真實與虛構：基耶斯洛夫斯基電影的情感動力學

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（KrzysztofKieslowski）的作品因觸及“生命和思想的敏感部位”而給予觀眾一種“精神深處”的感動。無論是前期“道德焦慮電影”還是后期的“形而上”電影，基耶斯洛夫斯基均擅長實現“情感動力學”的影像建構。濃重的感性色彩綿延于其創作歷程始終。學術界的現有研究雖不乏對基氏影片情感意蘊的關注，但尚缺少對其成因的深入闡釋。本文從創作觀念、時空邏輯、視點結構三個維度對作品的“情感動力學”進行觀照，以把握其情感意涵，并力圖破譯影片觸動人心的奧秘。

一、創作觀念：由物質復原到“感性延迭”

當代西方文論最重要的特征之一是出現了“非理性轉向”，其中蘊含著對傳統科學理性局限性的反思，也意味著其關注重心轉向包含“情感”“直覺”“意識流”等內容的“心靈活動領域”[2。伴隨“感性”地位的提升，其內涵在路德維希·安德列斯·費爾巴哈（LudwigAndreasFeuerbach）、吉爾·德勒茲（GillesDeleuze）、伊曼努爾·列維納斯（EmmanuelLevinas）等理論家的探索中得到豐富和完善。而基耶斯洛夫斯基作為當代頗負盛名的電影藝術家，其創作觀念的演進與“感性”的發展脈絡形成一定程度的耦合，這具體表現在從紀錄片到劇情片的類型轉變與“形而上”風格的存續和強化。

（一）創作轉向：從“直觀”到“改造”

早期，基耶斯洛夫斯基熱衷于拍攝紀錄片，試圖“描繪世界本來的樣子”。他將攝影機鏡頭對準了學校、工廠、醫院，認為將這些微觀觀察聚集在一起，能夠真實展現波蘭的生活。然而，當他的創作題材由反映社會與政治等外部現實轉向親密的、人際關系的領域時，他發現紀錄片會陷入一種“無解的困境”，人們往往不愿意將真實情感公之于眾，并且攝影機也無權拍攝這些私人經驗。正如他在紀錄片《對話基耶斯洛夫斯基》（Kieslowski Dialogue）中所說，人生的某些領域是因為無人窺見才得以成立的，因此，討論這些私密的話題時需要通過劇情片中的演員、眼藥水和假死來“以假亂真”。

這一轉變反映出基耶斯洛夫斯基感性認識的深化：他用紀錄片“還原”現實無異于對客觀世界機械的“感性直觀”，其深層邏輯是將感性等同于現實性，人的主體性受到限制，于是，其轉向自由度更高的劇情片，借助角色、道具、情節，介入并改造現實時空，在此過程中充分發揮感性的能動作用，在構建起的銀幕世界里實現自身“本質力量的外化”，從而完成了一次次“感性實踐”。

（二）感性延迭：從“衍變”到“創生”

赫伯特·馬爾庫塞（HerbertMarcuse）、德勒茲等哲學家結合時代語境，進一步將感性發展為一種關乎“本真需求”的生命本能[3]73。與之相仿，基耶斯洛夫斯基的劇情片創作亦呈現出愈發強烈的主觀色彩，形成了超越現實的“形而上”風格。銀幕世界從現實世界的衍生物發展成獨立的感性空間。這具體表現為對“預感”“直覺”的重視：在《維羅尼卡的雙重生活》（TheDoubleLifeofVeronique）中，他試圖呈現女性細膩、豐富的心理活動；在“三色”系列中，他講述“一些有某種知覺或感覺的人，一些有魅力的人”。現實中“晦暗不明”、難以把握，只能“通過感性來觸及的部分”被其敏銳捕捉、呈現，令影片具有“神秘主義的、悠悠愴情般的深紫色”。

德勒茲思想中“感性的存在”指向一種能夠“不斷波動、不斷創生的內在力量”，而基耶斯洛夫斯基開放的現實觀、影像觀亦具有“生成”的意味：一方面，他與德勒茲一樣，關注到現實世界的“潛在性”，因而在敘事中探討“可能性”，這尤為明顯地體現在電影《機遇》（BlindChance）里主人公的三種結局；另一方面，作為重視感覺與身體的敘事思想家[1246，他通過“對論題的感覺化處理”，賦予形式、主旨以暖昧性、多義性，使作品向觀眾“敞開”，令其在感覺中自在漫游，產生差異化的審美體驗[5]，正如他所說：“我所做的一切就是為了這個——讓人們體驗一些東西。”

