楊文超

摘要：讀圖時代，科技的發展、電影的介入，貴州少數民族民俗文化影像的建構、表現、傳播和接受，發生了根本性的變化。伴隨貴州少數民族題材電影的發展，民俗影像經由被表現階段、自發階段到自覺階段的飛躍，民俗文化的挖掘、整理、構建和表現也發生了質的飛躍。民俗影像的民族化與國際化，是國際文化生態的必然要求，也是民俗文化的符碼化、科技化、影像化的必然趨勢。自覺階段，貴州少數民族民俗影像在民族認同與國際視野上，融合發展，再上臺階。

關鍵詞：圖像敘事? 民俗影像? 影像敘事

中圖分類號：J905? ?文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）08-0147-05

自古以來，貴州少數民族有著民俗文化的圖像敘事傳統，在諸多的少數民族服飾、器皿、工具、圖騰、建筑等實物上，少數民族用異彩紛呈的圖像敘說著自己的歷史、文化、傳統習俗和思想感情等。貴州少數民族的傳統圖像，既是他們民俗文化敘事的內容，也是民俗文化敘事的載體和途徑。讀圖時代，科技的進步，影視技術的發展，電影影像成為貴州少數民族文化敘事的主要手段。貴州少數民族題材電影的興起，少數民族民俗影像成為民俗文化對外傳播的主要手段。貴州少數民族題材電影是以表現貴州少數民族為主要內容，著力表現貴州少數民族政治、經濟、文化、生活等諸方面內容的片種。民俗文化是少數民族文化的重要組成部分，也是貴州少數民族題材電影主要表現的內容。新時期，貴州少數民族民俗文化的表達、構建與傳播，都是通過民俗影像的形式實現的。

貴州少數民族題材電影，兼有視覺藝術特征，又有聽覺藝術特征，它是一門綜合視、聽藝術特征的藝術。貴州少數民族題材電影不只是視、聽藝術，它還兼有時間藝術、空間藝術的特征，即它還具有時空藝術特質。同時，它還是一門大眾化藝術，它所設置的受眾是基于大眾化視角的。民俗影像與大眾化視角表現的結合，貴州少數民族題材電影作品，建構了大量的貴州少數民族民俗影像。貴州少數民族民俗影像的發展，大致分為以下幾個階段：

一、貴州少數民族民俗影像的準備時期（1923—1949年）

中國人最早拍攝影像的嘗試是1905年，任景豐在自家照相館“豐泰照相館”里。拍下了譚鑫培的拿手戲《定軍山》的一個片段，此劇的拍攝，“從此開始了中國人的拍片歷史，電影業在中國蓬勃發展起來”。貴州地域，早在1923年就第一次放映了《動物影片》電影，此片源自美國，經中國人翻譯后在貴州上映。這事開啟了貴州的電影播放事業，也為日后貴州少數民族題材電影的制作與欣賞，做了早期的準備。隨著電影播放的次數和片種需求的增加，劇院數目也在增加，貴州社會對電影的需求量也在加大，貴州初步形成了“看電影”的新潮流。20世紀30年代前后，隨著“看電影”快速流行，大量影片的播放和接納，“看電影”在貴州已經成為時尚。當時，遵義商人柏繼陶，25軍獨立師師長周西成等人，分別從上海、重慶租來影片，在遵義、赤水放映。同時，“在1930年前后，貴州省的省城貴陽已經建立起‘明星‘民眾‘貴州‘神光‘中華等六家電影院”。貴州地域接觸了大量的電影影像，并開始思考貴州人自己的電影影像的問題。

抗戰時期，中國戰略大轉移，大量文化界、影視界的人物、機構等來到貴州，直接促進了貴州電影事業的發展。貴州的愛國人士積極投身到抗戰電影的創作、拍攝與翻譯中。如《日本間諜》（1937年）、《保衛家鄉》（1937年）、《勝利進行曲》（1940年）等。這些電影活動中有了貴州人的痕跡，表達了貴州人對電影事業的向往與追求，對電影影像的渴望與追尋。貴州人不僅觀看電影、欣賞電影，還在國內其他地方參與電影實踐、學習電影理論，為日后貴州少數民族題材電影攝制準備了條件。

