川渝地區清代碑坊石雕聯牌掛鉤的意匠

湖廣填四川大移民以后，在川渝大地上形成了新的文化交融，這一時期有大量的碑坊、墓葬等石構建筑均以模仿高等級木結構建筑為基礎手法進行營建，從建筑空間形態和形制結構，到屋頂、梁柱、牌匾等大型整體構件，再到石雕門窗、聯牌掛鉤、瓦當、斗拱等一系列“仿木”結構，營建秩序與木結構建筑有著高度的重合和相似之處，甚至在許多裝飾細節上更是有過之而無不及。傳統的高等級木結構建筑上的聯牌與掛鉤只是簡單的釘頭與掛鉤的構件組合，而在這里卻變成了造型豐富、組合多樣的裝飾圖像，形成了川渝地區仿木結構建筑裝飾中的獨特工藝和審美趣味。

碑坊上的抱柱聯牌及掛鉤裝飾

在中國傳統的高等級木結構建筑中，柱作為大木作設計承載著重要的建筑屬性和裝飾功能，存在于傳統建筑的門庭、宮室、殿堂、亭榭等地方。人們通常會將聯牌懸掛于柱體之上，聯牌上題刻文字。常見的聯牌一般是以木板制成，部分場所也會采用整塊木料制作，聯牌上緣處有一對托鉤，繩索穿過托鉤并將整個聯牌系于鑿入柱體的釘頭之上，聯牌弧形的橫截面緊貼柱體表面，這是常見的抱柱聯牌的基本樣式。

在清代川渝地區的碑坊中，依舊遵循著橫為梁、立為柱的梁柱式結構，多開間、重檐的基本特征，使這些柱體成為雕刻的重點構件，所有的裝飾圍繞其展開，這也使聯牌的裝飾造型在這些碑坊建筑上得到了延續。與傳統建筑當中的木質抱柱聯牌不同，清代川渝地區碑坊建筑當中的聯牌一般是直接于柱體表面施展技藝，而非單獨去料雕刻，這使得聯牌實際上并不需要考慮任何物理支撐便能直接置于柱體表面。得益于此，工匠在處理這類構件時將其視為一個完整的裝飾雕刻與柱體進行統一設計。

其中，較為普遍的是將柱體表面進行整體打磨，再在柱體上直接雕刻出木聯牌的造型，也有部分工匠為了更生動地還原“抱柱”的特征，對石料兩邊著重進行打磨，讓整個聯牌中間向外突起，形成弧度，使聯牌整個橫截面完全貼合在柱體身上。此外，原本用來系掛聯牌的掛鉤也被作為一種裝飾保留了下來，聯牌掛鉤保留了用以連接聯牌的托釘、托鉤和掛繩，并將它們組合在一起，形成一組完整的裝飾構件。

聯牌掛鉤的諸多裝飾樣式

在諸多的聯牌掛鉤裝飾中，工匠的設計理念并非只是簡單模仿木結構建筑中的抱柱聯牌造型以達到寫實的效果，而是運用了大量的裝飾紋飾和傳統圖案巧妙地將其與聯牌掛鉤相結合，創造出了眾多極具風格的造型樣式。

（一）傳統的幾何紋樣

傳統的幾何紋樣在聯牌掛鉤裝飾的運用中尤為常見，工匠們通常運用二方連續或四方連續的手法對這些紋飾進行重構，同時再調整其大小比例和疏密關系，在聯牌掛鉤裝飾中表現出來。其中，如意紋、卷草紋和云紋使用較為頻繁。這類裝飾的最大特點就是以如意紋為釘頭，將卷草紋、云紋等傳統紋樣飾為掛繩與聯牌上緣的托鉤連接起來，組合成一個完整的樣式。工匠在設計這三者排列造型時，把這些幾何紋樣作曲線波狀變形，并以釘帽為中心向下延伸構成多方連續圖案，其中尾端形同掛繩一般穿過托鉤并再次向上翹起，掛鉤的形? 重慶萬州白土鎮宋元書裴君夫婦墓聯牌掛鉤裝飾式感保留得相當完整。像卷草紋、云紋這類延伸感較強的幾何紋樣皆是如此，工匠將它們進行高度的提煉和概括并與釘帽造型相適應，搭配多樣，形式各異，其形態生動多變，韻律感極強。

