案件之外

零

在電影《墜落的審判》（二〇二三年）中，丈夫的墜樓死亡構(gòu)成了一個(gè)頗具吸引力的開(kāi)場(chǎng)：荒無(wú)人煙的山間小屋；自殺、謀殺，還是意外墜樓的死因分析；妻子對(duì)于手上淤青來(lái)源的隱瞞；夫妻二人在婚姻中積蓄已久的矛盾；妻子小說(shuō)里曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的“殺夫”情節(jié)……表面看起來(lái)，《墜落的審判》的核心故事是圍繞一起死亡案件而展開(kāi)，其中涉及到關(guān)于真相的調(diào)查、關(guān)于死因的推定、關(guān)于動(dòng)機(jī)的剖析。但實(shí)際上，整部電影的真正用意卻并非在此，片名中所謂要審判的“墜落”，不僅是丈夫“墜樓”的真相，更是關(guān)乎性別權(quán)力、婚姻關(guān)系等方面“失衡”與“崩塌”的真相。在這樣一部電影中，對(duì)于案件真相的調(diào)查既作為整個(gè)故事的基本情節(jié)結(jié)構(gòu)，同時(shí)又導(dǎo)向了作者真正想要探討的核心主旨。換言之，“案件調(diào)查”在《墜落的審判》這部電影中，兼具了表達(dá)“題中之義”與連接“言外之意”的雙重屬性。

托多羅夫曾指出，傳統(tǒng)偵探小說(shuō)中一般包含有“犯罪的故事”與“偵破的故事”兩個(gè)部分，前者通常只是一種“素材”（Fable），后者則作為“講述”（Sujet）而存在，偵探小說(shuō)通過(guò)后者的講述來(lái)完成對(duì)前者的呈現(xiàn)和還原（［法］茨維坦·托多羅夫《散文詩(shī)學(xué)：敘事研究論文選》，侯應(yīng)花譯，百花文藝出版社，二〇一一年版）。而在《墜落的審判》中，則還存在“第三個(gè)故事”，即日常婚姻生活的故事。伴隨著“犯罪的故事”逐步浮出水面直至真相大白，“第三個(gè)故事”也慢慢展開(kāi)其自身的細(xì)膩、微妙與復(fù)雜之處，同時(shí)還關(guān)聯(lián)到性別、語(yǔ)言、移民、權(quán)力關(guān)系、道德與法律等一系列當(dāng)下議題。

進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，影片中“犯罪的故事”與“第三個(gè)故事”（日常婚姻生活的故事）彼此間還構(gòu)成了一組互為表里的鏡像式關(guān)系。薛超偉小說(shuō)《同屋》（刊于《上海文學(xué)》二〇一七年第十二期）中的一處細(xì)節(jié)可以視為關(guān)于這方面的精彩暗示和絕佳隱喻：

林遠(yuǎn)把腦袋塞到水龍頭下面，沖洗完，直起身擦頭發(fā)，有一瞬間，他在鏡子里看到了兩個(gè)字：殺人。

仔細(xì)看，是徐坤新買(mǎi)的衣物除菌液。瓶身上寫(xiě)著“2.5L＋1.5L”，下面是廣告詞：深入殺滅細(xì)菌。

故事里林遠(yuǎn)表面上看到的好像是充滿(mǎn)驚悚感的“殺人”二字，但實(shí)際情況卻是鏡像中的衣物除菌液的廣告詞“深入殺滅細(xì)菌”，這個(gè)隱喻構(gòu)成了我們理解很多小說(shuō)之所以喜歡采取案件形式與查案結(jié)構(gòu)的一個(gè)有效入口。在這些小說(shuō)中，“案件”與“查案”更多是作為一種敘述裝置，一種關(guān)于日常生活的呈現(xiàn)方式與鏡像表達(dá)，作者真正的寫(xiě)作意圖則隱藏在案件之外的生活縫隙或人性深處。而采用“案件”與“查案”框架的好處則在于，其可以賦予復(fù)雜生活以某種自我展開(kāi)的結(jié)構(gòu)，讓讀者和觀(guān)眾能夠?qū)訉由钊肫渲校煌ㄟ^(guò)家訪(fǎng)調(diào)查、詢(xún)問(wèn)口供與庭審論辯等形式，令不可見(jiàn)者被看見(jiàn)，令沉默者被傾聽(tīng)；最終在案件真相揭露的時(shí)刻，同時(shí)揭示出生活或歷史本身的真相；又或者借此告訴讀者，和具體案件不同的地方在于，生活或歷史可能根本就沒(méi)有真相。

`一

海飛的小說(shuō)《蘇州河》（刊于《人民文學(xué)》二〇二一年第七期）同樣開(kāi)始于主人公陳寶山調(diào)查一起謀殺案：

寶山在蘇州河邊他家的屋頂平臺(tái)上專(zhuān)心地喂鴿子時(shí)，赫德路五十五弄的一間出租房里，有個(gè)女人被割開(kāi)喉嚨倒在了血泊中。那天下午兩點(diǎn)四十分光景，接警的徒弟炳坤開(kāi)車(chē)來(lái)接他，順便在路上給他捎了一只他喜歡吃的蔥油餅。（海飛《蘇州河》）

