對北朝墓葬裝飾中風神所持道具的觀察與思考

至遲在商代，風崇拜就成為中國宗教活動的內容之一。從甲骨文中的“四方風”神話，到漢代祭祀“箕宿”“風師”“飛廉”“風伯”等，可以看到人們對自然現象的崇拜和這種崇拜對象逐漸神化和人格化的過程。風神、雨師、雷神等自然神在漢代作為天界的象征，已廣泛出現在墓葬裝飾中。到北朝時期，風神的主要表現形式有四種：一為延續漢晉時期鹿頭鳥身蹄足的復合神獸“飛廉”形象，奔走生風，如北魏茍景墓志蓋下側、洛陽北魏畫像石棺前擋上部、馮邕之妻元氏墓志側、元謐墓志蓋上，都有線刻飛廉，墓葬壁畫中可見北齊婁墓甬道東壁上欄、北齊徐顯秀墓門門扇上部、北朝灣漳墓墓道東、西壁上，都繪長著雙角或獨角、肩生雙翅、蹄足、后有雙尾的飛廉；二為畏獸口中吁氣成風，似乎直接繼承了漢代風神鼓舌興風的形象，如敦煌249窟西披繪一軀噓氣畏獸；三為畏獸手執風幣造風，如元又墓墓室天頂的殘存風巾圖像以及敦煌249窟西披上部繪一軀畏獸手持風幣；四為神人或畏獸手持、懷抱風袋，風從袋口吹出，如九原崗北朝壁畫墓墓道西壁所繪赤身散發，手持風袋的風神。前兩種風神形象在漢畫像石中均可追溯，后兩種持風巾、風袋一類造風道具的風神則不見于本土圖像傳統。

一、執風巾風神

在北朝墓葬壁畫中，執風巾的風神出現在元又墓墓室天頂處。元又，字伯雋，河南洛陽人，為京兆王世子，道武帝玄孫，于孝昌二年（526）被賜死，死后封江陽王。其墓葬于1974年2月發現于河南洛陽北向陽村附近，墓葬位置與《魏書》中的記載基本一致。經考古調查發現，墓室天頂尚存部分壁畫，繪天河和星象，天河一側繪一畏獸，周身環連鼓，另一側對稱位置僅存波浪狀條帶圖案和畏獸的“焰肩”，可以推測是一軀執細長風巾的畏獸形態的風神。這種風神與雷神對稱出現的情況還可參見同時期敦煌石窟

第249窟的天頂壁畫。249窟開窟于北魏晚期至西魏初期，覆斗形頂的西披中部繪一手托日月的四臂阿修羅王。阿修羅王一側繪身環連鼓的畏獸狀雷神，其下方有雙手持雷劈的“辟電”；另一側對稱位置繪手執風巾的畏獸狀風神，下方有口中噓氣的畏獸。

在漢畫像石中，風雨雷電等自然神多為人形，其中風神形象表現為赤身神人，跪坐于云端，張口吹氣成風，同一畫面中常有雷神、雨師和電母在云氣中列隊前進3。到了北朝，自然神多以畏獸形象來表現。畏獸獸首人身、有“焰肩”、牙、三爪二趾、雙膝后有長翎毛，早在漢晉時期，就以“十二獸”“方相氏”等身份出現在墓葬中。到了北朝時期，墓葬形制發生變化，長斜坡墓道單室墓成為主流，穹頂墓室和覆斗形墓志蓋都用了相似的圖像配置來象天法地，墓室天頂、墓道上方、壁面上方和墓志蓋等位置通常都用來繪制天象、天界場景和各類神怪，畏獸以石刻、壁畫等形式大量出現在這些位置，說明當時的喪葬觀念和宗教心態指認其為天上神祗[。卜蘇珊考證了馮邕之妻元氏墓志側帶榜題的畏獸，認為它們表現的是鮮卑雜祀自然神傳統中的雷神、電神、山神、風神等回。姜伯勤在《敦煌藝術宗教與禮樂文明》一書中闡述了鮮卑人崇拜自然神的傳統孝文帝著意漢化，革除諸神雜祀后，鮮卑人祭祀的水火雷電諸神形象（畏獸）依然保留在元氏貴族墓葬中。敦煌285窟的天頂畫上的畏獸及其他神異，即是西魏復舊的、鮮卑祭天時所祭祀的各種自然神[7。