（二）吉祥的瑞獸組合

鋪首銜環形象在瑞獸組合的裝飾中尤為常見。“孝元廟殿門銅龜蛇鋪首鳴”的形象漢朝便已出現，多用于門環與陶器之上。在清代川渝地區的碑坊建筑中，鋪首銜環這一形象也被工匠運用到了聯牌掛鉤的裝飾上。這類造型在設計上延續了托釘、托鉤與掛繩的組合邏輯，單獨看來，它與一個正常的裝飾雕刻并無太多差別。鋪首的獸面紋樣作為釘帽被極度夸張和放大，而原本的掛繩則以銅環造型為替代，托鉤繼續保留，整個聯牌仿佛被鋪首“銜”起。僅以此為設計基礎，工匠便創造出了許多不同樣式的鋪首銜環延伸造型。

廣元市旺蒼索家墓群明間柱聯上的掛鉤裝飾，工匠巧妙地將獸面下頜銅環部分與卷草紋相結合，造型別致。南充市窯場文卓墓明間柱聯上的掛鉤裝飾，威嚴的鋪首銜圓環，與聯牌上垂吊著的蓮葉形的箍頭相連，裝飾的層次感更加豐富。利川市魚木寨向榮讓墓明間柱聯上的掛鉤裝飾，工匠則采用了更為具象的表現手法，一改扁平的獸面形象，將整個鋪首立體式地雕鑿出來，獸身側面站立在聯牌上，獸首口銜圓環微微上揚，似乎是將整個聯牌提了起來，首尾一前一后，關系設置巧妙。此外，蝙蝠、老鼠、鶴等瑞獸紋樣也有出現，它們在聯牌掛鉤裝飾中都經過了適應性調整，以在有限的空間內盡可能展現其

湖北利川魚木寨向榮讓墓（民國5年）聯牌掛鉤裝飾

完整的形象特征。蝙蝠和蝴蝶造型以雙翼展開的姿勢作為釘頭，老鼠則重點表現其常見的爬行姿勢，仙鶴造型則是單腳站立在托鉤之上，鶴首挺拔，形態優美，兩旁輔以線條環繞，圖案簡潔、概括，極具構成感。

（三）靈活的人物形象

人物類聯牌掛鉤裝飾通常以單體人物或搭配幾何紋樣來進行組合呈現，其造型多為戲曲人物和天官。這種造型類別風格獨特，它既不遵循常見的釘帽與釘鉤的設計構成，也不強調托釘與掛繩之間的組合關系，更多地是以人物造型為主來進行表現。

在儀隴黨家壩張氏墓的次間柱聯上，工匠便巧妙地轉變了聯牌掛鉤裝飾的傳統設計邏輯。原本應由掛繩穿過托鉤的樣式，被轉譯為人物手提掛繩抬起聯牌的造型，此時的聯牌掛鉤更像是一個瞬時的人物動態，圖像與構件本身產生了有趣的互動，仿佛人物雕刻被注入了生命力。

在四川達州宣漢張建成墓中，工匠的設計也頗為典型，他將掛鉤裝飾與服飾造型相結合，人物身著官服，兩側衣擺自然下垂并向兩外延伸，巧妙地模擬出掛繩穿過托鉤的造型。這種設計既保留了聯牌掛鉤的傳統設計邏輯，又與圖像主題本身相結合。

（四）巧妙的“提手”造型

“提手”造型的運用在清代川渝地區豐富的碑坊建筑裝飾題材中十分少東 SD中? 四川通江洪口張心孝墓（光緒十五年）“捏手”造型掛鉤

見，目前僅在聯牌掛鉤裝飾中有過運用。在此設計中，釘帽的造型轉化為手的形象，手指緊扣掌心，形成了一個提握姿態。掛繩穿過掌心，仿佛這只手正將聯牌穩穩地提起。在掌心之上，往往會搭配如意紋樣，掛繩也會被飾以卷草紋、云紋等裝飾。這種造型與前者人物形象的設計邏輯較為相似，將用繩“掛”聯牌表現為用手“提”聯牌，手部比例自然，線條流暢，可見工匠技藝已然十分成熟。