總之，在此階段，電影已經成為貴州社會的生活必需品。人們逐步形成了電影意識和觀影習慣，對電影影像有了一定的理解和接受能力，在參與省外的電影活動中，培養了一定的技術水平和制片能力，并對民俗影像有了新的認識和思考。

二、貴州少數民族民俗影像的符碼化時期（1949—1966年）

新中國成立后，實行了“民族平等、民族團結、各民族共同繁榮”的民族政策。在黨和國家民族政策、電影政策的鼓勵和支持下，國內少數民族題材電影紛紛登場，形成一派欣欣向榮的景象。可是，由于貴州當時經濟、文化、技術等條件比較落后，電影事業的發展緩慢，電影攝制還停留在夢想階段?！笆吣辍睍r期，國家提倡、鼓勵少數民族電影事業的發展，省外少數民族電影蓬勃發展起來，大量少數民族民俗影像涌現。此階段，有些電影包含了貴州少數民族政治、經濟和文化等方面的元素，盡管還沒形成完整、成熟的貴州少數民族民俗影像的概念，然而，貴州少數民族題材電影已經萌芽。此階段，貴州少數民族民俗影像的構建，主要是在主流意識形態指導下，以服務政治主題為主要目標，為表現：提倡新思想，反對舊思想;提倡新風俗，反對舊陋俗，表現少數民族人的社會地位變化等思想主題服務。

“十七年”時期，貴州少數民族民俗影像的實踐成就主要有兩個。一是貴州電影制片廠的成立。二是拍攝了兩部關于少數民族題材的電影。這兩件事情，標志著“貴州少數民族題材電影”概念的初步形成，它促進貴州少數民俗影像的構建與實踐。

50年代中期，隨著黨和國家對電影事業的提倡和支持，貴州電影事業也得到發展。1958年，貴州省委、省政府決定從西德、美國進口最先進的攝影機及有關洗印等電影設備，建立“貴州電影制片廠”，選址在貴陽市醒獅路口。“貴州電影制片廠”拍攝了一系列新聞紀錄片，和省外電影制片廠聯合拍攝了幾部電影，取得了一定的成績。但是，好景不長，1961年，因經濟困難，電影制片廠暫停工作。1963年，貴州電影制片廠正式停工，貴州電影事業遭受挫折。

當時，因技術、資金、人員等諸多因素有限，電影拍攝只能采取合拍的方式。1960年，貴州電影制片廠與著名導演孫瑜合拍黔劇《秦娘美》走上銀幕。該劇原著：梁少華、黃耀庭。主演：劉玉珍、吳家林。該劇由貴州省黔劇團創作并演出，由上海海燕電影制片廠和貴州電影制片廠聯合拍攝，屬戲曲片，貴州省黔劇創作組編劇。電影既有侗族民俗文化表現，又有鮮明的政治色彩?！肚啬锩馈肥琴F州地方傳統戲曲中的經典劇目，演出產生巨大的影響，備受當時受眾的稱贊?！肚啬锩馈肥堑谝徊抠F州侗族題材電影。

1961年，上海海燕電影制片廠再次與貴州電影制片廠合作，由吳保安編劇，范萊、趙煥章導演，羅星芳、羅時隆主演的舞劇《蔓蘿花》上映，該劇由貴州省歌舞團創作演出。電影《蔓蘿花》采用苗族舞劇形式，敘說了清水江邊的美麗凄婉的愛情故事，電影演繹了苗族姑娘蔓蘿與獵手阿倒約的悲劇愛情故事。電影《蔓蘿花》筆調清婉、感情真摯、情節曲折、發人深省，是“十七年”時期我國少數民族民俗影像的杰出代表，也是最早的貴州苗族題材電影。

總之，“十七年”時期的貴州少數民族題材電影有著鮮明的時代性和民族性。電影作品表現了少數民族的民俗文化，構建了貴州侗族、苗族等少數民族的民俗影像。此外，還有1959年貴州電影制片廠拍攝的新聞記錄系列片《貴州新聞》（第一號），有的紀錄片表現了貴州少數民族人民的民俗、生活、生產、思想與情懷等，是當時比較完整地介紹貴州少數民族真實生活狀態的紀錄片，也構建了大量少數民族民俗影像。

