悟道

我想起多多曾經在國外生活15年之久，于是問他都見過哪些重要的西方詩人。多多說，倒是見過幾個，但未必都喜歡，比如有個獲諾獎的詩人，見了我們，一臉的不屑。得，我就不搭理他！說這話的時候，他倒想起另外一件趣事：“有一次在國外，有詩人問我：弗羅斯特怎么樣，我說，弗羅斯特沒感覺，真沒感覺。那人急了：怎么能沒感覺呢？我說：他的那套教誨，在中國，我們的老祖宗幾千年前都說完了，說得比他還好。中國哲學談體悟，談天命，他們比不上。在中國，古典詩歌里，極其雄厚的高峰早已確立。”這一刻，看多多的神情，頗有幾分自豪感——這份自豪里溢滿了對漢語古典文化傳統的高度認同。在另外的時段，他還說過：對于美國詩人，他并不在意弗羅斯特，而推崇馬克·斯特蘭德。說弗羅斯特在漢語古典里就是一個后生。

多多有一個執念，詩是心靈的感受，詩永遠是生命的東西。對于詩歌而言，只有個性化，沒有普遍性。詩人只在意個性，批評家才推崇普遍性。批評家和詩人之間維持著一種最古老的敵意。有些東西是不可說的，不說就對。感動詩人的不是幾首詩，是悟道。人一生在于悟道，能夠悟出幾條就夠了。多多說自己骨子里是道家的東西，道家平時獨往獨來、敢作敢為。“我在歐洲15年，回國以后——其實在回國之前就向往中國古典的東西，然后進行修煉。境界你不修是不行的，當然我修得不好，必須這么說，很慚愧，修得太晚了，40歲以后天地都不交了，修不出什么了。但我發現自己身上有自動的一個神秘的變化，這個變化就是源于你每日不倦的學習、研究、積累。”

接續以上的思考，多多很自然地將話題轉到對語言的考量上。他說：“我也研究、思考，可是我的研究跟別人不一樣，我是對詞語的解析，拆其他詩人的詞，然后拆自己的詞，這個程序是很重要的。詞語能自我派生，它往哪兒去，每個人的理解、感覺是不一樣的。我不管這個效應，就這樣走下去，完全、絕對地按照另外的一個高度。”顯而易見，這是詩歌對詞語的最根本要求，也正是緣于此，多多很欣慰自己適時地回國。他頗有體會地說：你的語感只有在母語里才能保持。他還以張棗為例，說他在國外時間太長了，喪失了漢語語感。在社會與時代的劇烈變革和物是人非的年代，多多堅持要在詩里保持詞語最本質的力量，這貌似遠離了現實，其實是一個極度沉淀后的結果。故而，他說出下面一句話，是令人警醒的：“我是被迫發出最后的吼聲，我詩里面的沖擊性其實很強，早就超越那種規范性的詩學理論了。”

顯然，多多上述言語是在指向詩的某種蛻變——那種對于既有模式的推翻。果然，他接下來就說道：這些需要極大的勇氣去突破，否則你突破不了。近幾年（2019年以來）的寫作是集中爆發，這其實是最需要勇氣的。我意識到，多多在這里話題又準備深入到另一個維度了——那便是詩的抽象性。

對于這個在詩學上并非十分明晰而且存在某種爭議、在詩歌實踐上也不易把握因而并不好談論的問題，多多卻頗為自信，他如此說道：我對抽象性的東西一直是有信心的，也有這個能力。但在以前我不走那條路，現在就正好走了。老了，才明白靠使用蠻力（就是過去的那種做法）是不行的。對于已經寫出來的抽象化的文本，多多也清楚不少同代人并不理解，或極度地誤解與不屑；這個時候，他頗有些激動地說：“有些重要的詩人、批評家都認為不好，看不懂，就在那里批判。他能批判嗎？批不動。那策蘭、博納富瓦等詩人不都有抽象性的嗎？”他走了幾步，點燃一支煙，語氣舒緩下來，“給我安慰的是，不少年輕人卻很喜歡。”他還舉例說：“元旦期間在某地，一些年輕人居然朗誦這些詩，有的還誦讀幾首。所以說，只要是真東西，肯定能透露出來，這就是詩歌的能量，它本身的能量。”