研究這種執風巾風神的學者較多，目前基本可以認定，“執風巾”的風神形象來源于古希臘羅馬的女神持風巾形象，這種文化元素隨著亞歷山大東征印度被帶入南亞鍵陀羅地區，目前鍵陀羅地區發現的風神形象都是手持風幣的女性。貴霜時期的錢幣背面、阿富汗巴米揚石窟第155窟天井上都可見這種手執風幣的風神。公元5世紀中后期的克孜爾石窟第38窟窟頂的天相圖中保留了女性執風巾的圖像。此種執風巾風神圖案傳播到敦煌時，風神本體有兩種形象：一種為西魏大統四年（538）開窟的敦煌285窟西壁繪摩首羅天，其所戴寶冠正面的穹形冠葉中央繪有一位雙手執風巾的風神，有明顯的胡人相貌；另一種為249窟中的畏獸執風巾，主體形象為力士和本土自然神畏獸，不再是女性。

二、持風袋風神

山西忻州九原崗北朝壁畫墓墓道東壁最上一層，繪有一人身人面、赤裸上身、散發、左手持風袋的風神，作弓步向前狀（如圖1）。九原崗北朝壁畫墓位于忻州市忻府區蘭村鄉下社村東北，發掘時沒有發現墓志，原報告依據對其門墻、出土器物和壁畫的分析，認為墓葬年代為東魏至北齊早期，從墓葬規模及其與清朝道光年間九原崗地區發現的另一方墓志相聯系，推斷墓主人可能為劉懿（劉貴），與高歡是布衣之舊，兒女姻親，卒于公元539年。另有其他研究文章論證墓主人有可能為卒于公元533年的爾朱兆或卒于553年的庫狄干，時間均屬東魏至北齊早期。這種持風袋的風神在東魏北齊之前的墓葬美術中沒有出現過，但另一持風袋的神一風神王，在北魏時期就廣泛出現在大小石窟中。風神王造像一般處于成組神王像中，北魏遷洛后開鑿的龍門石窟賓陽中洞的左右腰壁下方，共刻十尊神王，是目前所見最早的神王像。除此之外，鞏縣石窟第三、四窟的中心方座四面基壇處、響堂山石窟、安陽寶山小南海石窟、太原天龍山石窟、寧夏須彌山石窟及部分單獨佛造像基座處，均可見成組神王像[2]。神王名稱來自于東魏武定元年（543年）駱子寬等七十人造釋迦像基座上秘雕刻的十神王像身側榜題，“獅子神王”“鳥神王”“象神王”“珠神王”“風神王”“龍神王”“河神王”“山神王”“樹神王”“火神王”，名稱可與各神王的手持物一一對應。神王像在石窟、佛像基座上的位置并無規律，數量也不囿于十位，形象上大同小異，一般呈人形或獸首人身，坐姿、著褒衣博帶的漢服，手持不同法器，似有統一范本。“神王”的文學淵源散見于各佛教典籍中，本不是一個群體，成組神王像出現于北魏晚期，是佛教中國化的產物。有學者分析，之所以在河南、河北和山西地區集中出現成組神王造像，是因為此地區早有對山神、河伯、雷公等自然神崇拜的傳統，當佛教傳入，佛經中對各神王的記載，特別是佛陀跋陀譯《華嚴經》等在中原地區的傳播，使這些地方的石窟對塑造神王更加有興趣[13]。風神王在各窟中的面貌基本一致，都為單絡頭發向后飄、呈坐姿、懷抱風袋，出現在龍門石窟賓陽洞、鞏縣石窟第三窟、河北省臨漳縣文物保管所藏1980年及1987年在上柳村北采集的北朝時期造像底座上（如圖2）。