（五）生動的植物花卉

植物花卉類是聯牌掛鉤裝飾中可搭配性較強的一種裝飾元素，它既可以作為主體裝飾，展現出托釘、釘帽和掛繩的組合形態，也可以作為裝飾元素融入其他類型的聯牌掛鉤造型中。匠師們一般選擇菊花、牡丹花和蓮花作為主體，將盛開的花朵造型飾為釘帽。不同于碑坊建筑中常見的折枝花樣式，聯牌掛鉤裝飾中的花卉表現得比較概括，花瓣的層疊關系也處理得較為簡單，不同花卉花瓣的特征表現各不相同，識別度較高。工匠在表現時還會放大葉片和藤蔓不規律的自然特點，以花朵為中心，枝葉彎曲向下延伸，替代原本掛鉤裝飾中的掛繩與聯牌組合起來。此外，部分瓜果的掛鉤裝飾在造型處理上也表現得較為質樸。在還原托釘、托鉤和釘帽的基礎形象之下，將釘帽替換成桃果，左右兩側以葉片作為背景裝飾，表現形式非常簡潔，沒有過多的處理。

相較于傳統木結構建筑中的抱柱聯牌，川渝地區清代碑坊建筑中的諸多聯牌掛鉤裝飾始終還是圍繞著掛鉤這一基本屬性，即保留了托鉤、托釘與掛繩的組合邏輯和呈現方式，雖然材質發生了變化，但工匠對于如何模仿并還原掛鉤原本的造型已有了一套自己的成熟的形式語言。同時，工匠也并非一成不變，在每一個樣式之下，人物、瑞獸、花草等不同題材經過匠聯牌掛鉤裝飾的基本圖式師的巧妙設計，又創造出眾多別具特色的巧妙樣式。

聯牌掛鉤裝飾的構圖樣式

（一）基本圖式

在川渝地區清代碑坊建筑中，對高等級木建筑形制結構的模仿是最表象化和最突出的特點之一，抱柱聯牌作為典型的木建筑構件自然成了工匠模仿的對象，此時碑坊建筑中的石聯牌更多是作為裝飾與建筑相搭配，為了更好地還原聯牌形象，掛鉤則成了工匠花心思設計的地方。這里的掛鉤已不再具備實際懸掛聯牌的功能，但工匠在設計上仍然遵循著“釘帽系掛繩”和“掛繩穿托鉤”的造型組合邏輯，同時為了更好地呈現掛繩與托釘的細節，工匠還將釘帽比例放大，以更好地展示其物的屬性

當然有的工匠不只是局限于還原聯牌的基本造型以達到寫實效果，還將這一傳統造型進行再設計，演變出許多特殊的范式。

（二）裝飾元素疊加

疊加指的是在高度上進行裝飾的疊加，增加樣式種類，使整個構件造型更加飽滿和豐富，從而提升裝飾的可觀賞性。這種類型往往是在一個已有的聯牌傳統造型的聯牌掛鉤裝飾掛鉤裝飾上再次增加瑞獸或者天官人物等裝飾元素，使其造型偏長并呈現出向上延伸的樣式。另外，此類造型并不只是生硬地在掛鉤上再次雕鑿出另外的裝飾元素，工匠在設計時還會充分考慮其與掛鉤本身的互動性，如駱良先墓、李先桂墓、游陳氏墓、劉汝蘭墓中的“仙鶴、天官腳踏釘帽”“瑞獸嘴銜掛繩”等造型便是工匠利用圖像的具體形象，以其瞬時的動作來增添它們與掛鉤之間的關聯性。

（三）一體式概括

一體式概括的聯牌掛鉤造型，一體式指的是工匠將構件中的其他裝飾進行高度的提煉與整合，把聯牌掛鉤中釘帽、托釘、托鉤和掛繩等元素融為一體，并以一個獨立形象來進行概括和表達。如在宋青山墓、李先桂墓、向志揚墓中，一體式概括的造型通常僅將托鉤保留了下來，其余的釘帽、掛繩等元素皆由主體圖像替代，瑞獸類裝飾圖像通常搭配圓環、圓鉤來表達掛繩的彎曲之勢，人物類裝飾圖像則常會以提起的手臂、翹起的衣擺來對掛繩進行意向性的暗示。造型圖樣圓潤飽滿，裝飾內容具有較強主題的特征。

聯牌掛鉤裝飾背后的意匠

明清時期，碑坊建筑更趨向于裝飾性，即使是在清代川渝地區繁縟的碑坊建筑裝飾結構中看似并不起眼的聯牌掛鉤裝飾仍然有著諸多的造型樣式。這一方面源自明清以來尚奢的喪葬風俗在民間廣為流行，鄉野之下修建裝飾華麗、雕刻精美、工藝復雜的碑坊建筑成了人們展示自己經濟實力的重要象征。“獨不聞三分匠、七分主人之諺乎？非主人也，能主之人也。”另一方面，工匠為

