淺議錢君的新詩創作

作為裝幀藝術家、美術家、收藏家的錢君匋已經名滿天下，可說無須置喙。今天，我們在這里要介紹的是作為詩人的錢君匋，因為這是他尚未被世人完全知悉的一個獨特貢獻。

高爾泰先生曾提出“美是自由的象征”一說。受此啟發，我傾向于認為“詩是美的歸宿”。眾所周知，詩歌是語言的藝術，它是詞語、句子的特殊組合，其中漢語詩歌還存在著對形象和聲音的考量。而漢字特有的造字法，如“象形”“會意”“形聲”“指事”“通假”“轉注”等，就有著十分強勁的詩性功能。

關于現代詩的概念，我的理解是，“現代詩發端于社會由傳統向現代的轉型期，它經歷了十九世紀末二十世紀初世界性的現代主義運動和思潮的沖擊與啟發，是綜合了現實主義、浪漫主義與現代主義諸類元素以后逐步確立的一種抒情、言志和表意的文體。現代詩通常具有明確的現代意識以及直面現實的想象力，講究作品的內在節奏與律動，注重語言的簡潔性、鮮活性和流暢感。現代詩的作者擅長在自由的形式中詩意地書寫和反映廣闊的歷史、社會現象和現代人復雜、豐富的內心生活，其在創作過程中多用暗示、隱喻、意象、象征、意識流、變形、夸張、戲仿等現代手法”。從前面所歸納的現代詩的概念來對照，我發現同樣是寫蝴蝶，錢君匋創作的詩作《蝶》顯然比新詩“嘗試期”胡適那首經常被人提及的《蝴蝶》在藝術上更進一步。

這里，我們可以做一個簡略的對比。胡適的《蝴蝶》是這樣展開的：“兩只黃蝴蝶，雙雙飛上天；/不知為什么，一個忽飛還。/剩下那一只，孤單怪可憐；/也無心上天，天上太孤單。”顯然，胡適的這首詩帶有“半放腳”的痕跡，全詩均出于五言的形式，詩中所滲透的主觀認識要大于意象的呈現，其理趣也明顯重于詩情。

再看錢君匋的《蝶》一詩：“涼風颼颼地從樹的掣隙里吹過來，/只有花朵在那里唱起輕清的歌兒，/蝶兒真醉得一側一跌地在院外飛翔。/……/花朵搖擺著臉兒，/很起勁地唱著甜美的歌兒，/蝶兒真醉伏在花心不能再聽得這樣甜美的歌聲。/蝶兒醉得如泥時，/花朵的歌兒依舊很輕清地/浮蕩于蝶底四旁。”錢君匋的這首詩使用的基本是日常的口語，句式也長短不一，從中我們可以發現，它在語言上顯得更為舒展，富有濃厚的生活氣息，帶有“天足”式的隨意、自然，而它的立意也顯得更加幽微、更加深湛。

五四詩歌在打破文言文為詩歌主導的局面之后，實際上已形成了一個自己的小傳統。百年來的中國新詩已積累很多經驗，在對古典詩歌的繼承和對西方現代主義詩歌的吸收與揚棄中逐漸走向成熟，其藝術認識、審美觀念也逐漸形成了較為成熟的體系。在一定意義上，中國新詩正走在類似中國詩經時代的道路上。

中國新詩研究專家陸耀東先生在扛鼎之作《中國新詩史（1916—1949）》的第二卷中指出，在《新詩》雜志上發表作品的共有九十六位作者，錢君匋名列其中。戴望舒主編的《新詩》創刊于中國新詩第二個十年，以倡導現代主義詩風為主，中國現代新詩的不少旗幟性人物如卞之琳、孫大雨、梁宗岱、馮至、林庚、艾青、徐遲、何其芳等，都是《新詩》的骨干作者。而在列舉該時期的一些重要詩集時，1929年3月由亞東圖書館出版的詩集《水晶座》也被注意到。需要指出的是，該階段也是中國新詩逐漸趨于成熟的時期，紀弦在《三十自述》中稱之為“中國新詩自五四以來一個不再的黃金時代”。陸耀東在其專著《中國新詩史（1916—1949）》中也指出，“總的來說，現代詩人們在成長中，現代詩在成熟中預期著豐收和高峰有可能來臨”。他同時認為，被后世視為大詩人的馮至“這時正在轉換途中，他的現代詩并不成熟”。由此我可以認定錢君匋的詩歌起點極高，其探索意義自不可小覷。