從小說(shuō)后面的情節(jié)內(nèi)容中我們可以知道，這起殺人事件不過(guò)是后來(lái)一系列連環(huán)殺人案的起點(diǎn)，接下來(lái)還有“理發(fā)店殺人案”和“湯團(tuán)太太被殺案”將陸續(xù)發(fā)生。雖然陳寶山已經(jīng)足夠努力地在調(diào)查真相，并最終將目光準(zhǔn)確聚焦到“三個(gè)死者都曾經(jīng)在同一支部隊(duì)”——國(guó)民黨的七十二軍這一關(guān)鍵點(diǎn)上，但他始終還是無(wú)法揭破籠罩于案情上方的最后一層迷霧。與此同時(shí)，這部小說(shuō)真正有趣的地方在于，其在查案的基本結(jié)構(gòu)之外，還鋪設(shè)了諜戰(zhàn)—反特斗爭(zhēng)與日常生活兩條情節(jié)線(xiàn)索。甚至就在本文所引小說(shuō)開(kāi)篇的第一句話(huà)中，除了“被割開(kāi)喉嚨倒在了血泊中”的女人（查案），就還包括“專(zhuān)心地喂鴿子”和“喜歡吃的蔥油餅”兩個(gè)重要的信息提示，而這兩個(gè)提示在后面的故事中分別暗示了整部小說(shuō)的諜戰(zhàn)情報(bào)傳遞（飛鴿傳書(shū)）與日常生活趣味（所謂“過(guò)老百姓的日腳”）這組“政治化”與“去政治化”并行的重要面向。

作為《旗袍》《麻雀》《諜戰(zhàn)深海之驚蟄》等幾部知名“諜戰(zhàn)劇”的編劇，海飛作品的諜戰(zhàn)標(biāo)簽已然深入人心。與此同時(shí)，經(jīng)常被忽略的是，海飛的創(chuàng)作范圍并非只有諜戰(zhàn)，其中還包括大量現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品。比如其剛剛文學(xué)出道時(shí)，就曾于二〇〇三年憑短篇小說(shuō)《閃光的胡琴》獲得“《上海文學(xué)》首屆全國(guó)短篇小說(shuō)大賽”一等獎(jiǎng)。而在海飛于二〇二三年出版的四卷本《海飛自選集》中，竟然沒(méi)有收錄一篇諜戰(zhàn)小說(shuō)。

說(shuō)回《蘇州河》，在這篇小說(shuō)中，一方面，我們可以認(rèn)為，如果不是上世紀(jì)五十年代的政治變幻與反特斗爭(zhēng)，作為民國(guó)警察系統(tǒng)一員的陳寶山——僅憑借其對(duì)政治、黨派“這些基本不管”，只是專(zhuān)心于查案、破案，盡到警察本分的為人處事態(tài)度來(lái)說(shuō)——是沒(méi)有辦法徹底查清這起連環(huán)殺人案背后的真相的。因?yàn)槟潜举|(zhì)上并非是一起簡(jiǎn)單的社會(huì)犯罪與殺人事件，而是一樁為安插間諜掃清障礙的政治陰謀。與此同時(shí)，小說(shuō)中的反間諜故事（抓住張勝利）之所以能夠和連環(huán)殺人案故事完美銜接，還在于兩類(lèi)小說(shuō)本質(zhì)上的相通性。即如John"G."Cawelti等人所指出，“反間諜小說(shuō)這個(gè)類(lèi)型中‘逮捕間諜’是在形式上最接近偵探小說(shuō)的一種”（［美］John"G."Cawelti、Bruce"A."Rosenberg：《間諜小說(shuō)的形式》，王蕆真譯，《中外文學(xué)》二〇〇〇年第三期）。由此，小說(shuō)《蘇州河》中的追查兇手與抓捕特務(wù)前后兩個(gè)故事才能順利地合二為一。諜戰(zhàn)敘事作為一般刑事案件故事的“政治升級(jí)”版本，將個(gè)別的謀殺案與社會(huì)歷史變化的大趨勢(shì)相互關(guān)聯(lián)了起來(lái)，并由此引入了更為復(fù)雜的政治、立場(chǎng)、情感與人性維度。

