新時代“務工者”精神世界的向度

小說題目“深夜一枝燈”語出廢名創作于1936年的新詩作品《十二月十九夜》。全詩不長，卻內容極豐，其中既有“高山流水”的文學典故，亦有“身外之海”的佛家禪語，花、魚、家、日、月、燈、爐火等關聯不大的意象依次登場，更是增加了該詩的解讀難度，同為詩人的卞之琳對廢名詩歌所謂“吉光片羽，思路難辨，層次欠明”的評價并非空穴來風。與這一略顯晦澀的文題形成鮮明對比，小說作者鄧安慶嘗試在文題下展開的卻是一個大城市漂泊者抱團取暖的故事：在大城市租房生活的“我”偶然接到網絡文友“廢名門下走狗”（真名郭超）的求助電話，不顧女友的情緒前去接濟，在交談過程中逐漸被他悲慘的生活經歷與高漲的文學熱情所感動，甚至將其帶回出租屋內暫住。但在“我”與女友爭執之際，身無分文的郭超卻被二房東驅逐，而“我”最終則在與女友的交談中放棄了對他的尋找。小說篇幅不長，卻用筆極深，以精練緊湊的對話貫穿全文，將“我”身處女友與文友之間的左右為難展現得相當精妙到位。而相對于在文中占較大篇幅的“我”與女友，更加值得深思的人物角色應該是這位自號“廢名門下走狗”的外來者郭超。他的到來可以看作羅伯特·麥基在《故事》中提出的“激勵事件”：作為故事開始的第一個重大的事件，郭超的求助成功打破“我”生活中各種力量的平衡，使“我”重新思考生活中的眾多關系。這一效果的達成正在于郭超這一人物形象自身的復雜性——他既是城市務工者，又是文學青年。這一角色塑造不是隨心所欲地捏合，而是曾為都市“務工者”的作者在深刻洞察當下社會現實和文學場域前提下，對“務工者”與“文學青年”形象序列做出的雙重意義上的突圍，其本質是試圖突破之前已經幾成慣性的文學書寫路徑，以文學的方式重勘都市務工者的精神世界。正在這一解讀面向上，郭超作為文學角色身上“務工者/文學青年”的雙重面相，才得以在文學史和社會史的雙重視域中展現出其自身的獨特價值。

故事時間被濃縮在北京年末的一個寒冷冬夜，兩位主要出場人物分別是生活拮據的租房客“我”與辭職漂泊的務工者郭超，“我”與女友端端的與錢相關的爭辯如幽靈一般附著在“我”與郭超激情文學對談的背面，以瑣碎到逼仄的姿態彰顯著貧困給人帶來的精神壓力，這些細節設定無不流露出作者對于小人物生活的了解和深刻的現實關懷。由此，將這篇小說置入底層文學發展流脈中考察是有其合理性的。參照學者王慶生在“底層創作與和諧社會”學術研討會上的主題報告，“底層指的是那些生活在社會底層的民眾，底層創作是一種關心社會底層民眾生活與命運、關心民生疾苦的寫作”。本文所言的“底層文學”應該從狹義上來理解，意指 20世紀80 年代后期以來創作的那些反映下崗職工、農民工以及其他底層民眾生活的寫作。從發展初始反撥“純文學”及其背后中產趣味的自覺，到逐漸以堅實豐富的創作與批評開展由“是否應該寫底層”到“如何寫底層”的論爭，“底層文學”這一內涵豐富的概念已然走過近四十年的發展路程，得以在現當代文學史中充分地歷史化。但在不斷探索的過程中，“底層文學”自身的困境與誤區也不斷暴露出來，已有論者以“苦難疊加”與“美學的脫身術”的概念對之加以概括。一方面，“底層文學”創作者塑造的苦難已經失去背后應有的歷史本質，在滿足他者對苦難的想象和期待的過程中走向寫作初衷的反面。另一方面，如魔術般精巧的“脫身術”也以反常規乃至超現實的情節設置與書寫技法將“底層文學”背后的歷史問題化為純粹的美學問題。“底層文學”困境的背后是傳統現實主義文學的困境，如何在現實經驗轉化為文學創作時不失去真實感將成為“底層文學”創作者思考的重要問題。在這一意義上，作者鄧安慶以對都市務工者生存境遇的深度共情與敏銳洞察打破了以往底層文學角色塑造中或刻板或極端的形象，用精神向度的開掘完成對小人物想象的補充與突圍，郭超身上頗具異類色彩的“務工者/文學青年”雙重色彩正應該放在這一層面上來理解。

