中國百年鋼琴音樂“地方風格群”現象淺析

中國鋼琴音樂創作已有百年歷史，在發展過程中始終在探索中國風格。中華人民共和國成立后，地方風格鋼琴曲如雨后春筍，出現了很多具有全國影響力的作品，成為中國風格鋼琴曲的重要組成部分。本文中的地方風格鋼琴曲主要指對各地傳統音樂進行改編，或者運用地方性的傳統音樂元素創作的鋼琴音樂作品

在以往的研究中，學界對于地方風格鋼琴曲的關注常常是點狀的，比如對個別地方風格的鋼琴曲進行音樂分析，或者對某一種地域風格的相關作品進行綜合研究。專門將地方風格鋼琴曲視為整體的研究非常少，偶有在宏觀上涉及地方風格鋼琴曲的分析也都涵蓋在對“中國風格”鋼琴曲的研究中，其中最常見的議題是“民族化”。研究者常常從作曲的角度探討西方的和聲、復調、曲式等技術理論在融會中國傳統音樂時發生的改變。在以“作曲技術\"為中心的研究路徑中，中國傳統音樂往往作為一個籠統的整體概念發揮作用。但到底哪些傳統音樂進入了作曲家的視野？作曲家為何對某一特定區域的音樂風格產生了一致的興趣？不同區域的傳統音樂又為音樂創作帶來什么？由于缺乏中國傳統音樂研究的視角，這些問題在以往的研究中沒有得到充分回答。

值得一提的是，音樂學家梁茂春在地方風格鋼琴曲的整體性研究方面做出了一些突破。他在梳理中國鋼琴音樂史的時候，關注到中國鋼琴音樂創作“出現了幾個富有特色的‘地方風格群\"①。他將地方風格鋼琴曲視為整體，并且發現了其中四種地方風格的鋼琴作品數量眾多—陜北風格鋼琴曲、新疆風格鋼琴曲、西南風格鋼琴曲、嶺南風格鋼琴曲等。①遺憾的是，“地方風格群”的概念目前只是提了出來，相關研究主要是對作曲家及作品的梳理，還缺乏進一步的分析，“地方風格群”中重要區域的獨特性也沒有得到重視。

雖然中國鋼琴音樂創作“地方風格群\"的概念及其風格區域的劃分還有商榷的空間，但這一概念對本文有很大的啟發。借助“地方風格群\"的視角，以下四個方面在以往的研究中沒有得到更多關注。第一，傳統觀念里中國地域或者文化的“中心”沒有形成地方鋼琴曲的群落，而“邊緣\"的陜北、新疆、西南、嶺南卻形成了鋼琴音樂的\"地方風格群”。第二，從歷史的角度看，“地方風格群”的出現以及地方風格鋼琴曲的民族化手段都與文藝政策極為相關。第三，“地方風格群”中四種區域風格地位突出的原因，是政治環境與地方作曲家群體互動的結果。第四，借用與模擬是區域音樂文化在鋼琴作品中的主要呈現方式。

本文借助梁茂春提出的概念，以“地方風格群”現象為切入點，重新關注時代、政治環境、區域文化對作曲家及其鋼琴作品的影響，闡釋上文提到的四個問題，深入分析“地方風格群”現象的成因以及區域音樂文化與中國鋼琴音樂創作的關系。