十年動亂時期，貴州電影事業基本上被擱淺，少數民族民俗影像也處于停滯狀態。

三、貴州少數民族民俗影像的轉型、發展時期（1977—1984年）

新時代，全國各地少數民族電影再放風采，許多省份的少數民族電影雨后春筍般出現，貴州少數民族題材電影發展較快，民俗影像也得到巨大發展。這個階段的少數民族題材電影作品很多，藝術品種多樣。如1977年，葉明導演的《苗嶺風雷》采用傳統京劇形式，講述了1950年解放軍解放苗嶺的故事。影片出現了大量貴州苗族民俗影像，這些民俗影像不僅增強了電影敘事，還推動了故事情節的發展。《苗嶺風雷》的上演，受到國內觀眾的一致好評，成為此階段少數民族民俗影像拍攝的典范。

1978年，有兩部電影值得關注，一是劉忠明導演的電影《山寨火種》，二是葉辛小說改編，謝飛、鄭洞天導演的《火娃》。電影《山寨火種》是此時期關于少數民族的電影代表作，電影講述的是1935年紅軍長征經過貴州某地布依族山區發生的故事，電影中塑造了以“老虎崇拜”為代表布依族民俗影像，如對“老虎”“神巖”“神靈”“家園”等物質民俗、精神民俗的影像化表現。電影因民族特色鮮明、主題突出、情節曲折、節奏急緩有致、人物圓潤豐滿，敘事手法純熟，而深受觀眾好評。電影《火娃》再現了苗嶺山寨的民俗風情。電影表現了“苗家同胞一家人”的民俗理念、苗家人危難時刻“互相救助”等傳統民俗觀念。

此階段也有一些新聞片《今日獨山》《少數民族運動會》《多彩的貴州》等，多方面、多角度再現了貴州少數民族民俗影像。

總之，此階段的貴州少數民族題材電影，在圍繞并突出主流意識形態的基礎上，多方面、多角度反映了貴州少數民族民俗文化等。電影的民俗題材與民俗內容得到拓展，電影因個性鮮明、主題突出、結構緊湊、情節生動、語言精煉、敘事成熟等，顯得更加成熟，民俗影像的藝術水平有了提高。

四、貴州少數民族民俗影像的反思時期（1985—2000年）

此階段社會思潮發生了很大變化，一是伴隨傷痕文學、反思文學的出現，貴州少數民族題材電影也進入了對少數民族文化的反思階段。二是隨著改革開放，經濟的發展和經濟結構變化，電影藝術觀念也發生著相應的變化。此階段，西方所有的電影藝術理論都在中國學習和實踐過，貴州電影理論、電影美學的發展變化之快，也是史無前例的。此階段的主要代表作是1985年李寬定編劇、黃健中導演的《良家婦女》，表現了黔北少數民族地區婚嫁民俗的問題。1985年陳獻玉導演的《奢香夫人》，再現了明代貴州水西一帶彝族英雄奢香夫人，表現了彝族民俗文化與漢族文化融合發展的問題。2000年朱一民導演的《揚起你的笑臉》表現的是苗族藝術研究專家安天，與苗族舞蹈家葉苓悲歡離合的愛情故事，闡明了苗族民俗文化的是苗族藝術家生存之根，創作之源，皈依之所。

此時期，具有代表性的電影作品是《良家婦女》，電影以凝練沉重的筆調，對黔北少數民族童養媳等民俗進行探討。通過黔北少數民族地區的童養媳習俗的表現，來反思黔北少數民族民俗文化。黔北的童養媳習俗包括“養童”和“養媳”兩種方式?！梆B童”就是迎娶年齡大于自己的媳婦的習俗，當地流傳的“家要發，女大八”“女大三，抱金磚”等說法就是證明。

同年，陳獻玉導演的《奢香夫人》，電影從文化、心理層面，闡釋了貴州少數民族民俗文化與漢族文化的融合問題。涉及的是民族與國家認同的問題，貴州少數民族如何實現對本民俗文化和國家認同的結合問題，開啟了民俗影像的國家認同的思考。