另一方面，除了案件框架與懸疑設(shè)計(jì)之外，海飛的小說(shuō)還有著扎實(shí)的故事情節(jié)作為基礎(chǔ)。這一點(diǎn)僅從作為《蘇州河》“番外”故事的《走馬燈》（刊于《上海文學(xué)》二〇二四年第九期）中就可見(jiàn)一斑。在小說(shuō)《走馬燈》中，海飛剔除了小說(shuō)中所有的類(lèi)型裝置，而把故事按照時(shí)間自然延伸的順序與節(jié)奏慢慢地鋪排開(kāi)來(lái)。就像《蘇州河》中來(lái)喜所感受到的：“日子像蘇州河的河水，就這樣不分晝夜地流淌著，從來(lái)也不會(huì)感覺(jué)到疲倦。”小說(shuō)《走馬燈》則將這樣一種時(shí)間感受具像化為小說(shuō)的形式結(jié)構(gòu)，各色人物與事件在小說(shuō)中如“走馬燈”般你方唱罷我登場(chǎng)。更重要的是，在拋卻了懸疑、閃回、多線(xiàn)敘事、情節(jié)隱藏與顯露等技巧之后，我們反而能更清楚地看到《蘇州河》與《走馬燈》在故事底層邏輯上的細(xì)致與耐心。

此外，即使在描寫(xiě)案件情節(jié)時(shí)——正如陳寶山隨口抱怨的那句“殺人還挑落雨天”——海飛所要書(shū)寫(xiě)的，不僅是“殺人案”，還有“落雨天”。而其所展露出的綿密筆法，就如同案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)上空“飄飛著纏綿的雨”一般。比如讀者借助小說(shuō)中陳寶山查案的腳步，進(jìn)入到死者張靜秋的房間，看到房間中央的尸體、兇手留下的痕跡、死者房間的布局以及由此可以推演和想象出來(lái)的死者生前的日常生活習(xí)慣等等，這些都是傳統(tǒng)偵探小說(shuō)與案件故事的基本情節(jié)套路。但海飛在這里的與眾不同之處在于，他借助小說(shuō)人物陳寶山的目光與強(qiáng)大的共情能力，體驗(yàn)到了死者臨死之前一刻的微妙感受：

他想象著被兇手一把割開(kāi)喉管時(shí)，張靜秋的脖子一定痛得發(fā)熱。而她在臨死之前，因?yàn)榱鞴饬怂械难隙ㄒ哺杏X(jué)特別冷。張靜秋空洞的目光，曲折地望向房間里一個(gè)高腳的炭爐，里頭的爐火剛剛熄滅。這樣的熄滅，讓張靜秋的心中一定充滿(mǎn)了悲涼。（海飛《蘇州河》）

這里死者死前一刻眼中所看到的“剛剛熄滅的爐火”，以及其“心中一定充滿(mǎn)了悲涼”的感覺(jué)體驗(yàn)，很容易讓我們想到錢(qián)德勒那篇經(jīng)典的關(guān)于“小小曲別針”的討論：

在我看來(lái)，他們覺(jué)得自己除了動(dòng)作什么都不關(guān)心，但實(shí)際上——雖然他們不知道——他們關(guān)心的并不是動(dòng)作。他們真正關(guān)心的，也正是我關(guān)心的，其實(shí)是通過(guò)對(duì)話(huà)和描述所營(yíng)造出的情感。讓他們記憶深刻、魂不守舍的并不是諸如“一個(gè)人被殺了”，而是：他在行將斷氣的那一刻，想從打磨光潔的書(shū)桌上撿起一枚曲別針，但就是夠不著。他臉上用著勁兒，嘴巴半張，帶著一抹痛苦的微笑，似乎已經(jīng)把死亡置之腦后，連死神來(lái)敲門(mén)都充耳不聞。那該死的小小曲別針吶，總是從指尖滑開(kāi)。他想把它從桌子邊上推下來(lái)，再就勢(shì)接住。可他已經(jīng)無(wú)能為力了。（［美］雷蒙德·錢(qián)德勒《謀殺的簡(jiǎn)約之道：錢(qián)德勒散文書(shū)信集》，孫燦譯，上海譯文出版社，二〇一七年版）

在錢(qián)德勒看來(lái)，真正好的偵探小說(shuō)關(guān)心的不是動(dòng)作性，而是“通過(guò)對(duì)話(huà)和描述所營(yíng)造出的情感”；小說(shuō)的核心也并非死亡，而是人死前那一刻所爆發(fā)出來(lái)的小小欲望。比如“那該死的小小曲別針吶，總是從指尖滑開(kāi)”的瞬間，或者是“曲折地望向房間里一個(gè)高腳的炭爐，里頭的爐火剛剛熄滅”的時(shí)刻，這才是文學(xué)性閃光的瞬間與情感高度共鳴的時(shí)刻，也是海飛在偵探與諜戰(zhàn)類(lèi)型之外所表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的文學(xué)品質(zhì)所在。