二、時空邏輯：故事世界的主觀構建

“電影銀幕展現了一個介于電影影像和現實世界之間的人造世界。”[6基耶斯洛夫斯基用紀錄式影像風格為銀幕時空注入真實質感，輔以場景設計、鏡頭安排，自然地完成表意。

（一）時空真實

實景拍攝是基氏作品真實感的一大來源。《洛茲城》（FromtheCityofLodz）里紡織廠、街道等場景的生動展現，搭配攝影機如目光般自然的凝視，制造出與生活經驗相仿的“時空印象”。《初戀》（FirstLove）的空間較為固定，多為青年的日常化地點—學校、家、街道。影片“以運動為介質將空間和時間聯系了起來”，在上述空間的交替重復中推進時間。在作為一次劇情片嘗試的《人行地道》（PedestrianSubway）中，基氏沿用了紀錄片的拍攝手法，令街景、地下通道以不事雕琢的樣貌出現在片中，符合人們的日常認知。“十誡”系列則將拍攝地點選在了真實存在的一個住宅區。導演通過對建筑外觀的展現和由窗外進入屋內的場景鋪陳，制造出濃郁的生活氣息，令劇情時空更為可信。《攝影迷》（CameraBuff）則在此基礎上加入了紀錄影像、本色出演等有助于營造現實感的“美學催化劑”，正如安德烈·巴贊（AndréBazin）所言：“只需要很小的劑量，就足以讓銀幕世界立刻顯得真實、自然。”

恰如其分的電影節奏能令影像時空更具有生活感。由讓·米特里（JeanMitry）關于電影節奏的理論可知，在長度相同的情況下，“內容愈靜止，取景愈狹窄，鏡頭就顯得愈長”[8]。《初戀》無疑嫻熟地運用了這一規律。尤為明顯的是醫院生產的段落：與此前微微晃動的鏡頭風格不同，攝影機此時趨于穩定，輔以潔吉婭的面部特寫鏡頭，“放大”了生產過程的漫長感，令觀眾在延宕的時間里分擔主角的焦慮。與之形成對比的是出院后節奏突然加快的一組鏡頭：伴隨著嬰兒持續的啼哭聲，變換的空間成為了一個整體，令人想起生活經驗里于緊張、忙碌中匆匆度過的光陰。

（二）時空表意

用心的場景設計還原出基氏眼中的世界：《人行地道》里混亂無序、陰暗潮濕的地下通道，對應著以埃琳娜為代表的社會弱勢群體的底層身份，來去匆匆的行人、狀況頻發的情形令此地成為對無序生活的一種指射。《履歷》（Curriculumvitae）中封閉的審訊室、棱角分明的長桌、審訊人點燃的香煙制造出壓抑氣氛，而黑白影調與加強明暗對比效果的頂光則令審訊場景更為陰森可怖。

精當的視聽技法則將隱喻悄然織入影像間。《十誡1》（Decalogue1）首尾處關于波威的電視片段令人印象深刻，慢動作與定格手法的運用令動作產生了“凝結”的效果，這既是埃琳娜渴望留住的永恒時間之隱喻，又對應著生命的消逝與死亡，為影片注入了一種悲哀的宿命感。《攝影迷》開場鷹啄小雞的畫面既與菲利普隨意捕捉生活細節的拍攝風格應和，賦予影片形式、內容一致性，又是對雅卡噩夢內容的前置展示，制造出神秘感的同時，奠定了悲觀的基調。這一情景還具有多重象征意味：它透露出雅卡初為人母的憂慮，暗示著弱肉強食的叢林法則，亦使人感受到面對鏡頭里的殘酷現實，只能旁觀卻無法改變的無奈。《紅色》（Red）的開場畫面亦暗含深意：現實中的電話線在加速運動中變成了相互纏繞的抽象圖案，伴隨著交談聲向前延伸，直至沒入死寂的水域。筆者認為這是對信息社會發展狀況的反思，意味著經由電子設備傳遞的信息具有局限性、虛假性，只會使人陷入閉塞與孤獨里。而應對之策便如鏡頭后續展現的那樣，唯有退回到現實空間，突破門與門以及鋼筋水泥構成的建筑之間的阻隔，才有建立聯系的希望。另外，片中瓦倫丁與奧古斯特所處的不同位置常在一個鏡頭中被勾連、呈現，從而產生咫尺天涯之感，成為現代社會人們疏離關系的隱喻。