毋庸諱言，錢君匋先生早期的詩歌深受五四時期小詩風格的影響。如冰心、汪靜之、鄭振鐸、俞平伯、劉大白等人都寫過為數甚多的“小詩”，在寥寥數語中抻開一個意境和某種格局。如冰心的長詩《春水》中的第八小節只有四行：“月啊！/什么做成了你的尊嚴呢/深遠的天空里/只有你獨往獨來了。”再對比一下錢君匋那首題為《我羨》的詩作：“我羨蒼穹月：/為的是伊永遠團圓的啊！/——虛缺不過是伊外觀的妝飾哪。”這兩首詩都是借月抒情，并將對世界的思索注入文字之中。篇幅雖然不大，但思考的卻都是生命與宇宙的大問題，對盈虧圓缺進行了辯證的理解。

錢君匋詩中的“伊”也是五四詩人常用的一個指稱女性的人稱代詞，它來自江浙一帶的方言。例如汪靜之的代表作《伊底眼》中：“伊底眼是溫暖的太陽；/不然，何以伊一望著我，/我受了凍的心就熱了呢？//伊底眼是解結的剪刀；/不然，何以伊一瞧著我，/我被鐐銬的靈魂就自由了呢？”

在《投水》一詩中，“大地蘇醒時，/微明的水濱有幾對水鳥還交頸睡著，/濕透的紅燈飄浮在水鳥之間，/而她卻無言地早已沉入了深黑的波心”。錢君匋在這首詩中沒有采用“伊”這個字，而是用“她”去指代一位對生活失去信心而投水自盡的婦女，整首詩寫得含蓄而沉郁，用語冷靜，但富于內在的張力。詩的前半部分通過對場景的鋪陳和描述，在展示中進行渲染和起興，末節則以大地的蘇醒與婦女的死作了對照，更以水鳥的交頸而眠襯托出死者的悲涼與不幸。不知為什么，我在默誦這首詩時腦子里回旋的是徐志摩的《海韻》那首詩的韻律。這兩首詩作都涉及女性之死的主題，又同樣以暗示的手法來刻畫抒情主人公的形象，在水的洶涌里反襯人的柔弱。更值得稱道的是，兩位詩人都因此而讓死的悲劇在美的言辭里流溢了出來。

趙景深在詩集《水晶座》的序一中認為，“他（錢君匋）的哀怨有如淡淡的影子，你無論怎么用手摸都摸捉不到，只能得其仿佛。他沒有噴溢的熱情，而是把情感含蓄著，低回曲折地傳達出來的。拿舊式的話來批評，他的詩很有神韻；拿文學史的話來說，有一點近似王維，還有一點近似韓偓，但卻更多地近似柳永、蘇軾這一般北宋詞人”。在錢君匋數量不多的詩歌作品中，愛情詩占有很大的比重，以至于趙景深在概括錢君匋詩歌的特點時，將愛情詩這類作品作為典型體現。錢君匋的愛情詩作品大多熱烈、奔放，并且纏綿動人，同時還洋溢著濃厚的時代氣息，將對自由與個性解放的追求貫穿在字里行間。如《我將要引長熱愛之絲》中，“我將要引長熱愛之絲，/緊緊地把你寸心纏住/……/因我的愛情僅知向呢喃地謳歌你的美麗，/你，/另外的我總永不合意。/倘我心化成翩翩春燕，/當即刻飛到你家椽前；/在你的身邊永遠依戀。/或化個蝴蝶到你唇邊，/狂吻著吸吮愛之香涎；/如果你憎我把我撲死，/我還是一樣心甘情愿”。只要有愛，死也“心甘情愿”，在詩作中以死亡的強度來印證愛的決心和承擔，可以說是錢君匋愛情詩作的最大特點。

