中國新詩的最近三次分野

我所說的分野不是“分裂”，也不是“分蘗”，是基于一種事實：幾千年來，詩歌的發展變化不是一種詩歌對另一種詩歌的取代或消滅，恰恰相反，不同風格或類型的詩歌會共存很多年，甚至永久共存下去，除非某種詩歌隨著時代的大幅變遷而像某種古生物一樣滅絕。一個人可能同時寫新詩和古詩，甚至在同一領域內探索不同風格，對于個人而言，不同風格或類型的詩都不可能在同一個人身上分裂；另外，分蘗是同一棵樹上長出不同的枝葉，其枝葉的相似度可高達99%，這就不能用于不同風格或類型詩歌的比較了。所以，我認為詩歌的較大變化用“分野”來形容比較恰當。就像在一塊地里種莊稼一樣，一段時間以來主要種小麥，一段時間以來主要種油菜。或者，同一片土地上，這兒種小麥，那兒種水稻，甚至在同一塊地上同時套種幾種高矮不同、生長季節不同的農作物。

中國新詩是從古詩分野而來的，這是幾千年來中國詩歌一次最大的分野。關于其原因已形成共識，這里不贅述。我想要談的是中國新詩的最近三次分野：中國現代詩的誕生、中國當代詩的誕生、新媒體詩歌的誕生。前兩次分野與西方詩歌對中國新詩的影響息息相關，最新一次分野則與中國古詩對新詩的影響息息相關。

我的主要觀點是：1、現代詩誕生于詩歌對以“善”為代表的情感體系和道德價值觀的重新構建和重估上，即“上帝之死”。2、當代詩誕生于對以“真”為代表的藝術與審美觀念的放棄與解放上，即“體驗之死”。3、新媒體詩歌誕生于對整個詩學體系的脫離與對原初寫作的回歸上，即“詩學之死”。

一

現代詩只是相對于古典、浪漫、神圣的傳統詩歌來說更為當下、現實、世俗而已。對于它的認定，每個人都是摸象的盲人。我的看法是，現代詩誕生于資產階級革命后的歐美，主要特點為：內容上不斷解脫以“善”為代表的傳統道德及信仰的束縛，拋棄詩歌的教化功能，而更為表露并張揚人性；語言上相對傳統詩歌形式的整飾、規律和功能性而強調語言的自由性、本體性。

我們先看看歷史：

1689年，英國“光榮革命”后建立君主立憲制，資產階級登上歷史舞臺，進入權力中心。1776年，美國簽署《獨立宣言》，脫離英國殖民統治，建立共和制。1789年，法國大革命爆發，徹底推翻封建專制王朝。從此，歐美進入了工業革命時代，神權及其支持與平衡的皇權被“資本”與“人權”取代。1857年，波德萊爾詩集《惡之花》誕生。這是現代詩的奠基之作，因其中六首詩的內容有挑戰當時道德倫理的嫌疑而被法官判為禁詩。雖然《惡之花》走出了詩歌掙脫“善”的束縛的第一步，但它保留著典型的傳統語言形式。1882年，尼采在其著作《快樂的科學》中宣布“上帝已死”。尼采無非是說，資本讓“這個人”覺醒了，不再聽從神權命令的同時也面臨著信仰缺失、道德淪喪的困境。他預言“超人”將來。可他錯了，“超人”沒來，納粹來了。不久后，世界爆發兩次世界大戰。1911年，中國辛亥革命成功推翻帝制后，新文化運動興起，新詩應運而生，一下子與西方各種風格的詩歌相接觸。1916年，瑞士語言學家費爾迪南·德·索緒爾出版了《普通語言學教程》一書，這部作品改變了整個西方文學的生態，讓語言成為文學的本質。1922年，出生于美國的英國詩人T.S.艾略特發表《荒原》，不僅在內容上徹底與“善”隔絕，還在語言形式上大膽地將小說、戲劇的寫作手法運用于詩中。1953年，羅蘭·巴爾特在其著作《寫作的零度》中總結了現代文學的特征：解脫情感——意義——道德——善對寫作的束縛！1955年，金斯伯格朗誦他的《嚎叫》一詩，對“善”的掙脫登峰造極，走上了另一個極端，也標志著現代詩在西方的沒落。相比之下，1986年，中國現代詩運動才隨著《詩歌報》《深圳青年報》聯合舉辦“中國現代詩群體大展”拉開序幕。

子曰：“詩三百，一言以蔽之：思無邪。”“無邪”即“善”。數千年來，中國詩人從未違背過孔子這一判定。然而自20世紀80年代起，隨著國門打開，“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻要用它來尋找光明”的“一代人”，從“朦朧詩”開始，踏上了中國新詩現代化的征程。