在《維羅尼卡的雙重生活》中，導演對空間細節的呈現頗為巧妙。在駛向克拉科夫的車上，波維向窗外看去，表面不平整的玻璃令街道旁的建筑呈現出扭曲變形的效果，這是損毀了清晰視野的“變形污點”，是傳達“不安主體性”的“客觀對應物”[9]6。而其后舉起的玻璃球則成為波維的“客體性替身”，即雅克·拉康（JacquesLacan）理論中的客體a，是“主體被劃斜線而失去存在之時，補充那里欠缺的存在的不均衡的事物”。它確立于主體失去原初之物的瞬間，標志著欲望的誕生。筆者認為，這正是導演將這一空間置于波維提出“我到底想要什么”這一疑問之后的原因。在這不乏魔幻色彩的場域中，波維被導入自身的客體a重新注入了“存在的熱情”，似乎獲得了期待已久的答案。但客體a作為“以消失為本質的不可能的事物”，也將反過來導演著“主體的喪失”，因此，波維的死成為了必然發生的悲劇。這一場域中，真實生活與夢幻奇景的交融也帶來斯拉沃熱·齊澤克（SlavojZizek）所謂“界面”的瞬間浮現。“界面”是客體a與“社會——符號秩序之間”突然遭遇時，“營造出的現實（reality）與實在界（theReal）的重影，它所展現的是內部的主觀性元素如何建構性地支撐著客觀外部現實的整體一致性”。鏡頭里，窗外實景作為后景被虛化，在一片朦朧中退隱、消失，占據畫面中心的是前景中不斷被放大的玻璃球和映于其上顛倒失真、轉瞬即逝的風景。這一由人物主觀性建構的銀幕空間既指射著波維作為欲望主體的匱缺狀態，又成為其短暫生命的預示。

三、視點結構：人類精神的情感“書寫”

視點是指“我們觀看事物的所在位置，更廣義地說，也是我們觀看事物的方式”。在基耶斯洛夫斯基電影中，單向性視點主要包括外在于角色的敘述視點與發源自片中人物的主觀視點，二者皆具有基氏的風格特色，并在某些鏡頭中呈現出“可轉換性”以實現作品表意，而涉及“雙向性交流”的對視視點轉換則增加了影像的表現力[13]68。這種視點結構，成功協助導演完成了對人類精神世界的情感“書寫”。

（一）單向性視點鏡頭

作品中的單向性視點鏡頭主要包括敘述視點鏡頭和主觀視點鏡頭。在筆者看來，基耶斯洛夫斯基的敘述視點鏡頭既蘊含創作者的“純真之眼”，又可令觀者具身性地體驗攝影機之“看”。純真之眼是約翰·羅斯金（JohnRuskin）提出的概念，指向繪畫力量之源。因為在羅斯金看來，對于學畫者而言，恢復孩童般的純真知覺比繪畫技術更重要[14]。在基耶斯洛夫斯基的敘述視點鏡頭中，同樣可見對純粹感知的倚重：搖晃的手持鏡頭、細膩的特寫鏡頭、身處成人世界卻保持間離的靜觀“姿態”都是基氏純潔心靈的體現。正如基氏在紀錄片《基耶斯洛夫斯基如是說》（Krzysztof Kieslowski：I’m So-So..）里對天真的推崇：孩童的天真令其不會思慮過多或受外物束縛，故能靠近所相信的事物。因此，基氏敘述視點鏡頭下的世界總是閃爍著童真的色彩：《洛茲城》用敘述視點鏡頭記錄下市民們閑散、有趣的街頭日常，孩童游戲、樂隊演唱被攝影機捕捉；《打板》（Slate）全片由短小、快節奏的敘述視點鏡頭拼湊而成，呈現角色由感知向行動過渡的“入戲”情狀[15]；包括后期《維羅尼卡的雙重生活》、“三色”系列等劇情片里頗具印象主義風格的色、光運用，無不彰顯著對初生視覺的“還原”，清除了蒙蔽我們雙眼的種種偏見和精神銹斑，呈現出世界的本真樣貌[61。此外，基耶斯洛夫斯基的敘述視點鏡頭運用較為恰切地體現了薇薇安·索伯切克（VivianSobchack）對于“看”的理解，索伯切克認為“看是一種原始的‘思想’，是由存在于世的身體主體制定的基本語言”，通過共享世界的肉身材料肉身性地參與世界，因此，它能以無需自然語言介入的方式進行交流。基氏用敘述視點鏡頭描摹角色狀態時，便充分調動了觀者的體感經驗。例如，《藍色》（Blue）里，朱莉痛失所愛的悲傷從摩擦墻面后流血的手背、撕破糖紙迅速咬碎糖果的動作體現出來，待朱莉知曉丈夫對自己的背叛后，不再被愛所縛的她獲得了重新去愛的自由，此時，鏡頭里的朱莉臉上的陰影減少，“沐浴”在暖光下的她使觀者聯想起陽光灑滿全身的治愈感。