與持風幣風神情況相同，持風袋風神除神王形態外，也有畏獸形態，西安灞橋區出土的北周005號佛立像佛座左、右、背面各刻三軀畏獸，左側分別為挾象鷹首畏獸、持風袋畏獸、鷹首吐火畏獸，右側刻持串珠畏獸、鷹首持樹畏獸、舉山畏獸，佛座背面刻舉連鼓畏獸、持石畏獸、鷹首挾牛畏獸。005號佛立像無紀年，同批出土的004號佛像佛座上所刻發愿文中有“大象二年”字樣（580），推測與005號佛像年代相距不大4。這些畏獸的手持物與石窟中的諸神王的手持物相同，應是延續神王像與鮮卑自然神形象的結合，原報告亦依據其手持物而稱此組神像為“神王像”，認為它們在形象上取材于鮮卑天神。

然而在佛經記載中，并沒有直接描寫風神王持何種法器。如姚秦竺佛念譯《菩薩處胎經》卷二日：“爾時世尊將欲人無余涅界風神王名日隨意，放大香風吹七寶樹葉，柔軟香熏枝葉相振皆出自然八種音響，善哉出大光明。”北涼縣無譯《大方等大集經》卷二十二云：“閻浮提外北方海中有一銀山，名菩提月，高二十由旬，山有風神名日動風。”東晉佛跋陀羅譯《大方廣佛華嚴經》卷一記：

“復與無量諸風神俱，其名日無礙照明虛空神，遍超勝神，散須彌神，焰凈味神，凈除味神…·”義楚《釋氏六帖》卷十七引《僧法吒經》云：“有四風王人王舍城，悉吹城內諸糞穢土沙礫，出置清凈道場迎佛。”[15]佛經中有風神王的出現，但并沒有講明風神王是如何放風的。在俗講文本中，風神王出現在勞度叉和舍利弗斗法時的“風樹斗”回合中。多認為集成于宋元嘉二十二年（445）的《賢愚經》中最早描述“風樹斗”的情景為：勞度叉使幻術變出“枝葉繁茂，花果各異”的大樹，舍利弗則以神力“作旋嵐風，吹拔樹根，倒著于地，碎為微塵”[16。此時，風的來源為舍利弗神力化出，并沒有風神出現，在《根本說一切有部毗奈耶破僧事》《佛說眾許摩訶帝經》《園因由記》中也是相同的描述。到了撰于唐天寶七年到天寶八年間（748-749）的《降魔變文》中，風神才在文本中第一次出現，并拿起了風袋：“舍利弗忽于眾里化出風神出言已訖，解袋即吹。于時地卷如卷，石同塵碎，枝條進散他方，莖干莫之所在。”[17]在圖像方面，敦煌石窟的經變畫勞度叉斗圣變中，亦有表現“風樹斗”回合的畫面：北周時期營造的敦煌石窟西千佛洞第12窟中，風樹斗場景使用歪倒的樹來表現大風；到開窟于垂拱二年（686年）的莫高窟第335窟西壁內側繪的勞度叉斗圣變中，出現了抱持風袋的天王裝扮的風神。此后晚唐時期的第9、85、196窟中，風都以持風袋風神的形式出現。從風袋出現的時間來看，風神先在石窟經變畫中持起了風袋，后才被記入俗講文本中。