二

不同于海飛的《蘇州河》是借助案件故事分別關(guān)聯(lián)起諜戰(zhàn)傳奇與日常生活，并讓二者最終在歷史的洪流中匯合，雙雪濤的《平原上的摩西》（刊于《收獲》二〇一五年第二期）更多是在敘事形式與感覺(jué)結(jié)構(gòu)層面完成了案件故事與歷史敘事的同構(gòu)性表達(dá)。比如這篇小說(shuō)不僅選擇了案件故事的形式，還采用了多重第一人稱(chēng)視點(diǎn)、“子一代”的敘事視角、非線(xiàn)性敘事等手法。對(duì)此，正如黃平所指出，“為什么雙雪濤不以線(xiàn)性的時(shí)間來(lái)講述這個(gè)故事，而是選擇了多重第一人稱(chēng)視點(diǎn)？……對(duì)于《平原上的摩西》而言，非如此敘述不可的原因，在于小說(shuō)故事開(kāi)始啟動(dòng)的歷史時(shí)刻，任何一個(gè)人物都無(wú)法把握時(shí)代的總體性”，“由于總體性的破碎，生活重新成為令人不安的謎，這是《白日焰火》乃至于《平原上的摩西》運(yùn)用刑偵案件之類(lèi)故事外殼的關(guān)鍵所在”（黃平《“新的美學(xué)原則在崛起”——以雙雪濤〈平原上的摩西〉為例》，《揚(yáng)子江評(píng)論》二〇一七年第三期）。

進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，不只是《平原上的摩西》把案件故事作為小說(shuō)的主要框架，在當(dāng)代文學(xué)與影視作品中，案件與查案似乎已經(jīng)成為一種較為普遍的、關(guān)于東北的想象方式，比如和雙雪濤同被稱(chēng)為“鐵西三劍客”之一的鄭執(zhí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《生吞》，電影《白日焰火》（二〇一四年）、《老槍》（二〇二三年），以及電視劇《漫長(zhǎng)的季節(jié)》（二〇二三年）等等。

說(shuō)回《平原上的摩西》，一方面，小說(shuō)中提到的很多刑事案件在上世紀(jì)九十年代的東北確有其現(xiàn)實(shí)原型，比如“二王案”“刨錛案”以及“出租車(chē)搶劫案”等。但小說(shuō)中最核心的李守廉打傷蔣不凡并搶槍逃逸事件，卻是出于一場(chǎng)誤會(huì)。故事里警察蔣不凡本來(lái)是化裝成出租車(chē)司機(jī)，調(diào)查和尋找“出租車(chē)搶劫案”的兇手，而其此前推測(cè)兇手的重要特征之一就是會(huì)隨身攜帶汽油，以便搶劫殺人后焚燒汽車(chē)、銷(xiāo)毀罪證；而李守廉的女兒李斐那晚裝病，實(shí)則是想要到郊區(qū)點(diǎn)燃高粱地，給莊樹(shù)放一場(chǎng)盛大的焰火，因此隨身帶了一瓶汽油。汽車(chē)后座上傳來(lái)的汽油味令蔣不凡產(chǎn)生了誤會(huì)，并最終釀成了無(wú)可挽回的悲劇性結(jié)局。這里之所以不厭其煩地復(fù)述小說(shuō)中的這一處細(xì)節(jié)，是想要借此說(shuō)明，小說(shuō)《平原上的摩西》所關(guān)注的核心問(wèn)題并非是重復(fù)講述一起真實(shí)發(fā)生過(guò)的案件，也不在于構(gòu)思一個(gè)天衣無(wú)縫的懸疑故事，而是借助案件的形式，捕捉并形塑那個(gè)時(shí)代的某種感覺(jué)結(jié)構(gòu)。就像小說(shuō)中蔣不凡連續(xù)開(kāi)了七晚夜車(chē)，“覺(jué)睡得斷斷續(xù)續(xù)，不一定什么時(shí)候就困得不行”，透露出一種巨大的疲憊感；同時(shí)他又必須時(shí)時(shí)保持著抓捕犯人的警惕狀態(tài)，需要一種高度的緊張感。這兩種感覺(jué)的相互疊加就形成了雙雪濤對(duì)于九十年代東北最基本的想象方式——疲憊、緊張、迷亂、危機(jī)四伏。

另一方面，調(diào)查案件不僅構(gòu)成了讀者進(jìn)入小說(shuō)文本內(nèi)部的基本結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是作者回望歷史，乃至回到歷史深處的主要方式。正如小說(shuō)中人物李斐所說(shuō)：

那個(gè)夏天的傍晚，在日后的許多個(gè)夜晚都曾被我拿出來(lái)回想，開(kāi)始的時(shí)候，是想要回想，后來(lái)則變成了某種練習(xí)，防止那個(gè)夜晚被自己篡改，或者像許多其他的夜晚一樣，消失在黑暗里。（雙雪濤《平原上的摩西》）