展現人物之所見的主觀視點鏡頭則常常帶有不合常理的細節：《愛情短片》（AShortFilmAboutLove）結尾處瑪格達在主觀視點鏡頭里看見有托梅克陪伴的自己、《維羅尼卡的雙重生活》里波維演出前撞見粗魯的黑衣男人和面露不悅的女人等。這些偶然出現在角色生命中的“碎片”或是對現實缺憾的想象化滿足，或是暗含命運走向的指示，不僅透露出基氏“對生命的敏銳覺知”，還飽含著期望救贖他者的悲憫。此外，基耶斯洛夫斯基還在多部作品中創造性地運用了主觀鏡頭客觀化手法，通過顛覆“縫合”的標準程序實現表意。在齊澤克看來，縫合出現在實在界和象征界之間，在電影中表現為主觀視點鏡頭被指定給客觀鏡頭里“敘事體現實之內的某個主體”。而基耶斯洛夫斯基卻在影像中多次反其道而行，令人物走入其視點鏡頭中，由是，維系日常生活現實感的主客體領域界限被打亂，“縫合”開綻，取而代之的是指向現實與實在界重影的“界面”。“界面”令被壓抑的實在界顯形于現實，標明著主體無法達成之欲望對象征秩序的介入與扭曲，指向主體永久性的匱乏狀態：《攝影迷》里，菲利普舉起攝影機忘情創作，呈現其視域的鏡頭回轉至他自身，“人物主動性被瞬間剝奪”；《永無止境》（No End）里，模擬厄朱拉從后視鏡看兒子的鏡頭納入了注視方，招來“自由漂浮的凝視之幽靈”；《紅色》里，當瓦倫丁第一次走進老法官住所時，與人眼高度齊平、掃視屋內陳設的主觀化長鏡頭因瓦倫丁的進入變得客觀。對“縫合”程序的打破賦予觀者“直面實在界欲望深淵的可能性”。《維羅尼卡的雙重生活》里雙生式的主人公設計則展現著實在界入侵現實后，主體的兩種回應方式：波維選擇不計后果地持續欲求，為此燃盡了生命，波維被埋葬時，導演借由對棺中人主觀視點的展現暗示出實在界客體a的根本性缺失和主體欲求之力的無止境；而法維則為保全自我放棄了對實在界的追索，回歸現實，然而，她仍無法擺脫欲望的囚困，因此，當她緩緩走進玩偶師工作室時，模擬其視點的鏡頭因她的出現客觀化。

（二）雙向性視點交流

涉及到“雙向性交流”的對視指的是“兩個主體視點彼此的相互觀看”，對視視點觀看主要包括四類：人物間視點轉換、人物自身視點變換、影片之間視點“互動”，以及銀幕與觀眾的視點交流。在基耶斯洛夫斯基電影中，不同類型的對視均被使用，以協助導演表情達意。

人物之間的視點轉換特色主要體現在三個層面。首先，是視線發出者的互換，其中，較為明顯的一例是《十誡6》（Decalogue6）中瑪格達和托梅克二人飽含愛意的視點轉換，視線發出者的對調反映出的是愛與被愛者身份的倒置，而《維羅尼卡的雙重生活》里，波維和法維并存的視點則是兩個靈魂的交響與共振。其次，是主觀視點對視中感情色彩的轉變[13]69。《紅色》里瓦倫丁和老法官由起初互不了解時猜忌、敵對的目光轉變為互訴衷腸后充盈著溫情與理解的眼神。《白色》（White）則在借主觀視點鏡頭反映人物情感的同時，對“平等”的內涵加以探討。起初，卡羅爾和多明尼的夫妻關系因丈夫在身體和經濟層面的“匱缺”，陷入女強男弱的失衡狀態，導演借助景別的使用對此加以強調：主觀視點鏡頭中的妻子在較大景別的呈現效果下顯得冷漠、疏離，相比之下，被特寫鏡頭“審視”的丈夫則神色驚慌，局促又卑微。然而，隨著劇情發展，當丈夫的境況逐漸好轉時，二人景別趨同。直至片尾，兩者地位反轉：入獄后的妻子成為被丈夫的凝視控制的被動方，在望遠鏡的“放天”作用之下，向丈夫發出“愛的告白”。此外，還包括由不對稱的視點內容制造出的沖突感與戲劇張力[13]69：在《十誡10》（Decalogue10）中，一組平行蒙太奇將家中失竊與角色的不同行動并置，能由畫面中的鋼鐵熔斷情景察覺異樣的觀眾，和身處醫院對一切渾然不覺的兄弟二人形成視點差異，為故事增添了幾分黑色幽默意味。