一些學者提到，在古希臘神話故事中，奧德修斯得到了風神埃洛斯贈送的牛皮風袋，袋中吹出的風可以幫助奧德修斯回到家鄉[18]。不排除風袋這一觀念和圖像的傳播也很有可能如風巾的傳播路線一樣，發源于古希臘再經由鍵陀羅地區傳入我國，但這一推斷目前還缺乏圖像方面的證據。從現有資料來看，在佛教傳播的路線上，并沒有看到早于北魏時期的持風袋風神或風神王的圖像，八木春生也提到了持風袋的風神王形象不見于其他區域，似乎為北朝中原地區首創[9。研究者對于風袋的來源大致有兩種猜想，一種認為風神持風袋造風有現實依據，即文獻記載中的鼓風用具“篇”：“具爐，以牛皮，爐有兩，以橋鼓之”；第二種則認為“風袋”是漢畫像石中風神口舌生風圖像的變體。

那么，九原崗北朝壁畫墓墓道中所繪的持風袋風神是否也是本土神持佛教風神道具的結合？從衣著上看，九原崗北朝壁畫墓墓道所繪的風神赤裸上身、下身僅著紅色小件衣物，和褒衣博帶的風神王在衣著上差距較大，故該形象不太可能是直接取材于北魏石窟中的風神王造像。從姿態上看，卻可以和漢畫像石中的一位自然神相比較。南陽市王莊漢畫像石墓蓋頂石上刻風雨圖，其中風神形象表現為赤身神人，跪坐于云端，張口鼓舌興風，同一畫面中有雷神、雨師和電母在云氣中前進[2%]。王莊漢畫像石墓風雨圖中的雨師在身姿和外形上，與九原崗北朝壁畫墓中持風袋風神十分相似，也是赤身、單絡頭發飄于腦后，人身人面，作弓步向前狀（如圖3）。漢畫像石墓中的雨師所持的小口罐與九原崗北朝壁畫墓中風神所持的大肚小口的風袋在平面圖案上亦區別不大。有多位學者都觀察到九原崗北朝壁畫墓的制作者似乎借鑒了漢代的粉本，如其門墻上繪制了北朝隋唐時較少出現而在漢畫像石墓中比較流行的“啟門圖”[21。九原崗北朝壁畫墓中所繪的神也“稍事增減便可以移植到河西地區佛教藝術中”，可見當時當地的墓葬裝飾已受佛教美術影響[22。故可以推測，九原崗北朝壁畫墓在繪制時參考了漢代粉本，在創作風神時，其姿態和外形借鑒了漢畫像石中的神人形象，又與北魏時期石窟中持風袋的風神王觀念相結合，將神人的手持物改繪為風袋，成為持風袋造風的風神。

三、結論

墓葬美術直涉生死，不僅裝點的是亡者死后的安身之所，同時也圖示出希望死者去往的理想之地。無論是佛教的凈土還是本土宗教的天界，這些抽象概念都是用具象的山水、神、神獸、云氣等來表現的。其中風神作為常見的表征天界的神，在北朝的墓葬中持起了佛教圖像中風神的造風道具一風巾和風袋。這不僅是佛教美術對本土神祗形象的影響，也是佛教觀念對本土生死觀念的滲透。在漢普時期，亡靈去往的理想之地大多是西王母所居的不死之地，隨著佛教的傳人及其在北朝時期更深入的傳播，人們的宗教心態和對天界的想象逐漸發生了變化。北朝墓葬裝飾多呈現出一種多種宗教融合的圖像，如青龍白虎在充滿佛教氛圍的散花流云中奔走、道教仙人與佛教象征物摩尼寶珠同時出現等。前文所述的兩種風神道具均不見于本土漢晉傳統，風巾在域外本由女性風神手持，在北朝時期的墓葬中則改由本土自然神畏獸手持；持風袋風神融合了佛教風神王觀念及本土神形象的圖像，這一類佛教圖像與神仙思想相融合的圖像不僅體現了北朝時期佛教美術與墓葬美術界線逐漸模糊的過程，也反映了本土使用者對外來圖像的理解和吸收，以及北朝宗教心態的變化。

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作者簡介：曹璐，西安美術學院史論系藝術考古博士研究生。

編輯：姜閃閃