就像李斐事后不斷回憶發(fā)生在“那個(gè)夏天的傍晚”的故事，是為了抵抗記憶對(duì)于真相的篡改；雙雪濤寫(xiě)作《平原上的摩西》也是出于一種試圖重返歷史的努力，是一種在集體記憶層面上的“反抗遺忘”。在這一重返歷史的過(guò)程中，案件故事構(gòu)成了不斷抽絲剝繭、層層深入歷史真相的形式與手段，其中“多人稱(chēng)敘事”既給予每一個(gè)邊緣人物自我發(fā)聲的機(jī)會(huì)，同時(shí)也意味著單個(gè)敘事主體在把握歷史與現(xiàn)實(shí)總體性時(shí)的無(wú)能為力，“碎片化的故事”則暗示了生活與記憶的破碎感，“非線(xiàn)性時(shí)間結(jié)構(gòu)”更透露出一種時(shí)間感知上的錯(cuò)亂、緊張與危機(jī)。由此，案件與查案在小說(shuō)《平原上的摩西》中就不僅僅是一種文學(xué)形式，更是一種時(shí)代感知方式與重返歷史的路徑。小說(shuō)中趙隊(duì)長(zhǎng)和莊樹(shù)對(duì)于多年前那起案件真相的執(zhí)著調(diào)查，背后的根本動(dòng)力其實(shí)是源自于作者雙雪濤對(duì)于重新探尋那段歷史真相的努力和堅(jiān)持。在這個(gè)意義上，小說(shuō)作者與故事中的“偵探”、復(fù)雜的案件與破碎的記憶、重述案件與回到歷史，最終形成了一種彼此內(nèi)嵌的同構(gòu)性關(guān)聯(lián)。換言之，我們可以說(shuō)，《平原上的摩西》表面借助案件與查案的形式，實(shí)則是想讓那段被遺忘的歷史重新自我顯影。

三

相比之下，孫頻《以鳥(niǎo)獸之名》（刊于《收獲》二〇二一年第二期）中的案件與查案更像是在“虛晃一槍”。小說(shuō)中的主人公李建新是一個(gè)“寫(xiě)了兩年懸疑小說(shuō)，沒(méi)見(jiàn)寫(xiě)出什么名堂，倒把自己搞得像個(gè)業(yè)余偵探”似的人物。就像他自己所說(shuō)，“寫(xiě)懸疑小說(shuō)的后遺癥之一就是，看什么都覺(jué)得其中有蹊蹺”。而當(dāng)李建新偶然回到老家之后，聽(tīng)說(shuō)了老同學(xué)杜迎春被殺的事件，就開(kāi)始對(duì)這起案件的真相展開(kāi)了調(diào)查。在這里，偵探追查一起案件和寫(xiě)作者尋找一個(gè)故事二者間被巧妙地縫合在了一起。讀者讀到這里，似乎也很容易聯(lián)想到大量帶有先鋒小說(shuō)，乃至“元小說(shuō)”意味的偵探故事，比如雙雪濤的《刺殺小說(shuō)家》以及根據(jù)小說(shuō)改編的同名電影。但孫頻真正的寫(xiě)作用意仍不在此，她借助查案的結(jié)構(gòu)和懸疑的牽引，一路帶領(lǐng)著讀者抵達(dá)了“縣城的最西南角找到了這個(gè)叫大足底的小區(qū)”，借助偵探審視的目光呈現(xiàn)出這些被現(xiàn)代生活所影響且遺棄的山民們的日常生活——因?yàn)樾匏畮?kù)，山民們不得不“整村搬下山”，住進(jìn)樓房，遠(yuǎn)離了自己熟悉的居住環(huán)境和生活方式——并在此遇到了多年前的老同事游小龍。

和李建新相類(lèi)似，游小龍也在寫(xiě)東西，甚至他的日常生活狀態(tài)就是“他也許每天晚上都要趴在這里寫(xiě)點(diǎn)什么，卻可能至今沒(méi)有發(fā)表過(guò)一個(gè)字”。而游小龍對(duì)此似乎毫不在意，因?yàn)樵谒磥?lái)，“這本書(shū)壓根兒就不是寫(xiě)給人看的，是寫(xiě)給陽(yáng)關(guān)山上的鳥(niǎo)獸草木的。就像古人，最好的文章都是用來(lái)祭天的”。在《以鳥(niǎo)獸之名》中，李建新“為了生活，近兩年不得不寫(xiě)一些不入流的懸疑小說(shuō)”和游小龍把書(shū)“寫(xiě)給陽(yáng)關(guān)山上的鳥(niǎo)獸草木”之間就形成了一種微妙的對(duì)照關(guān)系。懸疑小說(shuō)在帶領(lǐng)我們進(jìn)入游小龍的生活之后，還反過(guò)來(lái)構(gòu)成了照亮游小龍日常生活與精神世界的一面鏡子。對(duì)于李建新與游小龍二人互為鏡像的關(guān)系，小說(shuō)中早有暗示。在李建新多年前還在縣文化館工作、和游小龍作為同事時(shí)：