裝飾元素疊加的聯牌掛鉤裝飾

一體式概括的聯牌掛鉤裝飾了能夠更好地展示自己的能力以達到宣傳的目的，它們會在碑坊的裝飾中盡其所能將自己的工藝和技巧施展出來，這也使得從最開始的模仿木結構建筑構件逐漸轉向發揮自己的主觀能動性在原有的造型上進行大膽的表現與創新。基于此，我們發現在聯牌掛鉤裝飾中工匠通過自己成熟的審美文化表現和自信的工藝技巧打造出圖像的生動性、創新性、寓意性以及層次感，以達到對自身“巧思”與“巧工”的生動展現。

（一）曲線的運用增添裝飾生動性

在多開間、重檐結構的碑坊建筑當中，曲直線的交替形成了建筑的秩序之美，這也使得碑坊建筑雖然裝飾繁但依然變化有序。如果說直線的運用造就了建筑的莊重感、威嚴感，而曲線的搭配則使整個建筑裝飾顯得更加生動有趣。這樣的對比在聯牌掛鉤裝飾中亦是如此。一方面，從整體造型出發，聯牌作為最令人矚目的柱體裝飾之一，其以長方形為基準被雕鑿被呈現在碑坊的正立面處，而聯牌掛鉤置于其頂端，往往跟隨著觀者的視線自上而下徐徐展開，聯牌掛鉤的曲線所帶來的生動感與聯牌橫平豎直的圍合感形成強烈的對比，不經意間將人們的注意力吸引過來，給人們一種“生意盎然”的心理暗示。另一方面，從聯牌掛鉤本身出發，豐富的曲線運用使許多圖像演變出了不同的藝術風格與審美感受。在植物花卉類中，大量的曲線使圖像中代表掛繩的枝干與枝葉呈現出錯雜交匯般的動勢與向上揚起的動態，使天官人物形象中的衣著飄逸感和節奏感十足，使瑞獸與提手形象在其修飾下外輪廓更加生動，形態也更具生命力。工匠以此賦予了靜態圖像動的生機感，傳達出了“人”的文化與情感信息。

（二）形象轉譯體現圖像創新性

工匠的技藝是經過長時間的實踐積累形成的。在聯牌掛鉤裝飾中，裝飾的“置換”是工匠常運用到的手法，基于傳統造型的構圖樣式，釘帽在如意、幾何紋飾、提手、花朵等多種元素之間進行轉化并搭配與之對應的掛繩樣式，組成了風格各異的諸多掛鉤樣式，并且可以看到幾乎每一個碑坊的聯牌掛鉤造型都是獨一無二的存在。難能可貴的是，部分工匠在聯牌掛鉤裝飾的“置換”上，已然從裝飾層面的創新跨越到了對設計理念的深層次重構。瑞獸口銜圓環的造型似乎是將整個聯牌用嘴“銜”了起來，提手造型似乎是有一種隱形的力將聯牌“提”了起來，人物造型則通過動作、服飾等要素的暗示，告訴我們是圖像中的人將聯牌“舉”了起來。工匠把靜態圖像中聯牌的懸掛狀態用瞬時的動態形式展現出來，裝飾圖像突破平面的桎梏活了起來，靈活而生動。在信息相對閉塞的封建時代，工匠并未拘泥于傳統的造型樣式，而是憑借自己的生活理解和審美表達，展現了他們作為“能主之人”的創新力與創造力。

（三）題材的選擇賦予構件美好寓意

“任何一種觀念若要在現實生活中發生作用、產生功效，就必須通過意識主題轉化為現實性的外部顯示。”（呂品田：《中國民間美術觀念》，湖南美術出版社，2007年）民間美術中的裝飾圖像作為一種自由而又樸素的圖形語言不僅展現了人們對美的追求，更是情感、信仰和文化價值的載體。在碑坊建筑當中的聯牌掛鉤裝飾亦是如此。各種具有象征寓意的紋飾和圖樣被廣泛應用和巧妙結合。以瑞獸為裝飾元素的仙鶴、蝙蝠、蝴蝶，以壽桃、蓮花、菊花為主的花卉圖案，具有極強象征意義的鋪首銜環、人物天官，工匠將這些現實生活中的帶有福祿壽喜、驅邪攘災寓意的題材與聯牌掛鉤造型結合起來，通過如此的審美表達和藝術化的手法來強調和展示自己對于民間傳統信仰的情感歸屬和美好期冀，這也符合我國圖必有意、意必吉祥的傳統觀念。