談論錢君匋的詩歌，還需要指出的是他充溢在文字中的單純、率性和純真，甚至還有一些幼稚。錢君匋曾經編選過《中國兒歌選》，這不能不認為是他純樸的心性使然。童心與詩有著極為密切的關系。偉大的詩人與作家都是具有童心的，如歌德、雨果、托爾斯泰等，全然保留一顆對世界的純真之心，那是一種穿越世故和人情的天真，是看破了圓滑與狡黠的純潔。英國詩人華茲華斯曾說過，“兒童乃成人之父”。華茲華斯這句話所顯示的正是一位浪漫主義詩人對人的靈魂的深刻理解，也是進入詩歌之門的一把金鑰匙。之所以如此，主要是因為詩歌與自然保持了最直接、最親密的聯系，在一定意義上，詩是一種“原始思維”，不為世俗所羈，因此表現出單純、直接、跳躍的特質，超越邏輯和理性。在很多情況下，詩歌展示的是兒童的感受力。或許正是受著詩歌“原始思維”的驅使，錢君匋對世界永遠充滿了好奇，在日常生活中卻往往表現得有點“不諳世事”，不通人情世故；表現在創作中，則時不時地會吸納日常生活中兒童的謔語。

詩人是民族語言的守護者和建設者，普希金之所以被稱為“俄羅斯文學之父”，其最大的貢獻就是“一個人完成了兩項在其他國家需要一個世紀甚至一個世紀以上才能做到的工作”。這里所謂的“兩項”，其一自然指的是其作品顯示的文學性，其二則是為俄羅斯語言的標準化奠定了基礎，為現代俄語提供了某些語言的規范。五四以降，中國詩人實際上也面臨著這一任務，一方面，他們需要為新詩“創格”，摸索詩歌寫作的內在規律，發現蟄伏在語言深處的詩性潛力；另一方面，他們要為現代漢語的成熟承擔先驅者的責任。探索是光榮的，但同時也是艱難和曲折的，免不了有失誤與不成熟。例如錢君匋的《少女》一詩，“如蛇一般靈敏的少女，/成群結隊地啾啁著在我的肩旁擦過”。雖僅兩行，其內涵則頗為深遠。詩中的“啾啁”在現代漢語中已被規范成“啁啾”，正如魯迅先生文章中的“紹介”在當代也普遍用作“介紹”。語言是約定俗成的，在人們的使用過程中逐漸形成一套體系。可以說，沒有五四新文化運動的“嘗試”，沒有錢君匋先生等一代人的努力，我們就不可能在當下自如地使用現代漢語，也不可能在百年后的今天創作出這么豐富的現代詩。

除了詩歌創作，錢君匋的書籍裝幀藝術在圈內可說是有口皆碑，那種出色的構思無疑與他內在的詩情有關。詩講究具象，但需要引向抽象，由生活到詩我們通常稱作提煉；通俗一點講，就是所謂的藝術高于生活，但實際上就是由形象走向抽象的一個過程。錢君匋的故交章克標先生曾說：“他的印與字畫正是他文學才華另幾種形式的發揮顯露，多花一樹，在整體上不可分割開來。”汪靜之作為錢君匋的摯友，也頗為贊賞他兼善詩畫的天分，在詩集《水晶座》序二中以近乎羨慕的口吻寫道：“他手中握著藝術之園里三朵最美最迷人的花——繪畫，音樂與詩歌，所以他詩中有畫而且有音樂，三種藝術已融成一片了。他的詩有很多地方的描寫是有聲有色，惟妙惟肖的，好像他是用彩筆和調色板在那里寫詩——不，寫畫一樣。”這兩位新文化史上的標志性人物仿佛說出了錢君匋創作上的秘密，他那一樹繁花般的成就實際上有著詩的支撐，而詩就是他的創作之根。