此外，1987年李寬定小說改編、華克導演的《山雀兒》深刻地刻畫了新時代少數民族青年女性形象山雀兒。電影表現了少數民族民俗文化在現代化前的艱難抉擇，以及少數民族民俗文化與主流文化融合發展的問題。此階段拍攝的紀錄片有《貴州少數民族歌舞》《我們貴州人》《威寧崛起》等，對貴州少數民族民俗文化進行挖掘、表現和傳播。

此階段，電影制作人以更加深邃的思想、開放的理念、寬廣的胸襟，開始多方面、多角度思考少數民族民俗文化，對少數民族民俗文化的表現，不再停留在簡單、淺層的看點元素，更多地表現為文化層面、社會層面、心理層面的思考。對民俗影像的表現視角，也由外圍轉向到少數民族本身。值得關注的是，此階段大量貴州地域文化身份、貴州少數民族文化身份的電影作者，登上電影舞臺，合力推進貴州少數民族題材電影的發展。如電影人：猶學忠、袁浪、陶喜明等人，以貴州少數民族文化身份，編劇、導演制作了大量的電影作品，表現貴州少數民族民俗文化，推動貴州少數民族民俗影像的發展。

五、貴州少數民族民俗影像的自覺時期（2001年以后）

21世紀以來，在“文化貴州”的理念下，貴州少數民族民俗影像進入快速發展時期，電影制作人在長期的少數民族文化接觸與思考中，民俗影像的構建上升到更高層面。電影制作人深刻地意識到，貴州少數民族民俗文化是中華文化的一部分，因此，他們對民俗影像更加重視。由于貴州少數民族地區民俗文化保存相對完整，國家將300多貴州少數民族自然村落作為重點保護村落。貴州少數民族民俗文化是目前全國保留比較完整的地區，貴州少數民族民俗文化成為全國電影人挖掘和表現的熱點。貴州成為文化學、生態學研究的重點，大批學者、專家前往貴州實地調研、科考，貴州也以前所未有的開放姿態，在文化上兼容并包，注重特色發展，迎來民俗文化大發展階段。而且，此時貴州少數民族電影概念開始形成，貴州少數民族電影開始出現，這為貴州少數民族民俗影像發展定位和質量提升奠定了堅實的基礎。

2006年貴州本地侗族導演丑丑的《阿依娜》，第一次以貴州侗族電影人的身份，以表現貴州苗族婚戀民俗為突破點，表現了鳥圖騰崇拜苗族部落的原生態民俗文化。同年，霍俊杰導演的電影《我的長征》（非完整意義少數民族題材電影），彝族青年達爾火與彝族姑娘索瑪兩人在共同的彝族的民族情懷下，一見如故，迅速擦出愛情火花的故事。表現了彝族人民對自己的民俗文化的皈依和民族身份的高度認同。

2007年3月，李顯剛導演的《阿歐桑》，積極探討了在新的歷史時期，苗族民俗文化如何保存與繼續發展的問題。電影表現了在改革開放，經濟發展的大潮中，如何保留苗族古歌，繼續發揚苗族古歌問題。苗族姑娘阿歐桑因愛情受挫，在獨立自主創業過程中，憑借本民族歌舞而獲得事業的成功，再次說明苗族歌舞為代表的民俗文化的現代意義和持續發展的必要性。同年，胡庶導演的《開水要燙、姑娘要壯》，表現了苗族人對本民族自身的民俗文化在集體無意識上的認同，并對苗族歌舞等民俗文化進行表現。2008年，貴州籍導演陶明喜《飛翔的愛》（非嚴格意義上的少數民族題材電影），電影中涉及到傳統少數民族醫療領域，再現了少數民族醫療文化的博大精深，肯定了貴州少數民族民俗文化的珍貴與價值。2008年，宋海明的《水鳳凰》，以貴州水族地區的教育問題為主線，以水族姑娘水秀的愛情婚姻為突破口，表現了水族民俗文化影像?！睹玎l情》又名《火中鳳凰》表現苗族、侗族的傳統防火民俗文化與現代消防文化的融合問題。《女兵還鄉》探討了少數民族地區現代民俗文化的發展問題。2007年6月，寧敬武作品《滾啦啦的槍》和《鳥巢》兩作品尤其突出，是此階段苗族民俗文化影像的代表作品。電影《滾啦啦的槍》講述了芭莎苗族少年滾啦啦的成長歷程，滾啦啦尋找父親的過程，就是民俗文化尋根的問題。電影《鳥巢》講的是芭莎苗寨少年賈響馬到北京尋找父親的過程，是另一種形式“尋父”過程，表現了芭莎苗族民俗的抉擇問題。兩部關于苗寨的電影，都突出了“尋父”主題，從民俗文化、心理角度，深刻表現了苗族文化與漢族文化的碰撞、交融，探究了苗族民俗文化的發展問題。