那時(shí)候，我們兩人都是沉默寡言的人，又都揣著點(diǎn)文學(xué)夢(mèng)，所以看著對(duì)方總覺(jué)得像看著鏡子里的自己，總是忍不住要偷偷觀(guān)察對(duì)方。（孫頻《以鳥(niǎo)獸之名》）

這種“偷偷觀(guān)察”在李建新此次回鄉(xiāng)之后，借助偵探查案的形式被進(jìn)一步放大。在他眼中，游小龍?jiān)娇丛较袷悄莻€(gè)殺死杜迎春的兇手，他的年齡經(jīng)歷、怪異性格、離群索居的生活狀態(tài)等都讓李建新懷疑“會(huì)不會(huì)他就是那個(gè)兇手”（當(dāng)然，沒(méi)有半點(diǎn)現(xiàn)實(shí)的證據(jù)）。

此外，小說(shuō)中很多通過(guò)李建新的視角對(duì)于游小龍的描寫(xiě)也都令讀者分不清這到底是他的真實(shí)生活，還是李建新在腦海中虛構(gòu)出來(lái)的故事情節(jié)。比如游小龍的弟弟游小虎的出場(chǎng)，在李建新眼中就明顯帶有雙胞胎殺人并互換身份的可能性，而這顯然更符合作為“不入流的”懸疑小說(shuō)家李建新腦海中所幻想出來(lái)的小說(shuō)情節(jié)俗套。甚至連李建新自己都開(kāi)始漸漸分不清真實(shí)與虛構(gòu)的邊界：“我忽而又有一種恍惚感，這個(gè)兇手到底是我小說(shuō)中的一個(gè)人物，還是一個(gè)真實(shí)存在的人物？”

我曾經(jīng)借助本雅明關(guān)于“故事”和“小說(shuō)”的辨析，討論過(guò)游小龍和李建新兩個(gè)人物。如果說(shuō)游小龍是那個(gè)傳統(tǒng)的“講故事的人”，他給李建新展示自己關(guān)于山石草木、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)的寫(xiě)作，是“羈戀土地的耕作者”在分享“本鄉(xiāng)人最耳熟能詳?shù)倪h(yuǎn)古傳說(shuō)”，那么李建新此次接近游小龍就相當(dāng)于那些離群索居的“孤獨(dú)的小說(shuō)讀者”在尋找能夠“溫暖自己瑟瑟發(fā)抖的生命”的燃燒材料（戰(zhàn)玉冰《當(dāng)懸疑小說(shuō)家遇到“地方志”作家——讀孫頻〈以鳥(niǎo)獸之名〉》，《收獲》微信公眾號(hào)二〇二一年三月二十六日）。換言之，同樣作為一名寫(xiě)作者，游小龍的精神世界是高度自足的，且與自然息息相通，而李建新則需要通過(guò)不斷尋求外在刺激來(lái)填補(bǔ)和滿(mǎn)足自我內(nèi)在世界的空虛。由此再來(lái)看小說(shuō)開(kāi)篇的第一段話(huà)，就更能看出作者孫頻在其中的用意所在：

去年春天，我整個(gè)人變得越來(lái)越焦慮，失眠也越來(lái)越嚴(yán)重，經(jīng)常半夜的時(shí)候赤足在屋子里游蕩，或是守在窗前，數(shù)著爬進(jìn)來(lái)的月光的腳印。下弦月總是在后半夜才悄無(wú)聲息地出來(lái)，腳印潔凈極了。如此一段時(shí)間之后，眼看就到了桃花盛開(kāi)的時(shí)節(jié)，我決定回一趟老家。（孫頻《以鳥(niǎo)獸之名》）

李建新此次回鄉(xiāng)，除了追尋案件真相與挖掘新的故事素材之外，他真正完成的其實(shí)是關(guān)于自我的尋找。作為昔日同事、且同為文學(xué)愛(ài)好者的游小龍，其生活狀態(tài)與寫(xiě)作方式顯然是李建新所缺少且渴望的。在這里，“遇見(jiàn)游小龍”“返鄉(xiāng)”與“回歸自然”，共同構(gòu)成了李建新作為一個(gè)“越來(lái)越焦慮，失眠也越來(lái)越嚴(yán)重”的現(xiàn)代個(gè)人主體自我精神療愈的過(guò)程。因此，不同于海飛借助查案故事關(guān)聯(lián)起民族國(guó)家政治與個(gè)人日常生活、雙雪濤在案件中捕捉并形塑了關(guān)于一段歷史的個(gè)體記憶與感覺(jué)結(jié)構(gòu)，孫頻小說(shuō)里“虛晃一槍”的案件最終指向的其實(shí)是人的內(nèi)心深處，是一次精神原鄉(xiāng)的回歸與自我心靈的重建。李建新重回縣城、進(jìn)入大足底與遇見(jiàn)游小龍，就是一次精神上的返鄉(xiāng)之旅，《以鳥(niǎo)獸之名》借助案件與查案的寫(xiě)作框架，獲得了一種探尋與表達(dá)主體內(nèi)在世界深度的可能性。