而人物自身視點的變換主要指向影片對于鏡像元素的使用，以達到觀照角色精神世界的效果。《攝影迷》中的菲利普借助攝影機鏡頭，于銀幕世界完成了一場在“他者”干預下確立自我的修行。根據拉康的鏡像理論可知，“‘我’在成為自己本身之際認同的對手其實并非自己，而是他者，我為了成為真正的自己而必須舍棄自己本身，穿上他者的衣裝”。立于菲利普面前的“鏡子”便是攝影機，如孩童般純粹的他先是醉心于觀察他者，在收到一系列反饋后，終于將攝影機轉向自己，開始認識自我。在《十誡6》里，郵局柜臺的擋板成了映射人物心靈的“鏡子”：在對瑪格達的愛占據托梅克內心時，托梅克視點中瑪格達的樣子經由擋板反射，呈現于銀幕，而當托梅克受到傷害，不再愛慕瑪格達時，承載期待與愛意的“幻象”從表現托梅克之注視的鏡頭里消失了。

影片間視點的轉換是指電影通過其它影像素材對自身進行觀照，即“銀幕中的銀幕”。基耶斯洛夫斯基的多部作品都出現了角色觀看影像的情節，以承載導演豐富的情感意蘊。例如，在《攝影迷》里，被放映的幾個影像產生了多重效果：給予深陷喪母之痛的比托心靈慰藉，帶給退休員工禾力克溫暖與感動，還積聚著菲利普的心血和熱愛，是電影迷人魅力的“訴說者”。同時，“影片視點的交流從根本上說是要在不同電影的文本關系中產生新的價值和意義”。基耶斯洛夫斯基的影片通過同類元素的“復現”形成互文效果，以闡發導演的哲思。“十誡”與“三色”系列的主角都有在其他劇集時空里“復現”的情形，導演刻意制造的一次次“偶遇”，是“對電影本身的凝視”，在強化作品系列性的同時，為其添加了由巧合帶來的宿命感。此外，“三色”系列中都出現了扔垃圾的老人，《藍色》和《白色》里的主角均未施以援手，但在以“博愛”為主題的《紅色》里，瓦倫丁選擇上前幫助她，可見導演對人性仍懷有樂觀與信任的態度。

銀幕與觀眾視點的交流則能賦予影像玄妙的哲學意味，當銀幕上的人物將視線投向觀眾時，兩個世界被“縫合”到了一起[13]71。故事時空得以延展，銀幕世界的情感“濃度”亦隨之增高。《維羅尼卡的雙重生活》里，隱約感知到彼此存在的波維和法維都有突然凝視鏡頭的畫面，仿佛在對某種召喚進行回應，人物借由視線突破銀幕邊界，成為能夠通達無限的“超越性”存在，在角色視線的作用下，畫面的神秘性與暖昧性增加。

四、結語

基耶斯洛夫斯基作品的情感力量來源于其極富感性色彩的創作觀念與視聽技法：現實觀與影像觀的深化帶來創作傾向的轉變，即從對客觀現實的“復原”走向個人認識、情感介入后，主觀創造出“新現實”；而以真實為基礎的時空設計、視點安排則幫助其實現意圖與情感的表達，為完成創作者、影像與觀眾的“感通”奠定了基礎。

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作者簡介：

王文斌，博士，武漢大學藝術學院副院長，戲劇影視學系教授，博士生導師，武漢大學文科優青（高層次人才），湖北省“青年拔尖人才”。研究方向：影視藝術。

淡安娜，武漢大學藝術學院戲劇與影視學專業碩士研究生。研究方向：中外電影文化。

編輯：王歡歡