一、地域的“邊緣”：“地方風格群”現象及其特殊性

中國鋼琴音樂的\"地方風格群\"現象是指中華人民共和國成立以來，中國鋼琴音樂創作出現的一些強調地方風格的鋼琴作品的群落，具有代表性的是陜北風格鋼琴曲、新疆風格鋼琴曲、西南風格鋼琴曲、嶺南風格鋼琴曲等。具體說來，陜北風格鋼琴曲是指對陜北傳統音樂進行改編，或運用陜北傳統音樂元素創作的鋼琴作品。較有代表性的有汪立三的《藍花花》（1953）、儲望華的《解放區的天》（1963）、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》（1972）、王建中的《陜北民歌》（1973），等等。新疆風格鋼琴曲是指對新疆少數民族傳統音樂進行改編，或運用新疆各少數民族傳統音樂元素創作的鋼琴曲。著名的作品有丁善德的《第一新疆舞曲》（1950）、石夫的《喀什噶爾舞曲》（1957）、儲望華的《新疆隨想曲》（1977）、孫以強的《春舞》（1978）、陳怡的《阿瓦日古里變奏曲》（1978）等。西南風格鋼琴曲是指對四川、貴州、云南等西南地區各民族傳統音樂進行改編，或運用這一區域的傳統音樂元素創作的鋼琴作品。例如黃虎威的《巴蜀之畫》（1958）、王建中的《云南民歌》（1958）、儲望華的《猜調》（1979）、朱踐耳的《南國印象》（1992）、張朝的《滇南山謠三首》（1992）等。嶺南風格鋼琴曲是指對廣東、廣西等嶺南地區傳統音樂進行改編，或運用這一區域傳統音樂元素創作的鋼琴作品。代表作有陳培勛的《賣雜貨》（1952）、《旱天雷》（1953），陳怡的《多耶》（1984），黃容贊的《雨打芭蕉》《孔雀開屏》（1998）等。除此之外，“草原風格鋼琴曲”“湖南風格鋼琴曲”等也有一些作品的積累，但是社會影響力相對較小。

梁茂春提出的“地方風格群”的四個主要風格區域一陜北、新疆、西南、嶺南，從名稱上看，雖然在劃分標準上有商榷的空間，但仔細分析，也具有一定的合理性。陜北因具有獨特的政治影響力，且積累了很多陜北風格鋼琴曲，獨立為一個風格區域毋庸置疑。新疆無論是地理位置還是音樂風格，都具有獨特性，毫無疑問可以成為獨立的風格區域。西南與嶺南地域范圍廣，巧合的是，“地方風格群”中的“西南風格”與漢族民歌近似色彩區的“西南高原民歌近似色彩區”的地理范圍大體相同，“嶺南風格”與“粵民歌近似色彩區\"大體一致。雖然地方風格鋼琴曲不只受到漢族民歌的影響，但是漢族民歌近似色彩區的劃分標準充分考慮了地理環境的差異、文化交流的便利性以及方言的一致性。從這個角度講，“地方風格群”主要區域風格的劃分可能也考慮了學界對于傳統音樂的認知。

另外，地方風格鋼琴曲是較為寬泛的概念。廣義的地方風格鋼琴曲包括采用地方性傳統音樂元素的鋼琴作品，也包含地方性題材的作品，甚至可以包括當地作曲家創作的作品。本文因試圖探討區域傳統音樂文化對鋼琴音樂創作的影響，且改革開放以前的地方風格鋼琴曲多是直接采用地方性傳統音樂元素的作品，所以本文的地方風格鋼琴曲主要是指運用地方性傳統音樂元素的鋼琴作品

中國專業音樂創作具有明確的地方風格并不鮮見，但是中國鋼琴音樂“地方風格群”中的重點區域整體看來很特別。除了陜北作為中國革命圣地，具有“中心”地位之外，新疆、西南、嶺南是中國地理以及文化上相對\"邊緣\"的地帶，而傳統觀念里較為重要的河南、河北、山東等地卻沒有形成地方風格鋼琴曲的群落。這些特別之處值得進一步研究。

二、音樂思想與文藝政策：民族化歷程與地方風格鋼琴曲

鋼琴是外來樂器，鋼琴音樂創作的民族化是“地方風格群”出現的重要前提。中國鋼琴音樂創作如此堅定地走上民族化的道路，與各時期的音樂思想以及中華人民共和國成立之初的文藝政策密切相關。

（一）1915年①至1948年

中國鋼琴音樂創作肇始于20世紀初。20世紀20年代，以西為師、中西結合是當時主要的音樂思想之一。趙元任就曾提出“復古襲西當并進”②的思想，認為要\"利用民間音樂和創制‘中國派'曲調”，又要學習西洋音樂創作手法，“創制‘中國派'和聲法”③。中國鋼琴音樂創作一直在這種思想的指導下不斷實踐。但總的來說，20世紀20年代體現中國風格的鋼琴作品較少，代表性的鋼琴曲有趙元任運用天津曲藝的音樂素材創作的《偶成》（1917年創作，1918年發表），蕭友梅模仿唐代大曲《霓裳羽衣舞》的結構創作的《新霓裳羽衣舞》（1923）等。