四

如果說(shuō)孫頻的《以鳥(niǎo)獸之名》中的案件故事更多還只是“虛晃一槍”，那么小白的小說(shuō)《封鎖》（刊于《上海文學(xué)》二〇一六年第八期）中的爆炸案、刺殺案、現(xiàn)實(shí)發(fā)生的案件、被講述的案件、被書(shū)寫(xiě)的案件、真案、假案、案中案……簡(jiǎn)直是復(fù)雜到令人眼花繚亂的地步。《封鎖》故事開(kāi)始于漢奸丁先生在公寓中被炸彈炸死，于是日軍封鎖了整棟公寓，調(diào)查案件真相。這時(shí)住在同一幢公寓里的、靠寫(xiě)連載小說(shuō)為生的亭子間作家鮑天嘯主動(dòng)跑來(lái)向日軍講述自己所知道的案情原委，而日軍軍官林少佐則不斷質(zhì)疑著鮑天嘯講述內(nèi)容的真實(shí)性與合理性。鮑天嘯在林少佐的連續(xù)詰問(wèn)之下，也不斷修正著自己所講述的內(nèi)容……于是，所謂調(diào)查案件的真相，就逐漸淹沒(méi)在了講述與表達(dá)、質(zhì)疑與修改、前后矛盾與自圓其說(shuō)的話(huà)語(yǔ)海洋之中。甚至小說(shuō)還直接將這組講述（鮑天嘯）與質(zhì)疑（林少佐）的關(guān)系，類(lèi)比為作者與讀者之間的關(guān)系：

鮑先生，小說(shuō)家常常會(huì)出差錯(cuò)，有些關(guān)鍵細(xì)節(jié)不合邏輯，于是整個(gè)故事就垮了。讀者會(huì)覺(jué)得自己有權(quán)質(zhì)疑，他們會(huì)用自己的方式來(lái)批評(píng)作家。但還來(lái)得及修改。挑剔的讀者很有好處，他們提供意見(jiàn)，幫助你講出一個(gè)好故事。（小白《封鎖》）

由此，追查事實(shí)的真相就變成了如何“講出一個(gè)好故事”，真實(shí)與虛構(gòu)被徹底地顛覆和倒轉(zhuǎn)了過(guò)來(lái)。當(dāng)然，小白的野心還遠(yuǎn)不止于此。小說(shuō)中更有趣的地方在于，鮑天嘯講述的故事竟然曾經(jīng)出現(xiàn)在他之前所寫(xiě)的一部“鴛鴦蝴蝶派”小說(shuō)《孤島遺恨》中，“兩起暗殺，一起在小說(shuō)里，另一起幾天前真實(shí)發(fā)生。它們?nèi)绯鲆晦H”。不僅是負(fù)責(zé)審問(wèn)的林少佐，就連讀者，乃至鮑天嘯本人都開(kāi)始分不清楚他和這起爆炸案之間到底有著怎樣的關(guān)系。后來(lái)，“就是那么一部艷俗、老套、嘩眾取寵的小說(shuō)，卻悖論般地讓鮑天嘯選擇了去讓自己當(dāng)一名英雄”。在小說(shuō)結(jié)尾處，在多年以后一本名為《傳記》的雜志中，鮑天嘯不僅是被人們傳頌的英雄，他還成為了后來(lái)者爭(zhēng)相攀附的對(duì)象：“據(jù)那上面說(shuō)，在那兩次爆炸行動(dòng)中，鮑天嘯并不是孤身作戰(zhàn)。實(shí)際上，有很多人在背后支持他，配合他，幫他作準(zhǔn)備。那些人后來(lái)都授了勛，升了官。”