二

佛家說，同船過渡五百年修。古時，人們特別看重與他人的相遇，謂之緣分。如果你們搭伴坐馬車或步行有過幾百上千里的旅程，你們的情感便隨著路程里數的增長而加深。因為你們在“體驗”，互相用身體在驗證對方。所以在汽車、火車、飛機發明之后，曾經遙遠的距離變得近了，人與人的關系卻越來越遠。情書由“煲電話粥”替代；過家家和躲貓貓等玩了幾千年的兒童游戲被動畫片和電腦游戲替代；實地旅游被風光片替代；探險即將被無人機替代……“體驗之死”成為“上帝之死”之后的又一個重大哲學命題。有哲學家說，“體驗之死”即“人之死”。有一定的道理，因為人即將被機器人替代。而“體驗之死”帶來的最大后果便是“真”的喪失。因為人們還是信奉“眼見為實”的道理。反映到詩歌這一人類情感與智慧的結晶上，其直接的體現便是“真”的難以捕捉與表達。魯迅先生說：“當我沉默時，我感到充實；我將開口，同時感到空虛。”當代詩給人的印象即如此：當它不知所云時，它是實實在在的好詩；當它想說清楚什么時，它就沒有詩意了。所以真正優秀的詩人是天生的思想家，他永遠用他的作品反映人類文明的變化。從現代詩掙脫“善”的束縛到當代詩面臨“真”的困境，詩歌這門語言藝術唯一沒有失去的便是特殊的“美”。因此，我很贊同本雅明關于文學藝術品的“光暈”理論。

中國新詩自然沒有與外界脫鉤，從新世紀始，一小部分詩人就在努力做“體驗之死”的寫作，他們在詩中盡力放棄詩歌中的情感取向和價值評估，讓詩歌更加語言化、“非人化”，從而達到求變的審美新向。

三

最近審讀《詩建設·90后詩選》，有一個強烈的印象：首先，寫詩者學歷越來越高，本科生很少，大部分都是碩士、博士，畢業后也基本上在大學和文化企業工作；其次，其詩風大都在本科時代受“學院派詩歌”影響，意象豐富深刻，語言復雜晦澀，句式和篇幅都較長；最后還有一個小細節，大多用本名寫作，很少用筆名，更不用網名。

這不禁讓人聯想到“小紅書”發起的“小紅書詩歌聯盟”“詩歌解構計劃”等活動中涌現出的一大批詩歌，它們和紙媒上發表的詩歌大不相同。其作者同樣大多是“90后”，甚至可能更多是“00后”，基本上是用一些個性明顯、千奇百怪的網名寫作，詩歌的展示方式也是各盡所能：他們把詩歌文字展示在各式各樣的圖片、影像上，甚至把詩寫在某些實物上，再拍一個現場圖片。其他新媒體如抖音、快手、B站等上的詩歌大致也如此。這些新媒體上出現的詩歌可以說是當代詩歌一種最新氣象的表現。

這些新媒體寫作者基本不是傳統意義上的詩人，他們在小紅書等平臺上寫詩，可能最初都沒有認為自己在寫詩。他們只是在表現自己，只是在“標記我的生活”，只不過選擇了類似詩歌的文字形式。因為更年輕，他們不在乎從當今新詩中汲取寫作營養，更注重從古詩的語言中發現漢語的美。內容上更注重抒情性，特別是更為關注自我的細密情緒；形式上要么非常簡潔明白，要么華麗夸張，實際上透露出一種張揚的個性。

寫短句、短詩是這些寫作者一個比較重要的特點。它適應了這個“快閱讀”和“泛閱讀”的時代。當然，“快閱讀”有時也會淪為“淺閱讀”。因為這些作者并不把做一個詩人當作他的人生追求，也不會認為文學就是他的事業，因此從讀者的角度來看這些詩，首要考量在于能否接受。所以我強烈地感受到新媒體詩歌帶來了中國新詩繼新世紀網絡詩歌興起后的又一次分野。它不是對傳統詩歌的取代，而是一種可能的發展，也許流行很久后終將和網絡詩歌一樣強行進入傳統詩歌體系，成為傳統的一部分。

最近三年，好多詩人思考最多的問題是：詩歌何為？我的回答是：詩歌，代替我生活。同時，一個新的問題即將誕生：詩學何為？建立在分析論證基礎上的現代詩歌理論可能對如此淺顯直白的詩歌無用武之地，它是否會造成“詩學之死”呢？

四

老莊哲學的關注對象始于“道”，就是整個世界的本源，終于“無”，庸俗地說，就是整個世界的終極。因此，受其影響的詩人們把詩歌抒寫的對象一下子更多地轉向了自然，因為“道法自然”，而且整個詩中都真誠或假裝地透露出“逍遙”的姿態，追求順其自然的生活。這類詩歌與《詩經》及其影響下的詩歌形成了鮮明的對比。例如，陶淵明后期的主要詩歌，以及二謝的作品，還有大詩人王維的作品，都體現了這一特點。老子說：“致虛極，守靜篤。”虛是什么？靜又是什么？我的理解是：不動心。毫不動“心”才能達到虛靜、物外之地。謝靈運、王維、孟浩然的山水田園詩即此類。不是沒有心，只是不動心。后期興起的禪詩又有了變化：放心。心不僅不動，而且要放下，達到無心之境地。