20世紀30年代，齊爾品（AlexanderTcherepnin，1899年—1977年）在中國倡導“中國風味的鋼琴曲”，并且于1934年舉辦了“齊爾品征求有中國風味的鋼琴曲”比賽。他的“歐亞合璧\"（Eurasia）的創作理念迅速影響了眾多作曲家，大量中國風格的鋼琴曲應運而生，如賀綠汀的《牧童短笛》（1934）、老志誠的《牧童之樂》（1932）、陳田鶴的《序曲》（1934）、江定仙的《搖籃曲》（1934）等。齊爾品“歐亞合璧”的觀念與20世紀中國音樂家倡導的學習西方音樂，融會中國傳統音樂的觀念是一致的，中國的音樂創作者似乎找到了中國鋼琴音樂的發展方向，堅定地走上了民族化的道路。

1942年，毛澤東同志在《在延安文藝座談會上的講話》中提出，革命文藝要為工農兵服務，不能脫離群眾。這開啟了中國鋼琴音樂新的探索，作曲家開始直接運用大眾熟知的民歌或者其他傳統音樂的旋律寫作作品，提高群眾的接受度。例如瞿維的《花鼓》（1946）就運用了安徽《鳳陽花鼓》和江蘇《茉莉花》的旋律。接下來的很長時間里，尤其在政治環境束縛音樂創作的情況下，直接運用傳統音樂的旋律成為音樂創作者解決“群眾化”“民族化”問題的主要手段。

這一時期雖然已經出現地方風格鋼琴曲，但數量有限，未形成群落。不過自20世紀30年代以來，中國鋼琴音樂明確了民族化的創作方向，為中華人民共和國成立之后的鋼琴音樂發展打下基礎。

（二）1949年至1965年

1949—1965年是中國鋼琴音樂創作的繁榮時期。這一時期依然延續《在延安文藝座談會上的講話》的精神，并且倡導文藝與工農建設聯系起來，與政治運動相結合。20世紀50年代，毛澤東同志又逐步提出“百花齊放”“百家爭鳴”文藝發展的基本方針。①這些文藝政策促使更多作曲家運用傳統音樂曲調寫作中國風格的鋼琴作品，“地方風格群”現象也逐漸清晰。這一時期代表性的地方風格鋼琴曲如表1所示。

“十七年時期\"的政治環境不是一直平靜的。1958年“大躍進”，1963年開展的對音樂、舞蹈“革命化、民族化、群眾化”的討論，都對中國鋼琴音樂創作產生了消極的影響。在這樣的環境下，中國的音樂創作者艱難探索著民族化的道路，例如，儲望華的《解放區的天》（1963）就是“文化大革命\"之前的代表作。

（三）1966年至1976年

“文化大革命\"初期是中國鋼琴音樂創作的低潮，但隨著殷承宗等創作的鋼琴伴唱《紅燈記》（1968）以及鋼琴協奏曲《黃河》（1969）的上演，鋼琴音樂創作的環境略有好轉，并且在\"文化大革命\"后期產生了一些由傳統音樂改編的優秀鋼琴曲。這個時期較有代表性的地方風格鋼琴曲見表2。

（四）1977年以后

改革開放以來，音樂創作者在新的政治環境中大為振奮，中國鋼琴音樂創作迎來了最輝煌的時期。20世紀70年代末80年代初，地方風格鋼琴曲延續了之前的創作風格，如儲望華的《新疆隨想曲》（1977）、孫以強的《春舞》（1978）、黃虎威的《嘉陵江幻想曲》（1979）等。