（四）工藝的搭配強化造型層次感

人們的視線使作品產生了存在的意義，因此那些長期從事藝術活動的工匠明白一個作品是否成功在某種程度上依賴觀看者的判斷，所以這些精巧的仿木構件在設置前一定會提前設定觀者的位置與視線，以最大限度地展示作品的精彩。

清代川渝地區的碑坊建筑絕大部分是以正立面的角度呈現于觀者，對于聯牌掛鉤這類圖像來說，工匠不會著重表現雕刻的縱深感，而是打造觀者第一眼所見的平面效果。在工藝上一般是浮雕和線雕相結合，將四周減地雕去保留主體裝飾部分，再在上面進行細節的雕刻。

在整個聯牌掛鉤雕刻中工匠會將其處理成兩個層次，第一個層次是以浮雕的技法凸顯釘帽裝飾。釘帽位于掛鉤裝飾的最頂端，同時也是構件中最大的部分，它主導著整個裝飾的主題和造型走向，例如部分瑞獸、人物等造型復雜的釘帽在構圖上甚至可以占據整個裝飾空間。第二個層次則是位于托釘之下的托鉤與掛繩。在大部分掛鉤裝飾中，工匠會著重表現掛繩與托釘之間的穿插關系以及掛繩與托鉤的遮擋關系，較為寫實一點的造型還會將掛繩的編織紋以線雕的形式刻畫出來。工匠在打造這類裝飾時并不會去著重體現它的體積感，多種工藝相結合，追求扁平化，營造繪畫感，這樣的“巧工”為整個聯牌掛鉤裝飾增添了許多的細節和層次。

結語

“仿木”作為清代川渝地區碑坊建筑營建手法中最顯著的特點，在長期的歷史發展當中形成了許多程式化的裝飾造型與表現形式，聯牌掛鉤裝飾便是這一現象的生動詮釋，同時工匠作為碑坊的直接施造者，他通過對生活的細致觀察以及嚴密的設計構思，將聯牌掛鉤懸掛的基本范式在石質碑坊這一載體上巧妙復刻。不僅如此，在諸多造型中，工匠還將釘帽、掛（鉤）繩等造型進行了極具創新的轉譯，基于此，極具中國傳統民間美術審美特點的瑞獸類、提手類、人物類等掛鉤造型得以在世人面前呈現。在碑坊繁復的裝飾語序中并不那么引人矚目的聯牌掛鉤裝飾，卻濃縮了清代川渝地區民間工匠的“巧思”與“巧工”，他們將其打造成了集裝飾性、文化性、象征性于一體的藝術作品

透過聯牌掛鉤我們也得以窺探整個碑坊建筑雕刻裝飾的“仿木”邏輯，即人們不遺余力地修建如此高大精美的碑坊建筑、工匠窮盡其能打磨各個裝飾構件，這是清代川渝地區人們面對中國傳統石構建筑的實體化藝術表達，同時更是他們對現實生活的美好期冀和對石構建筑營建中紀念性和禮儀性的價值追求。

廣東欽州（今屬廣西）人黃儀在王玠之后、王訓之前出任貴州宣慰司儒學訓導二十來年。永樂二十二年（1424年），他修成最早也是唯一的《貴州宣慰司志》選送朝廷，得到翰林院侍讀學士王直的高度評價，說它“紀載詳實，粲然有條理”。可惜沒有刊刻行世，僅一譽本進京雪藏深宮，終至亡逸。幸有“疾病不識醫藥”“被氈衫以為禮”兩條12個字引在天順《大明一統志》卷八十八“貴州宣慰司風俗”項下，今人方可窺知一二。

楊士奇《文淵閣書目》著錄《貴州宣慰司志》

永樂十一年（1413年），貴州建省，名曰“貴州等處承宣布政使司”。景泰七年（1456年），明代首部地理總志成書，名曰《寰宇通志》。天順五年（1461年），明代第二部地理總志成書，名曰《大明一統志》。弘治十四年（1501年），明代第一部貴州通志刊成，名曰《貴州圖經新志》。

景泰《寰宇通志》冠首一卷，內容