但與過往不同之處在于對“人類中心主義”的偏見以及“人類-后人類”二元論的傳統(tǒng)倫理觀念的消解與進(jìn)一步的批判性思考。如果我們對“劇場關(guān)懷”進(jìn)一步做個(gè)粗略地描述，它無法脫離21世紀(jì)全球化語境下人們對疫情、戰(zhàn)亂與氣候變化等議題的高度關(guān)注與互動(dòng)，這反映在劇場實(shí)踐領(lǐng)域便是創(chuàng)作者安排演出重心時(shí)自覺分配了更多注意力給非人類，即“物”本身。這種對“物”的關(guān)懷在英國導(dǎo)演凱蒂·米歇爾版《櫻桃園》里表現(xiàn)為：將原先劇作家契訶夫?qū)τ谌耸屡c階級變遷的視角，轉(zhuǎn)化為生態(tài)環(huán)境與人同等地位的人類自我關(guān)懷的社群網(wǎng)絡(luò)及其失敗模式的現(xiàn)代反思。⑧

最后，我想要進(jìn)一步說明的是：在社會加速轉(zhuǎn)型與對近未來劇場展開預(yù)測的當(dāng)下，回想波蘭戲劇學(xué)者楊·科特那句“莎士比亞，我們同時(shí)代的人”對我們?nèi)耘f具有啟示意義——偉大的作品成功的標(biāo)志正在于其獨(dú)立的存在與跨越時(shí)代和地域的永恒意義，比起制造“偉大”與“意義”而言，今天的藝術(shù)家和學(xué)術(shù)研究者更需要的品質(zhì)其實(shí)是和正在發(fā)生著的時(shí)代變化時(shí)時(shí)刻刻保持對話、感通與聯(lián)結(jié)。

（作者為南京大學(xué)全球人文研究院2024級博士生）

注釋：

①.[塞]伊萬·梅德尼卡，張大選譯，葉元媛校：《數(shù)字劇場、賽博表演、人工智能——德國劇場學(xué)者艾利卡·費(fèi)舍爾-李希特訪談錄》，《中國舞臺美術(shù)學(xué)會》，2023年3月刊發(fā)于公眾號，參見網(wǎng)頁鏈接：https：//mp.weixin.qq.com/s/hHl4pWe1o1ADAmsXeNX_BQ。

②.王曦：《感知的政治與批判的美學(xué)：21世紀(jì)歐洲劇場的政治美學(xué)路徑概覽》，《戲劇藝術(shù)》，2023年第3期。

③.具身表演（embodiment

performance）：作為表演研究術(shù)語，是指演員在劇場特定場域或是時(shí)空關(guān)系中基于人類肉身的表演；而在后人類劇場創(chuàng)作語境中，比如無生命的機(jī)器人表演者，主要強(qiáng)調(diào)身體地位和人、身體、心靈、環(huán)境及世界在觀演關(guān)系中的具體表現(xiàn)。

④.[美]阿諾德·阿倫森，陳恬譯：《舞臺去物質(zhì)化》，《戲劇與影視評論》，2016年第11期。

⑤.Philip Auslander， Humanoid Boogie： Reflections on Robotic Performance， Staging Philosophy： Intersections of Theatre， Performance， and Philosophy， edited by David Krasner and David Z. Saltz， Ann Arbor： University of Michigan Press， 2010， 89 -92.

⑥.[德]韓炳哲著，宋娀譯：《愛欲已死》，中信出版社集團(tuán)，2019年。

⑦.藍(lán)江：《一般數(shù)據(jù)、虛體與數(shù)字資本：歷史唯物主義視域下的數(shù)字資本主義批判》，江蘇人民出版社，2022年5月。

⑧.王霽青：《劇場藝術(shù)的關(guān)懷與自我關(guān)懷：2022年德語戲劇述評》，《戲劇》，2023年第2期。