2009年，韓萬峰導演《我們的桑嘎》，探尋了全球化時代，侗歌為代表的侗族民俗文化的保存、延續與發展的問題。2009年陶喜明的《臥槽馬》講述了苗酒配方被巧取豪奪，揭示了保護少數民族民俗文化的問題。2010年，陶喜明導演《馬紅軍》，表現了革命時期，苗族人民對革命的向往與支持，并展示了傳統苗族武術、苗族婚嫁民俗等民族文化影像。2011年，閻然的《云下的日子》，反映的是在改革開放之初少數民族民俗文化如何融入外界的問題。同年，金山的電影作品《阿妹戚托》（又名《泡桐花》），表現了彝族姑娘戚托，突破傳統陋俗的影響，實現民俗文化與現代文明的融合問題。吳娜的《行歌坐月》再現侗族人民的婚戀民俗問題。2012年，丑丑的《云上太陽》，對鳥圖騰崇拜的苗族部落民俗文化進行全方位的闡釋和表現，《云上太陽》是第一部真正意義上的貴州少數民族電影。同年12月，陶明喜的《飛揚的青春》探討了少數民族小孩的民俗教育與現代教育的問題。2013年，孟建忠《水家山寨的鈴聲》，表現了水族傳統文化，深入探討了水族小孩的教育問題。同年9月，陶明喜《嗨，打起那個鬼子》，表現了班家寨苗族人對自己精神家園、民俗文化的守護，和日本鬼子進行不屈不撓的抗爭精彩畫卷。2014年6月，魯冬青的《好花紅》，對侗族民俗文化、特別是歌舞藝術進行了展示。同年10月陶明喜的《劍河》，對苗疆、侗寨的民俗文化進行全方位的展示，著重表現了苗族、侗族的傳統武術和武俠文化，并表現少數民族青年男女的婚戀觀。2015年5月，張藝飛的《姑魯之戀》，對水族新一代年輕人的婚戀觀、人生觀、事業觀進行挖掘與表現。同年，郭其瑄的作品《秋實》是對少數民族青年自主創業、艱苦奮斗的民俗精神的表現。2016年5月，白濱?！渡侥沁呌衅ヱR》描繪并表現了水族年輕人的尋夢世界。同年，高偉林的《苗山花》，對苗族女性的愛情與性格進行深度地解讀，對苗族人民堅強不屈的民俗精神進行歌頌和展現。2016年，和成導演的《天使的聲音》再現了在經濟大潮下，貴州少數民族地區大量民工外出打工，傳統家庭的留守老人問題、留守兒童問題、家庭倫理問題、小孩教育問題等，并進行了探討。2017年，丑丑的《侗族大歌》，從侗族大歌表現上挖掘侗族等少數民族民俗文化，從人性、人情的層面，探討并表現了侗族人民的愛情婚姻民俗。2018年吳軍的《水族魂1944》再現了貴州水族人民抗戰的英雄歷史畫面，再現了水族人民堅強不屈的精神民俗。2019年，司小東導演的歷史奇幻片《碧血丹砂》，敘說了貴州古老而神秘的仡佬族歷史上，為了守護族中圣物——丹砂，而發生的一段感人至深的傳奇愛情故事。電影將仡佬族民俗文化放在歷史長河中表現，并與當時的歷史文化融為一體。

