一首詩背后的準備

2024年9月，莫寒在微信公眾號“莫聊詩”選發了我的一組詩，并配上了他的評論。其中第一首《因此我不能……》寫的是我在博物館看古床的感想。他指出，這首詩里的床是“文化符號”，繼而闡釋“詩人……將床身體里的麻木、懵懂、叛逆帶入一個更高的場域，即向床的豐富性不斷靠近……通過對床的描繪，巧妙地將個人的情感體驗與宏大的文化背景相結合，使得床這一對象超越了其本身的物理屬性，成為一個思考人生、記憶和文學的平臺”。

我告訴莫寒，這一解讀很準確，我的寫作初衷就是要創造一張不一樣的床：它既是床，又涉及文學、生命、時間與永恒意義。但在他精彩的解讀中，有一點并非出于我的構思：“在詩人看來，床只是一種具象的標簽，它骨子里承載的傳統文化才是最應該被發現的寶藏。”當然，我不認為誤讀就是不妥的，我深知，文本產生后，讀者就有闡釋權。

隨后，我向莫寒分享了這首詩背后的故事。時間要回到2018年冬天，我受邀參加首屆昌耀詩歌研討會，重訪昌耀的故鄉湖南常德。會議結束后，王家新、胡亮、張光昕、王家銘等部分師友留下來等航班，大家遂結伴去游覽附近的桃花源。

桃花源里有一座木雕百床館，展示了明、清、民國時期的一百張雕花床。這些床十分講究，有新婚夫婦專用的，有雙胞胎專屬的，還有為老人帶孫子設計的……我印象最深的是月子床，床上配有小型洗手間，四圍更有一圈回廊，方便產婦走動鍛煉。穿行在一張張中式古床間，我驚嘆于古人對床的想象力。在能工巧匠手下，床不單是臥具，還寄托著美好的寓意。可謂千人千床，不同的床，為不同的人量身打造；不同的床，更該拿出各自的樣子，有各領風騷的美學主張。打量著千姿百態的床，我不禁想：當年，與這些床配套的被褥枕頭是什么樣呢？床的主人都是誰，是怎樣的容貌、性情和命運呢？

我沒有答案。時間帶走了該帶走的，只留下床。當斯人遠去，床上用品消失后，床作為古董被展示在博物館——此時此地，最初的實用性已從它身上剝離，它只剩一絲不掛的形式；這特定的形式，攜帶著特定的符號性，就是它如今存在的意義。

我想到了詩！詩歌的“裝飾”不正似床上的被褥、枕頭、幔帳嗎？一首詩穿越漫長的光陰來到我們面前時，外在裝飾可能早已消弭，或者失去了原初的意義：作者別出心裁創造的技巧，對后人來說，不再是秘而不宣的絕技，而是熟悉的基本功；苦心推敲的音韻，也隨著語言的變化失去了當初的韻律美；令作者發狂、痛苦、幸福、喜悅的彼時彼景，只濃縮為教材上的一句背景簡介……消失的“裝飾”如此之多，詩還剩什么？正如抽去了被褥、枕頭、幔帳的床，詩，剩下外在的形式本身。但這并不意味著詩的內容徹底消失了。因為形式即內容，內容即形式。能夠留下來的內容會附著在形式上，經滄海桑田，鮮活如初。以長句為例，有的人不理解詩人為何寫長句，覺得是故弄玄虛，恨不得替詩人分行隔斷。其實，昌耀的晚期詩歌就能回答這個問題。詩人精神上的掙扎無法消解，難以轉化為簡潔俏麗的短句，只能處理成散文詩式的連綿長句；細看那些長長的句子，竟包含著無限痛苦流連，千回百轉。因此，長句這種形式是縫著特定的內容的。這一點上，床與詩有著驚人的同構。你看，這張婚床的圍欄雕花，刻的是仙童手持荷花、圓盒，象征百年好合（盒、荷），連（蓮）生貴子；兒童床上，則雕刻有五個孩童，手持官帽，象征五子登科……顯然，圍欄雕花這一形式也附著并保留下了特定的內容。

床與詩的關系還讓我想到柏拉圖的三張床理論。在柏拉圖看來，第一張床是理式之床，它先于實體而存在，代表了最高真理，亦即美；第二張床是現實之床，是工匠根據理式（理念）制作出的有實用性的床；第三張床是藝術之床，畫家看到現實之床，將其畫出，這畫中的床就是藝術。如果說現實之床是對理式之床的模仿，那么藝術之床就是對模仿的模仿，是再創造。詩歌顯然是一種創造與再創造，是博大的、驚人的、意外的創造；它不僅關乎現實，還關乎人類的心靈、靈魂。那么，我的詩是什么樣的“床”？我該用自己的詩人生命去造一張何樣的“床”？身為詩人，我要怎樣寫作，怎樣生活？

搓綿扯絮的遐思促使我寫下這首詩。詩歌以敘事起頭，直陳在博物館看到床的第一印象。一百張床被我濃縮為一張床，既為了敘述方便，亦因它們在我的思考中就是一個整體。印象之后，便是由床激發出的聯想和回憶。從這時起，床的角色從古董過渡到藝術品，在“保留下材質”（形式）的同時，審美功能（“夢”/內容）漸漸凸顯。對床的審美讓我想到：許多內容（如床品）注定消失，人生亦如此，人們所追求的大多數事物都會被時光帶走，“在這些消失的翩躚面前/愛或者欲，皆不再高級”。但是，床（作為一種形式）留了下來，“獲得相對的不朽”。我看清了這一點，知道它“只用造型便終極了對內容的講述”。面對意義，詩如此敞開，它就是原初的創造，等待著人去命名，“你叫它顛鸞倒鳳，醉生夢死/都不重要”（博物館里有一張床就叫“顛鸞倒鳳床”）。

接下來，我應該做什么、怎樣做？我讓詩歌轉向了古老的言志，“我知道我一生的孔雀，/不過是美和無用”，在我看來，詩的最終價值是“美和無用”。“我和我的詩，不過是要/鍛鑄成一道秘密的形式”，對，留存下來的詩就像床一樣，成為一道“形式”；作為“空空的錦囊”，它里面包含著至高的理式——如果世間沒有公認的永恒價值，那么，至高的理式或許就是永恒價值的最親密的近親。為了這個遙遠的目標，我必須盡己之力，甚至拒絕無數的世俗誘惑，哪怕它們看上去是多么美好、亮麗、熱鬧，“不能同你在任何一座城市的廣場上喂鴿子”就是對世俗的拒絕。我覺得，詩人寫詩恰如在世間修行，出入于紅塵內外，一邊靜看花開花落，一邊又需嚴格修身。如此詩和人合一，詩歌的創作者才配稱為詩人。

以上便是這首詩的創作過程。一首詩背后的準備是很多的，而最終呈現在文本里的，或許只是其中很小一部分。《因此我不能……》并沒有出現常德、桃花源、昌耀、柏拉圖、康德，但如果沒有這段經歷、這些元素，就不會有這首詩。我繼而想到，我在閱讀別人的詩時，能夠準確地領會的，可能也只是其中一部分；至于別的部分，未嘗不包含誤讀。好在新詩就是一種容納并歡迎歧義的文體，新詩的接受中少不了誤讀，在某些情況下，誤讀也能起到積極的作用。無論如何，詩人的準備和讀者的理解同樣重要，好詩呼喚好作者，也呼喚好讀者。所幸在大多數情況下，詩人本身就是讀者，寫作和閱讀的訓練可以齊頭并進。這未嘗不是詩饋贈我們的一大樂趣。