20世紀80年代中期，運用西方現代作曲技法創作的“新潮音樂”出現在人們的視野中，鋼琴音樂創作也出現了很多不同以往的地方風格鋼琴曲，如譚盾《八幅水彩畫的回憶》（1978一1979）中的第四首《憂郁的尼姑》、陳怡的《多耶》（1984）、權吉浩的《“長短”的組合》（1984）等?！靶鲁币魳贰睅砹岁P于民族化的探討，很多音樂創作者對于民族化的理解已經不再是直接使用傳統音樂元素，而是強調體現中國意韻與中國精神。1977年以來較有代表性的地方風格鋼琴曲如表3所示。

整體看來，中國鋼琴音樂創作的發展歷程就是中國鋼琴音樂民族化的歷程?！暗胤斤L格群”現象既符合各時期的主流音樂思想，又響應了中國共產黨的文藝發展理念，同時，最大程度地拉近了鋼琴音樂與大眾的距離。

三、政治與鄉情：“地方風格群”現象成因初探

在民族化的過程中，中國的鋼琴音樂創作形成了以陜北、新疆、西南、嶺南四個區域風格為主的“地方風格群”現象。這四種區域音樂風格的突出地位是政治環境與地方作曲家群體互動的結果。

（一）政治的“中心”

陜北風格鋼琴曲形成群落，與中國的革命有著密切的聯系。1934年10月，第五次反“圍剿\"失敗，中央紅軍主力被迫長征。1935年10月，紅一方面軍到達陜北。1936年10月，紅二、四方面軍到達甘肅會寧地區。1937年5月，為堅持國內和平，團結抗日，陜甘寧蘇區改稱陜甘寧邊區。

在陜甘寧邊區，演唱民歌是十分常見的群眾自發的文藝活動。1938年至1947年，延安魯藝師生記錄、整理了大量陜甘寧民歌并集結成冊。陜北在抗日戰爭時期作為政治“中心\"的巨大影響力，以及文藝工作者對民歌的收集整理，使得陜北民歌逐步演變為政治符號，且廣受大眾的歡迎。所以在中華人民共和國成立以后出現了眾多以陜北民歌為主題的鋼琴曲。

中國音樂的西南風格得到音樂家的青睞，同樣受到政治環境的影響。1937年，抗日戰爭全面爆發，11月20日，國民政府發表《遷都宣言》，遷都重慶。重慶成為臨時的政治“中心”?？箲鹌陂g，多所高校遷至重慶辦學，國民政府又新設立了幾所高等教育機構，包括1940年在重慶青木關建立的國立音樂院，1943年成立的青木關國立音樂院分院。另外，1939年，四川省立戲劇音樂實驗學校建立，后來多次改名，1959年更名為四川音樂學院。這些專業的高等音樂教育機構培養了許多作曲人才，如黃容贊、汪立三、黃虎威、黎英海、高為杰等，他們都為西南風格乃至中國風格的音樂創作做出諸多貢獻。

新疆風格鋼琴曲的繁盛也與政治環境有一定的關系。1950年，為了鞏固邊防，加快新疆的發展，駐扎新疆的中國人民解放軍投入生產建設之中，相關的文藝創作也逐步展開。以石夫為例，他于1950年“到新疆軍區文化部任文藝助理員，從此他開始在新疆各族人民中間生活和學習，努力了解和掌握新疆各個少數民族的風格獨特的民間音樂，拜民間藝人為師，從民間藝人和民歌手那里記錄了數千首民歌”①。石夫一生創作的各種體裁的作品大部分與新疆有關，其中，較有代表性的新疆風格鋼琴曲有《喀什噶爾舞曲》（1957）、《塔吉克鼓舞》（1959）等。

（二）地方作曲家群體

嶺南與西南的傳統音樂在鋼琴音樂創作中的影響力，有地方作曲家群體的功勞。

嶺南是中國南方五嶺以南地區的概稱，現也經常泛指廣東、廣西、海南、香港、澳門，大致與華南地區重合。陳培勛是非常有影響力的嶺南風格鋼琴曲的作曲家，祖籍廣西合浦，出生于香港，1941年曾在廣東省立藝術專門音樂科任教，非常熟悉廣東的傳統音樂，尤其是流傳在城市中的傳統音樂。在中央音樂學院任職期間，他將廣東音樂改編為《廣東音樂主題鋼琴曲四首》，其中的《賣雜貨》《旱天雷》至今都有較大的影響力。比陳培勛更早的廣東籍作曲家李樹化、馬思聰也創作過廣東風格鋼琴曲。改革開放以來，在國際上具有一定影響力的廣東籍作曲家陳怡，善于運用廣西少數民族傳統音樂素材創作嶺南風格鋼琴曲，如《多耶》等。這些作曲家在嶺南傳統音樂與作曲技術的結合方面，功不可沒。