相較于儒學影響下的“興觀群怨”等具有強烈社會功能的詩歌，這類詩歌構成了中國詩歌領域中一個相對柔軟的分支。它們對中國現當代詩歌的影響越來越大，特別是對網絡上寫詩的人影響更甚。比如小紅書詩歌。一些小紅書詩歌特別強調語言的奇崛、唯美、無意義，也是另一種“不動心”及“放心”之作啊。這類詩因其虛靜、物外的特點，往往會讓讀者及其評論家無話可說：只可意會不可言傳。“大美而無言”呵。

五

我們再來看兩個數據，第一個是中國一些新詩名人寫出名作的時間：郭沫若出版《女神》，29歲。徐志摩創作《再別康橋》，31歲。聞一多創作《七子之歌》，26歲；出版《死水》，29歲。戴望舒創作《雨巷》，22歲。艾青發表《大堰河——我的保姆》，23歲。何其芳創作《預言》，19歲。穆旦創作《贊美》，23歲。北島創辦《今天》，29歲。顧城26歲前達到詩歌創作高峰。舒婷發表《致橡樹》，27歲。海子一生定格于25歲。另外，“創造社”成立于1921年，郭沫若29歲；“新月社”成立于1923年，胡適32歲，徐志摩26歲。這是否說明，文學，特別是詩歌，更適合于年輕人？而相比于今天，我們這幫年過半百甚至快60歲的老人還在談論詩歌，是否應該感到羞愧與無奈？

第二個數據是最新詩集開卷銷售調查數據（截至2024年11月。實際銷售數據要比這個數據多）：顧橋生《我偏愛這人間荒蕪》，2024年4月出版，已銷售43636冊。驚竹嬌《君不見》，2023年6月出版，已銷售88818冊；《晚來急》2024年7月出版，已銷售11133冊。隔花人《星期六晚我們去散步吧》，2023年3月出版，已銷售125766冊；《風來自你的方向》，2024年3月出版，已銷售15892冊。焦野綠《一天中我清醒三次》，2023年11月出版，已銷售9738冊；《日子很好，我很我》，2024年7月出版，已銷售5183冊。

我們平時關注到的詩人，哪怕獲得魯迅文學獎，一本詩集銷量最好的也只有幾千冊，大多數是幾百冊。詩歌的好壞當然不是靠銷量的多少來評定，但銷量多說明讀的人多，影響也更大。而在新媒體平臺上，如小紅書、抖音、B站等，有一群年輕詩人正嶄露頭角，他們通過網絡平臺發表詩作，吸引了數以萬計，乃至數十萬粉絲的關注。

為什么會發生這種情況？主要原因在于我們把詩學當作一門科學對待，要求它不斷進步發展，把文學寫作局限于一種智力寫作，不斷地提高寫作難度、變化度，而失去了文學特別是詩歌寫作的本原：靈性寫作。在我看來，寫作只分為三種：感性寫作、智性寫作、靈性寫作。其中，最高的寫作應該是靈性寫作。大多數人從事著感性寫作，少數聰明的人會致力于智性寫作，不斷開拓寫作的邊界。至于靈性寫作，它潛藏于每個人心中，卻并非一種持久的寫作。所謂“江郎才盡”，真正意義上應該是“江郎靈盡”——沒有寫作的靈感自然寫不出好的作品。一個人年輕時，也是靈性最豐富時，他們的寫作并沒有受到過多少“詩學”的訓練，是所說的“天真之歌”。只有用靈性寫作才能解釋這些新涌現的新媒體詩人的作品何以得到那么多年輕人喜愛，也才能解釋為什么一些詩人在他們很年輕時就寫出了他們最好的作品！而我們失去真正的贊美已久。因為我們的評論大都已成為“遵命評論”“人情評論”，出自個人真心的評論少之又少。

回顧中國新文學的發展史，可以看到，中國文學藝術的發展是創作與評論互相推進的，新文學特別是詩歌的發展得益于新文化運動開創的白話文寫作。毛澤東在延安文藝座談會上提出了為人民服務的文學，“三個崛起”為朦朧詩（實際上現在應該稱為現代詩的肇始）正名，“盤峰論爭”厘清了學院與民間兩派，網絡文學“論壇時代”區分出官方與在野。而現在網絡文學的新媒體詩歌突顯出詩學與非詩學的裂痕，但評論對此一直保持沉默，至今沒有看到一個有影響的評論家對聲勢浩大的新媒體詩歌發言，對新媒體詩人個人的評論更是沒有。近十多年來，我們已經很難有新的命名了，這好像可以成為我所說的“詩學已死”的一個證據。