小白的《封鎖》與其說(shuō)采取了某種案件與查案的結(jié)構(gòu)，不如說(shuō)是制造出了一個(gè)高度復(fù)雜的案件敘事迷宮。在這個(gè)迷宮中，小白并不是設(shè)置了某個(gè)確定的故事真相，等待讀者經(jīng)過(guò)一番“燒腦”閱讀后去發(fā)現(xiàn)和揭秘，而是在邏輯根本上對(duì)“真相”到底是什么進(jìn)行了質(zhì)疑和消解。一方面，小說(shuō)借助了略薩所說(shuō)的“中國(guó)套盒”"（Chinese"Boxes），精心設(shè)計(jì)出了一個(gè)“文本—事實(shí)—文本”彼此間精心嵌套的小說(shuō)形式結(jié)構(gòu)，其復(fù)雜性近乎于徹底摧毀了我們追尋真相與隱喻及其之間邏輯因果的可能。另一方面，在文本與事實(shí)之間，小白似乎格外強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)的力量。比如看似濫俗的小說(shuō)《孤島遺恨》，在關(guān)鍵時(shí)刻卻能改變鮑天嘯庸俗貪吃的無(wú)賴(lài)品性；而歷史真相究竟如何，似乎也完全取決于后來(lái)者的講述和記載；甚至在林少佐審問(wèn)鮑天嘯時(shí)，因?yàn)閷?duì)面樓上記者們架起了“長(zhǎng)槍短炮”進(jìn)行偷拍，林少佐也配合性地做出了不少頗具“表演”意味的動(dòng)作。所以，小白借助這樣一起爆炸案及其審訊過(guò)程與后來(lái)關(guān)于“真相”的記錄，似乎是想要告訴我們：虛構(gòu)可以改變現(xiàn)實(shí)、后來(lái)的講述影響著最初事實(shí)的面目，偷窺之下人人皆在表演。所謂真實(shí)與虛構(gòu)、事件與講述、表演與偷窺，其實(shí)一直都處在相互影響與相互轉(zhuǎn)化的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)之中。真相永遠(yuǎn)都不是只有一個(gè)，真相在后來(lái)的講述過(guò)程中會(huì)不斷發(fā)生著自我的形變，以致最終變成沒(méi)有真相。就像小白在另一部小說(shuō)《租界》中所說(shuō)：“也許從來(lái)就沒(méi)有什么真相，也許真相就是這一大堆文件，就是這堆剪報(bào)，審訊筆錄，真相就是大街小巷的竊竊私語(yǔ)，就是由便衣包打聽(tīng)們每天上交的調(diào)查報(bào)告，簡(jiǎn)而言之，真相就是這些檔案。”（小白《租界》，中信出版社，二〇一八年版）

進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，小白的《封鎖》在借助案件與諜戰(zhàn)故事外殼的同時(shí)，又徹底否定了真相的存在與追尋真相的可能性。在這個(gè)意義上來(lái)看，《封鎖》與其說(shuō)是一部諜戰(zhàn)小說(shuō)，不如說(shuō)是一部先鋒小說(shuō)，或者哲學(xué)小說(shuō)。小說(shuō)充分利用了偵探與間諜小說(shuō)的游戲性特征，只不過(guò)其將傳統(tǒng)偵探與間諜小說(shuō)中的智力游戲，改造為更具思辨性的敘事游戲，并由此完成了對(duì)于這一題材與類(lèi)型的徹底解構(gòu)。

五

希區(qū)柯克在區(qū)分“疑案”和“懸念”時(shí)曾指出二者之間的重要差別——“疑案是智力過(guò)程”，“懸念本質(zhì)上是情感過(guò)程”（［美］唐納德·斯伯特《天才的陰暗面》，徐維光、吉曉倩譯，南海出版公司，二〇一二年版）。而在本文上述所討論的幾部小說(shuō)中，都是既有疑案，又有懸念，換言之，閱讀這些小說(shuō)的過(guò)程都同時(shí)包含有智力過(guò)程與情感過(guò)程。但更重要的是，這幾部小說(shuō)在疑案與懸念之外，在智力與情感之外，還有著更深一層的探索和追求。其或者如海飛的《蘇州河》借助查案的過(guò)程而探尋革命與日常的辯證法；或者如雙雪濤的《平原上的摩西》經(jīng)由一起案件而呈現(xiàn)出一段被遺忘的記憶與歷史；或者如孫頻的《以鳥(niǎo)獸之名》從向外查案轉(zhuǎn)身進(jìn)入自我內(nèi)心深處，完成精神療愈和心靈救贖；或者如小白的《封鎖》在案件與查案的故事外殼下，憑借高超的敘事技巧，徹底消解掉所謂“追尋真相”的意義與可能。

在這些小說(shuō)中，案件與查案既是吸引讀者進(jìn)入文本的最初體驗(yàn)與印象，又作為小說(shuō)的情節(jié)主體而存在。但更重要的是，小說(shuō)借助案件形式所抵達(dá)的案件之外的表達(dá)，進(jìn)一步構(gòu)成了這些作品中最動(dòng)人的文學(xué)性面向。在這些作品中，案件故事與文學(xué)表達(dá)之間并不相互對(duì)立。恰恰相反，案件與查案過(guò)程中“進(jìn)入”與“展開(kāi)”的形式結(jié)構(gòu)，為小說(shuō)深入歷史、反思內(nèi)心，或進(jìn)一步哲學(xué)思辨提供了絕佳的故事基礎(chǔ)。這一點(diǎn)，在陀思妥耶夫斯基、雷蒙德·錢(qián)德勒、約翰·勒卡雷、翁貝托·埃科、保羅·奧斯特、莫迪亞諾、帕慕克等作家那里都已經(jīng)獲得過(guò)有力的實(shí)踐和證明。正如伊恩·蘭金所言：“犯罪小說(shuō)是一種路徑，我們可以借道探索某些寓意，同時(shí)依舊從中獲得樂(lè)趣。”（［英］馬丁·愛(ài)德華茲編著：《偵探什么都知道》，姜煥文、姜藩譯，譯林出版社，二〇二五年版）