當然，關于抽象化的寫作，多多認為也要警惕。他沉思著，隨后便引用榮格的話說：抽象在藝術中的運用要特別小心，因為它所有的抽象都有一個原型是共同的，可以導致你的抽象喪失格局、喪失個性。最后，多多給出的結論是：要會抽象。他還說：“在國內詩人中，善于抽象抒情的有幾個，但后來都過去了，沒有了抽象性寫作。朱朱算一個，我非常佩服。”稍加停頓，多多頗有些驚奇地說：“很奇怪，我怎么到老年才開始？那是悟性太遲。有些詩人20年前就開始寫了，但寫了十幾首詩以后，沒有了。你知道為什么嗎？神不給你了，很簡單的。”多多望著江面，很安靜的樣子，然后說：“記得茨維塔耶娃說過一句話：這個世界上寫出的每一首詩都是同一只手寫出來的。這話看似不講理，可是你一想這是大道理，你能說這個不是道家的？可是你也不能用道家的東西封閉人家，所以說東西方在一定層次上到達一定高度以后，都是相通的。”

多多坦承一直迷戀超現實主義，起先是受波德萊爾的影響，從意象、象征主義到超現實主義。自然，他非常認同布勒東，他頗有些興奮地說道：“布勒東有一個說法，神奇的就是美的，這句話我讀到了就牢牢記住了。”在多多看來，超現實主義把美的內涵特質標定為神奇，是有其道理的，他也深信沒有神奇就沒有美。而怎么能讓神奇的變得美，這是一個詩人的功課，要堅持做下去，做好，做到極致——無疑這也成為解讀多多早期詩歌的鑰匙。多多說，我們現在要看的是現代主義以后的東西。我就是中國詩歌中的空白——這是多多與一位外國詩人爭論時說的一句話，何其自信與驕傲！但他話鋒一轉，卻如此說道，你看我接受了西方那么多東西，還是要歸于我們現實中漢語的呈現，實際上跟他們（西方）就不一樣了，你可以找詩的來源，可以談影響，但是它不是那一套了，怎么走出自己的路子來，就得有膽，有詩的勇氣。多多十分崇拜策蘭，近二十年來一直在研究策蘭。他說，策蘭有很多說法都很迷惑人，你知道嗎？策蘭的腦子里有81條線，我們只能捕獲七八條，然后就進行概括，這是差遠了。策蘭多復雜，猶太人淵源的那個神秘的東西，你知道它的出處在哪兒？我看到有一個法國人埃德蒙·雅貝斯，他的理論一點兒意思都沒有，但他有一些是模仿猶太拉比的那種東西，我一看跟策蘭一模一樣，那么神秘那么厲害，這就是猶太的文化傳統。

有時候，他戲謔自己是一個寫作意義上的“瘋子”，這恐怕也得自于其內在精神的無懼無畏與寫作中的持續創造力。在岸邊聊天時，他不止一次地說到這個話題：對于形式、詞語沒有進一步的追求，不提升自己，你馬上就完蛋。我是有很強危機感的，就是他們批評我，都要好好地聽，人家批評你哪兒，不對的地方你根本不管。我后來又在想，我給自己提出的也不能說是任務，就是說你最后（晚期）怎么做好，七十歲了，我還是想再上一個臺階。我認為詩歌就是這樣，過幾年你必須上一個臺階，上半個臺階也行，你要不停地上，你要是不上了，就會固步自封，這不立馬就完了？在談論這個話題之際，他也會游離于另外的維度，卻有著其內在的連續性，比如，他轉而會問：“詩歌是什么？詩歌是長存的東西，不只給同代人看，還要給后代人看。”“所以你不在那樣的高度，永遠跟著今兒一個運動、明兒一個流派那就完了。”

而詩的發生靠什么？多多堅定地回答：靠痛苦的催生。我告訴你，詩人不受苦，是寫不出好詩的。從我個人來講，也有追求安逸的欲望，對于我就是順利的一面，希望別多出事兒，能安心地待在屋里寫東西，有一個溫飽的保證就行了。可是這個想法本身就不可能創造詩歌，這時候怎么著？讓你趴地下30多個小時（多多說，他曾在洗手間發燒昏迷一天半才醒過來），就是讓你去體悟。我反思這就是懲罰，也可能是我道破天機了。我必須這么做，那就要付出代價，失去好了。你看策蘭受到了什么樣的災難？一定要付出代價，但這一切我都不在乎。多多在談論這些的時候，神情是凝重的，有一種緣于對詩的虔誠而來的宿命感及坦然的接受，其中有一個細節讓人難忘：那一刻，煙頭已經燃盡，灼熱感傳至指頭，他才頓然察覺……