上文提到，川渝地區的高等音樂教育機構培養了很多有影響力的音樂家，其中祖籍川渝的有黃虎威、汪立三、黎英海等。值得一提的是，這些專業院校的師生非常關注傳統音樂。20世紀40年代，重慶國立音樂院作曲系師生發起成立了“山歌社”，開展對民歌的收集整理工作，同時為很多民歌編配了鋼琴伴奏，在和聲民族化方面也取得了一些成績。這強化了當時的音樂人才重視中國傳統音樂的觀念。

除了嶺南與西南，湖南風格鋼琴曲也因湖南籍作曲家儲望華、譚盾等人的創作，有了一定的積累。

（三）其他因素

除了政治環境、地方作曲家群體等因素，“地方風格群”現象持續到當代的第三個重要因素是中國傳統音樂的一些特點與西方現代作曲技法的觀念不謀而合。周晉民在《風格框圖中傳統與現代關系的探索》中指出：“西方現代音樂中的對于這種單個音的深入理解，與我國傳統的音樂思想在觀念上有著異曲同工之妙。…（偶然音樂與中國傳統音樂）都表現出形式上的自由與非理性化?！雹購埩⒅业摹稘h族民歌音調結構在當代作曲技法中的運用》認為，民歌中的音調結構與現代專業音樂創作中的某些觀念有相通之處，且更能體現民族韻味。趙冬梅在《民間多聲在中國現代音樂創作中的繼承與創新》中也曾指出：“民間多聲…從某種意義上又與現代音樂中的某些觀念不謀而合…（作曲家）從我國民間音樂中挖掘出的多聲因素有效地與西方現代作曲技術相結合，獲得了良好的藝術效果?！雹?/p>

另外，中國鋼琴音樂創作中有一些作品沒有直接采用南方傳統音樂的旋律，但體現出江南風格。苗晶、喬建中在《論漢族民歌近似色彩區的劃分》中提到：江浙平原民歌近似色彩區的民歌旋律，“五聲音階占有絕對優勢。而且由‘三音’一組的級進型樂匯，又是大多數民歌旋律的基礎”④。因此，鋼琴作品中大量出現五聲性級進的旋律就容易呈現江南風格，如賀綠汀的《牧童短笛》等。

四、借用與模擬：區域音樂文化的鋼琴化呈現

20世紀以來，中國的專業音樂創作在民族化方面積累了很多理論與經驗。總體看來，中國傳統音樂對專業音樂創作的影響更多地體現在旋律與和聲方面，鋼琴音樂創作也是如此。直接使用傳統音樂的旋律是鋼琴音樂民族化最常見的手段，尤其是改革開放以前的鋼琴作品。作曲家在和聲民族化方面也做了很多探索，比如三度和弦的平行進行，對二度疊置和弦、四（五）度疊置和弦的運用以及對縱合化和聲的運用等。這些探索主要為了解決西方作曲技法如何更好地融合五聲性的中國傳統音樂元素的問題。換句話說，中國傳統音樂對專業音樂創作的影響主要是“五聲性\"這一整體特征帶來的。

聚焦“地方風格群”，哪些傳統音樂體裁影響了鋼琴音樂創作，地方性的傳統音樂又是如何在鋼琴音樂中體現的呢？從民間音樂的體裁看，民間歌曲是音樂創作者最常借鑒的體裁。以《中國鋼琴獨奏作品百年經典（1913—2013）》①（下文簡稱《百年經典》）為例，104首作品中約有52首地方風格鋼琴曲。52首鋼琴曲中約4/5運用了民歌的旋律或者其他元素。民間器樂、民間歌舞音樂、戲曲音樂也對中國鋼琴音樂創作產生了一定的影響。說唱音樂對鋼琴創作的影響最小。從民族看，漢族的傳統音樂影響了大部分鋼琴音樂作品，少數民族傳統音樂對鋼琴曲的影響雖然在數量上少于漢族，但在音樂色彩、節拍節奏等方面做出較大的貢獻。