一方面，郭超這一“務工者”角色功能的實現主要是通過不斷打破“我”對他的形象預期而實現的。小說開頭便是對郭超外形的描摹，一個略顯稚嫩的務工者躍然紙上：“而郭超還是夏天的行頭，一件洗得微微泛白、單薄得近乎透明的短袖T恤，松松垮垮掛在他嶙峋的身板上，外面套了一件臟兮兮的外套，藏藍色牛仔褲褲兜里插了一本小開本的書。”這一形象帶來的視覺沖擊與網友“廢名門下走狗”的博學多識形成鮮明對比，“我”本以為“（他）大概率應該是一位高校老師吧。直到這一刻，我才知道他原來一直在做保安……”在常規視野中，小人物的弱勢不僅是經濟地位上的，更是文化資源上的，“我”作為敘述者也不免帶上慣性思維的偏見。而郭超對于“我”思維預期的打破正象征著對當下務工者形象的重新審視，而后進一步的劇情發展更是將這種“重審”從“知識—權力”層面上升到感知的層面。在聆聽郭超遭遇時，“我”擔心觸碰到他的痛處，不免忐忑，而郭超則話鋒一轉，開始描繪自己以前做保安上夜班時的場景：“屋子里靜得只剩下自己的心跳和呼吸，咚——咚——咚——咚——咚，你能感受到心跳的節奏，甚至血液流動的聲音。此時正是看書最佳的時間段……”本應難熬的夜班被他的想象賦予了別樣的詩意與愉悅，并由此引出了作為文題的“深夜一枝燈”與他頗為深情的感嘆——“無論外面多么黑，總有那么一枝燈在遠處等著我。一想到此，我就感覺心里很平靜。”作者以“燭照自心”的哲學超脫常規化乃至程式化的務工者人物塑造，客觀存在的苦難并未在敘述中被轉化或消解，而是化作故事的背景，這一讓步下得以凸顯的則是新時代務工者自身堅實的主體性。“我”作為主體注視郭超并逐漸改觀的故事也在某種意義上成為文學創作者與小人物的關系的映射，展現出其精神世界被長時間曲解遮蔽的現實與重新開掘的可能性，“外界看待苦難”與“自我認知苦難”的方式或許如文中暗示的那樣大相徑庭。

另一方面，在“務工者”的身份之外，郭超另一個醒目的身份是“文學青年”，正是兩種異質身份的結合成就了這一人物的復雜性。在現當代文學史中，“文學青年”與其說是一種確定的形象類型，不如說它更接近一種氣質，學者蔡翔將之概括為“浪漫、幻想、自由、表現自我、外向或擴張的、反世俗、求道者”等，從五四時期的沖破羅網的“新青年”們到社會主義建設時期闖入組織部的“年輕人”們，再到20世紀80年代以來躁動不安卻又陷入迷惘的“鮑仁文”們，“文學青年”中的“文學”并不應該單純被理解為是一種愛好，而應當被理解為克羅齊所言的“與原則較量和戰斗的精神力量”。然而在這個“去中心化”“去整體性”的時代，“文學青年”的重心已經悄然改變，換言之，那個需要較量和戰斗的“原則”已經悄然隱退于歷史的幕后。正如學者李壯所言：“它（青年話題）所直接指向的，不再是線性歷史想象和宏大敘事，而變成了現代主體的處所問題、位置問題、角色問題、身份問題，是其與現存世界秩序的深層關系問題。”郭超這一角色身上“文學青年/務工者”的混雜特質恰恰體現了這一時代問題的轉變。作為中國式的“外省來的年輕人”，郭超作為務工者面臨的不僅是經濟層面的問題，更多的是精神層面的問題，即與“嵌入”“排異”現狀相關的身份想象，而郭超給予時代的回答并不同于前代人求諸外界纏斗至死的哲學，而是走了一條反向的道路——求諸內心。此處應當回到作為郭超精神導師的作家“廢名”與作為小說文眼的詩歌《十二月十九夜》上，作為京派文學鼻祖，廢名既書寫有關民俗與人性的田園牧歌，也展示都市生活給他帶來的孤寂與隔膜。也許正是在這一層面上，郭超這位身處異鄉的務工者與他的精神導師達成了共感共通，并從中找到了解決精神危機的方法——禪學，這一思想與注重彼岸神圣的佛學同根同源卻又不盡相同，主要講求的是心性的自由與超越。以此為邏輯基點回看詩歌，孤燈、鏡子、日、月、爐火等一系列看似雜亂無章的物象都應當被看作內心的外化，“心”成為最權威的神圣。文中郭超正踐行著“凡所見色，皆是見心；心不自心，因色故有”的哲學，聽講座、讀文學、辭職流浪這些不同于一般務工者的行為都源于其對內心的篤誠和對于外物的超脫。由此，這一形象的困境沖破了單純局限于身體性欲望的人物塑造范式，展現出一種極為少見的、求道者般的堅忍與執著。

歸根到底，人物塑造依舊與作家對經驗的感受與表述相關。而這一論題已經在現當代文學發展的反復辯難中顯得過于龐雜，甚至按照最悲觀的估計，連出自小人物自己之口的表述也不一定是合格的，“如果仔細分析這些底層的‘自主性’話語， 就會發現其中有太多被多年的壓迫統治扭曲的東西”，真實經驗似乎在表述層面成為永遠無法觸及的彼岸。但從另一個角度看，亦如南帆所言，“與其想象某種獨立的、純正的、不折不扣的底層經驗， 不如在社會各階層的比較、對話、互動之中測定底層的狀態”，本質化的經驗存在只是一種幻想，這啟示創作者應當時刻警醒自己并審視自己的寫作取向，不能落入對經驗的單純想象與文學創作的慣性依賴中。這正是鄧安慶一直堅持的寫作路徑，“當我書寫自己的生活時，就不能逃避，不能偽飾，生活如是，書寫亦然。……去寫這些，讓他人窺見的是自身生活的種種不如意。但如果從我自身的角度來看，這里不存在‘弱’，也不存在‘弱’，生活是什么樣，我就寫什么樣。”親歷中國城鎮化進程并輾轉于多個大城市謀生的鄧安慶將自己的切身經驗納入“務工者”的形象塑造當中，通過文學書寫真實、療愈自身并將“務工者”的精神世界呈現出來。《深夜一枝燈》中對于“務工者”經驗的重寫與精神探尋或許不能代表全部的真實，但這并不妨礙我們將之看作一種別樣的啟示和正名。

責任編輯 夏 群