多多在一個話題談論完畢，總要有一個停頓——或換上一支煙，或望著江面。我們就這樣享受著瞬間的沉默。而當轉到一個新的話題時，他的面龐總洋溢著一種幸福與輕松。比如，這時候，他如此說道：“夏漢，我給你說，寫詩就等著四兩撥千斤，用最經濟的語言你才能有這種包涵性。”接著，就會有其獨到的解釋：“多就是少，反過來可以說少就是多。你要是能夠真正心領神會，投入到寫作中那就厲害了。我覺得我寫詩還是能得到一些快樂的感覺，那肯定的。你逮著你就快樂了，逮不著就完蛋。那些句子，你得到的時候，那不是任何人都可以得到的，現在你也不是天天都有這樣的幸運。”說到這里，多多停了一下，我意識到，他要有一個轉折了，果然，他如此說道：“你知道我的勞動量有多大嗎？你以為就這四行直接就這么寫出來了？才不是！馬爾科夫也說，詩歌是從一噸的材料中提煉出幾克，真的是你敢于荒廢自己，大量白費自己的東西。那么，自戀的人是做不到的。我的每個字都不能丟，你就擱上去一堆垃圾，這個是誰替你撿？你得自己替自己撿垃圾，剩下的那點東西攢著慢慢用，所以，其實我的方法，很早就有一個美國姑娘說：你的方法是很科學的。你明白我表面上反科學，其實我很科學。這種提煉是無盡的提煉。”多多說這些話的時候，表情有些微的激動、卻又是如此真誠，還生怕我懷疑，于是又補充道：“你有時間了到我家去，你去看我的筆記本有多少。我在離開荷蘭的時候，超市推車那么大的兩推車送往垃圾站，因為沒法帶走，我就做一些節錄，其實有些東西你都用過了，剩下的那些邊角料也不可能有什么作用。我現在幾年就這樣，我每天都寫字，都是這樣的。”我被他的話感動著，不由自主地豎起大拇指，卻又覺得不妥，趕忙抽回來。這時候，多多卻天真地笑起來，給我解了窘境。他意猶未盡，接著說：“作為詩人，有很多東西（或詩句）都是靠自己悟出來的。所以我說，詩人要自我賦予自由。當你真的鉆進去了以后，沉浸于其中，三五天就能得一個句子，這是很了不起了。”多多還說，他的詩里也有概念，但他把概念拆開、扭曲、歧義化了。一起造成轟炸的效果。

了解多多的人都知道，他的日常生活是簡單的，甚至是拮據的。但他能夠把俗世生活拋開，他說，俗世生活顧及太多了，就會擠壓你的詩意空間，等于向詩里摻水，也無助于詩歌的生成。說到底，詩歌不能等同于生活，也不存在高于生活一說。我接應道，是的，這就關系到一個根本的話題——詩歌到底是從哪里來的。多多接著說，比如策蘭，他只是在早期的《死亡賦格》里涉及生活，而那首詩是集體合成的，好幾個人一起寫的。后來他就排除了生活，精進到無人能夠閱讀的地步：吞吞吐吐，說半句咽半句，誰也不知道他在說什么。伽達默爾做了解讀，而策蘭的詩不可解讀，他硬是解讀，當然就有牽強。說到底，詩歌是不可解讀的。策蘭就如此，所以要學就學他。此刻，多多的語氣頗為堅定。

多多似乎意猶未盡，繼續延續這個話題說道：“我沒有欲望，我不想在人生中獲得什么，我這人的生活，也已經簡化到極致了，衣服都是20年前的，我根本不在乎，文人無行。只有這樣極簡地生活，才能寫出極簡的詩歌。我現在非常孤獨，可是我體會到唯有如此，才可以進行寫作。要是兒女滿堂，有多少牽絆，怎么可能寫作？在佛家看來，不能什么都擁有，都擁有了，詩神還幫什么？你看多神秘，我剛才跟你講的一些事都是神秘的，并不是說真理，是說真實，我在危難的時候總能得到幫助，為什么？憑什么？因為我沒有，我是無，所以它會來幫我，我很自信。我非常盡力地在寫詩，別的不敢說，成就是不歸我談的，后世去評價。”