鋼琴是十二平均律樂器，依靠琴槌擊弦發聲，對地方性傳統音樂元素的呈現，主要有兩種方式：一是對鋼琴可以直接表現的一些旋律與節拍節奏的借用，二是對鋼琴無法直接呈現的音色神韻的模擬。

（一）對旋律與節拍節奏的借用

中國傳統音樂中最易被人感知，也最能體現地方風格的就是旋律。很多地方風格鋼琴曲，尤其在改革開放以前，都直接將各地民歌或者器樂的旋律作為主題，陜北風格鋼琴曲、嶺南風格鋼琴曲大多如此。另外，從各地傳統音樂中提煉出來的旋律框架或者調式主干音也常被運用到創作中。作曲家不僅將其用于旋律的創作，還將其看作和弦的材料。比如汪立三在《兄妹開荒》（1978）中使用的四度疊置和弦，就是由陜北民歌中常見的“四一二一四\"度的“雙四度框架”而來（見譜例1），劉敦南在《山林》中將他總結的苗族飛歌調式的骨干音（見譜例2）縱合為和弦，運用在這部鋼琴協奏曲中（見譜例 3）^② 。

譜例3

在節拍與節奏方面，少數民族的傳統音樂對中國鋼琴音樂創作具有極大貢獻，較為明顯的例子是新疆風格鋼琴曲。新疆各少數民族的舞蹈音樂，節拍節奏繁復多變。新疆風格鋼琴曲為了表現少數民族多變的律動，經常依據新疆的傳統音樂變換節拍，也常出現混合拍子，節奏上大量運用切分、附點、三連音等節奏型。另外，新疆少數民族的一些樂曲有固定節奏型貫穿始終，很多新疆風格的鋼琴作品也使用了這一手法，如石夫在《第一新疆組曲》之《冰山之歌》（1992）的主題中就貫穿了一個固定的節奏型（見譜例4）。

（二）對音色神韻的模擬

在中國傳統音樂中，音腔、民族樂器的奏法與音色等，都是體現中國風格的重要元素。但是，鋼琴難以直接表現這些元素，所以常常用裝飾音、顫音、琶音等方式進行模擬。在區域音樂文化中，有些調式中的游移音、器樂的特殊音響更具地方色彩，音樂創作者也不斷探索模擬這些元素的方法。

中國西北的傳統音樂存在“苦音”與“歡音”兩種表現不同音樂色彩或情緒的概念，其中苦音的 ?7 和歡音的4因具有游移性而產生了獨特的地域色彩。鋼琴無法奏出微降或微升的音，因此在陜北風格鋼琴曲的旋律中，常常用以下的辦法表現游移音。一種是用變音記號，把 ↓₇ 直接變為7，4變為 Ψ^I 。王建中在《陜北民歌》（1973）中就采用了這樣的方法。另一種是使用小二度的碰撞表現音的游移。儲望華在《翻身的日子》（1964）中用小二度的疊置表現音的游移（見譜例5），汪立三在《兄妹開荒》中也用了同樣的方式（見譜例6）。

譜例5

中國的打擊樂器在傳統的歌舞音樂中具有重要的地位，地方風格鋼琴曲常常用二度、四度、五度疊置的和弦模仿打擊樂器的音色，表現敲鑼打鼓的歌舞場面。例如瞿維在《花鼓》中用五度音程模擬鳳陽花鼓的鼓聲，汪立三在《兄妹開荒》中使用四度疊置的和弦模擬陜北秧歌中的鑼鼓音響（見譜例1）等。蘆笙普遍流行于中國西南少數民族中，因此常常出現在西南風格的鋼琴曲中。王建中在《云南民歌》（1958）的《跟哥》中，用四度平行進行模仿蘆笙的聲音（見譜例7）。陳怡在《多耶》中也運用了平行的和聲模擬蘆笙的音色（見譜例8），并且同時運用多調性來展現她感受到的侗族蘆笙合奏或侗族大歌帶來的多聲的音響效果。①除此之外，《多耶》也借鑒了中國民間器樂中“金橄欖”“魚合八\"等的節奏形式，用數列的方式控制節奏，探索傳統音樂元素與現代作曲技法的結合。