值得強調的是，2016年，周沫在貴陽花溪苗寨拍攝的《我來過》，開啟了苗寨民俗文化的又一種表現形式，在安靜而又喧嘩的苗寨里，憂郁的流浪畫者余明，把心定格在苗寨，感情也定格苗寨，苗寨成為他心靈棲居之所?？梢哉f，丑丑的《云上太陽》和周沫的《我來過》兩部電影，是對外來者（文化）被貴州本土少數民族民俗文化融合和接納的展示。

本階段紀錄片有《擴紅貴州》，它由貴州苗學會、貴州畢節電視臺、貴州民族大學傳媒學院攝制，貴州省委宣傳部、中共貴州省委黨史研究室、貴州民族大學聯合出品的大型革命歷史題材專題記錄片，用樸實、真情、客觀革命歷史題材和珍貴的民俗文化資料組合而成。此外，還有貴州省政府新聞辦、貴州省電視臺聯合拍攝的微電影《背出來的魚水情》，表現了少數民族新一代年輕干部帶領村民艱苦創業、脫貧致富的歷程。貴州省榕江縣、從江縣的《珠郎娘美》等作品，對少數民族民俗文化進行記錄與表現。此外，2018年的紀錄片《青苗》，記錄了長順縣廣順鎮四寨村青苗的牽羊舞盛況和青苗人民的生活習俗?！断嗉s未知地帶》（貴州篇）、《我在貴州等你》記錄片等，都大量記錄并傳播了貴州少數民族民俗文化影像。法國電視臺播出的系列片《相約在貴州》，詳細記載、傳播了貴州很多少數民族原生態民俗文化，具有很高的影視人類學研究價值。

此外，這個階段還出現脫貧攻堅電影，主要體現在國家主流意識形態引領下，貴州少數民族村黨支書等人的領導下，經過艱苦卓絕地斗爭，戰勝各種自然災害，幫助貧困地區脫貧致富的問題。如：《出山記》《小等》《云上之愛》《天渠》《文朝榮》《天使的聲音》等。

總之，21世紀以來，貴州少數民族民俗文化的挖掘、提煉、表現也達到新的水平，民俗影像的表現也達到新的境界。具體說來，本階段的民俗影像有以下特點：

第一，對貴州少數民族民俗文化影像全方位進行挖掘與表現。貴州少數民族題材電影，更多地注重從生活、習俗、文化、人性層面來表現民俗影像。如《劍河》《侗族大歌》《苗山花》等作品。

第二，對少數民族民俗文化的影像挖掘更深刻、更具體、更客觀。在弘揚優秀傳統民俗文化基礎上，增強了對少數民族文化的深度與廣度的挖掘與表現。如《侗族大歌》《云上太陽》《阿依娜》《苗族武王》三部曲等作品。

第三，民俗影像的自我表現意識增強。主要表現在：自我表現意識極大增強，與過去被表現、被動表現形成鮮明對比。在此基礎上，少數民族人堅持在自己的民俗文化領域守望的同時，正積極思考麥田守望與少數民族民俗文化影像的民族化、國家化問題。

第四，民俗影像表現文化內涵與技術水平都達到新的階段。過去貴州少數民族題材電影中的少數民族文化只是裝飾與看點，更多的是為表現主題服務。到了此階段，少數民族題材電影基本上是立足本土文化，注重自我表現。貴州少數民族民俗影像的科技含量、文化內涵得到很大提升。

第五，微電影與移動短視頻段大量出現，民俗影像的表現手段和表現方式進入新段模式。微電影如《浪哨》等。移動短視頻如《苗族電影》系列等，多方面構建了貴州少數民族民俗影像。

總之，貴州少數民族民俗影像發展階段為無意識表現階段（改革開放前）、多彩呈現階段（改革開放后）以及自覺階段（21世紀之后）這三個歷史階段。正是經歷了這些階段，才讓貴州少數民族民俗影像以最真實、成熟的視角呈現在受眾面前。本世紀，貴州少數民族民俗影像將與科技深度融合，在民俗文化符號化的基礎上，秉承民族特色，以國際文化之視野，走合拍之路，會再創佳績。

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