在多多那里，詩歌可以不強調生活，但是要和生命有關系。他說：“痛苦刺激一個詩人的寫作。來江西前幾天，刺痛難耐，一天里會寫出幾頁文字。”同時，他還強調說，各種矛盾就是我們詩歌的最重要的動力。我是被迫發出最后的吼聲，我非理性的東西就被激發了，前語言狀態被激活，逼迫我進行這一點的思考，我不再按從前那樣去寫。我的寫作也不是從問題、從觀念出發去解決，而是來自內心的感悟。可以看得出，在多多那里，生命的復雜經歷導致的一種巨大的破滅感，帶來持久的痛苦，從而使他擁有了一種無畏的內在精神，可以稱之為自我靈魂拷問的結果。在某一刻，他會詼諧地說：“我現在像個瘋子了吧？”而正是這種巨大的生命能量激發出來的寫作動力，具有很強的爆破力，它構成創造力的一個獨有的形態。（補記：五月初的那個下午，我們在吉安的湖邊木屋里，在與龔奎林、曾紀虎、王東東等人一起聊天時，多多說，爆發力如此重要，可以說，沒有爆發力就不要寫詩。爆發力就是一種直接性寫作，不繞彎子，直來直去。爆發力從哪里來？它具有神秘性的過程，不可解釋。寫詩一定要尊重神秘性。）

幾近于中午，我們在岸邊已經走走停停兩個多小時，但多多依然頗有興致，最終的話題落在關于詩的境界上。多多如此說道：在中國人這里，詩歌講的是境界，而在西方那里講的是思想，這是完全不同的；但是在大詩人那里是一致的，不分彼此的，哪有說人家只談思想？那是融為一體的。在這方面，我這幾年境界有所提升。當然，提升就是一種神秘的呈現，核心的問題就是面對生死，所以才是這樣。我現在跟瘋了似的，一天寫三頁，都來自疼痛，這些都是一種征兆，成就詩歌，卻摧毀你生命，就這么簡單。我很清楚，真的說把自己的生命全部獻給詩神也不錯。這個時候，我感覺多多眼神里有一種很深沉的東西，那樣晶瑩隱秘卻又隱約可見。他站立著，沉思片刻又說道，所以要有一個境界，最高的境界是生死的問題，這個時候，就要尊重另外的一個強大意志，就是死。生也就是死，你這么想就通了。博納富瓦說過特別厲害的話，現代人以為死亡就是一個門檻，過去以后一切都沒有了。在古代不是這么想的，所以我現在其實有一種全面的反抗現代性的一個東西。現代人都是“小人”，你看它把我們變得多么卑微，為了房租，為了買車、房貸，每個人都被綁得死死的，你何必掙那么多錢？最后還是不免一死，有多少錢也活不了，生死由命的。死是要獲得一個安詳的狀態，進入另一個世界……此刻，多多變得坦然，還有某種不易察覺的不屑，但眼神里卻透出一份堅毅。

說完以上的話，多多又將話題轉向自己，而語氣卻由舒緩變得急促起來：我現在活過來，健康一天就寫作一天；別的已經過去了，已經夠意思的了，這時候，詩神對你夠意思的了。盡管懲罰還尚未結束。我時常在想這個詞——懲罰，博爾赫斯多厲害，他說，獎項是對詩人的懲罰。那么我只管寫，寫出我最滿意的就完了，還要什么？這就叫境界。你活到這份兒上還怕什么？除了說話（寫作）你還能有什么？我的詩跟現實生活無關，現在進入一個我自己都不能命名的狀態，這些都得你們（批評家）去做，這是你們的事了，這跟我沒關系，我就管寫。多多相信詩歌的神秘性，就在于它和年齡有關系，他這樣解釋：“不到一定的歲數，你無法理解晚期的寫作，比如看老年的書法都會感到枯燥，為什么？必然的，必須的，不能筆墨飽滿了，但是有枯槁之美。所以你到一定的年齡，一切都融會貫通以后，就發現這個世界其實很大的。但現在這個現實的世界極其狹窄，完全物質性的東西，是極其有限的。而心靈是無限的，對于近年的這些詩，我運用了多種技巧，是一種綜合性的，但它怎么能夠揉到一起，這是個秘密。”

作者單位：河南師范大學華語詩歌研究中心