譜例7

譜例8

鋼琴作品中通過模擬所強調的地方風格，雖然不一定能被聽眾直接感知，但豐富了鋼琴的音響效果與演奏技法，有些效果甚至與現代的作曲技法非常契合。

余論

回看中國鋼琴音樂“地方風格群”的發展歷程，以《百年經典》中的104首鋼琴曲為例，1915—1948年期間的12首作品中約有5首是地方風格鋼琴曲，1949—1965年期間的29首作品中有20首具有地方風格，1966—1976年期間的14首作品中有10首具有地方風格，1977—2013年期間的48首作品中有17首具有地方風格。前三個歷史時期，地方風格鋼琴曲占比是非常大的，1977年之后的地方風格鋼琴曲雖然數量上不少，但占比驟降。這個狀況涉及音樂創作者如何看待民族化。

改革開放以來，中國的專業音樂創作發生了巨大的變化，大量現代作曲技法傳入國內，直接地、大段地使用傳統音樂旋律等方式常常在原創性上受到質疑，也不符合當代專業音樂創作的審美。作曲家對于民族化的理解，已不再是“片面、簡單地認為民族風格僅僅是采用民間旋律的問題，等等。新時期的音樂創作對于民族化的理解開始深化了，認識到民族化的根本問題是體現民族精神問題”②。因此，改革開放以后的鋼琴音樂創作更多地探索中國意境、中國內涵的表達，作曲家也不再執著于地方性音樂元素的呈現。不過，當代音樂創作者對于民族化的寬泛理解以及對于西方現代作曲技術的進一步追求，也使得一些中國風格的作品，包括中國風格鋼琴曲，難以得到大眾的認可，這也值得進一步反思。

中國專業音樂創作一直以來都是以西方作曲技術為基礎，融合中國傳統音樂元素。二者結合的合理性已經獲得普遍認同。但是，中國專業音樂創作的核心思維是西方的。中國鋼琴音樂創作如何進一步融入中國傳統音樂的創作思維值得思考，目前看來也是困難的。第一，鋼琴作為西方樂器，其發聲方式無法充分展現中國傳統音樂的精髓。第二，中國鋼琴音樂創作自20世紀發端，就以“民族樂派”的方式一一以西方作曲技法為基礎，視傳統音樂為素材，進行創作。第三，當代作曲的教學體系依然以教授西方作曲技術理論為重。第四，學界對于中國傳統音樂創作思維的總結還不成體系。第五，受到學科分化的影響，音樂學中有關傳統音樂的研究與音樂創作之間沒有得到充分交流。

總體看來，“地方風格群”現象的出現與發展主要受到政治環境的影響，但地方風格鋼琴曲并沒有成為純粹的政治工具，反而是中國鋼琴音樂創作走出的非常重要，也是非常成功的一步。它不僅使“中國風格”更為多元，也極大拉近了西方的鋼琴與中國大眾的距離。這是一代又一代的音樂創作者堅決扎根傳統文化的結果。以今天的創作理念與技術回望改革開放以前的地方風格鋼琴曲，其“藝術性”也許遜色于今天的作品，但傳播的廣度是很多當代作品望塵莫及的。從這個角度講，老一輩作曲家對于傳統音樂的重視仍然值得學習。

中國鋼琴音樂的\"地方風格群\"現象雖然是西方鋼琴音樂民族化的結果，但反過來也是中國傳統音樂在當代的傳播路徑之一，對于研究傳統音樂在近當代的傳播與發展也有價值。在當前的社會環境與學術語境下，中國鋼琴音樂創作勢必會有更多元的發展，盼望如作曲家汪立三所言“借鑒外國的東西不是為了寄人籬下當某派的附庸，而是為了多點本事，最終還是貴在以自家面目自立于世”①