詩的愉悅源于情感的自信（評(píng)論）

整體來看，陳秦少浮的詩表現(xiàn)出了一種享樂色彩，透露出一個(gè)年輕人獲得愛的情感支援后的自信。而在技藝上，從其與著名詩人于堅(jiān)的私人關(guān)系出發(fā)，我們實(shí)際上又能看到他的詩歌對(duì)“民間寫作”（我更愿意將之稱為“口語寫作”，因?yàn)槿绱瞬啪哂信c“知識(shí)分子寫作”的對(duì)應(yīng)性）風(fēng)格及理念的接受。但這種接受我認(rèn)為是有限的，也是外在的。口語詩人對(duì)生活題材的處理具有較為明確的諷喻色彩，但對(duì)于陳秦少浮來說，這種諷喻性卻被排除了，使其受影響的部分主要表現(xiàn)為主題選擇和語言質(zhì)感的處理方面。在《漫游，給于堅(jiān)》這首致敬性質(zhì)的作品中，詩人對(duì)于堅(jiān)給自己造成的影響表示得非常明確，但卻具有形式性，他模仿了于堅(jiān)將生活題材升華至一個(gè)超驗(yàn)世界的意圖，更模仿了于堅(jiān)詩歌中的一個(gè)標(biāo)記性風(fēng)格——將所有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用轉(zhuǎn)化為空格的做法。但他的學(xué)習(xí)顯然并不徹底，即使這種外在性的以空格取代標(biāo)點(diǎn)的做法，作者也沒有完全貫徹，在更多的時(shí)候，他仍然十分重視標(biāo)點(diǎn)在詩歌中的復(fù)雜作用，比如在《干完活，和父親坐在地頭》這首詩里，句號(hào)就連續(xù)兩次出現(xiàn)在句中的位置，表明標(biāo)點(diǎn)比空格更具復(fù)雜性：“冬天，一遍遍地/刮著風(fēng)。后來，他從地上/撿起一截枯枝，一節(jié)一節(jié)地/掐斷。細(xì)小的折斷聲”。標(biāo)點(diǎn)不像空格符那樣將效果主要體現(xiàn)為語言節(jié)奏的經(jīng)營，它在觀念邏輯上同樣會(huì)發(fā)揮出明確的意義。在這首引詩里，句號(hào)就不僅制造與空格類似的停頓效果，并且聲明了語勢(shì)的終止，從而為另一個(gè)語勢(shì)創(chuàng)造條件。

陳秦少浮對(duì)于堅(jiān)等口語詩人的有限接受顯示出，我們不能將他的作品納入到口語寫作的序列中去閱讀，他的詩并沒有展現(xiàn)出口語詩歌的主流氣質(zhì)，在我看來，口語寫作在他這里主要是種參照作用，其影響是技術(shù)性的，而不是觀念性的。盡管陳秦少浮的詩歌與許多口語詩人類似，把生活視為主要的寫作題材，但與口語詩人將生活視為有待理解的對(duì)象、以發(fā)現(xiàn)或發(fā)明自我對(duì)世界之真理觀念不同，陳秦少浮的詩是把世界作為一個(gè)已知的事實(shí)與之互動(dòng)或嬉戲。換言之，對(duì)于生活，陳秦少浮表現(xiàn)出了一種耽溺。生活在他這里，主要承載了情感，而不是觀念。實(shí)際上，就內(nèi)容的指向來說，口語寫作與知識(shí)分子寫作具有一致性，他們共同地將寫作目的設(shè)置為觀念性，因此作品都具有思想品質(zhì)，其區(qū)別除了策略不同以外，還在于截然相反的姿態(tài)，前者對(duì)于世界更有反抗性（以戲謔的方式），而后者則更顯示出建構(gòu)意圖。在最深刻的層面，知識(shí)分子寫作與口語寫作的差異是兩者對(duì)世界的情感立場(chǎng)不同，這實(shí)際上也是口語詩人之所以將自身命名為“民間寫作”的原因，因?yàn)樗麄兛吹搅酥R(shí)分子詩人身上的建制派色彩。但兩類詩人共同地把觀念性作為了詩歌內(nèi)容，因此也一致地弱化了詩歌的抒情功能。抒情詩，尤其是不包含對(duì)世界持有某種個(gè)性化姿態(tài)的抒情詩，在這兩類寫作中同時(shí)遭遇了鄙薄。如此，我們實(shí)際上也看到了陳秦少浮與這兩類詩人的重大差異：一方面，觀念性沒有構(gòu)成他主要的詩歌目的，其作品的內(nèi)在主題大多數(shù)是情感化的；另一方面，生活如其所是構(gòu)成了他的寫作動(dòng)力，他對(duì)生活明顯采取了積極的態(tài)度。在陳秦少浮的詩歌里，我們能夠感覺到他對(duì)生活的沉浸，這就是我之所以認(rèn)為他的詩具有一種享樂色彩的原因。生活作為一種詩歌對(duì)象，沒有在思想的批判中成為某種觀念的載體，而是在情感的前見中，讓寫作展示為對(duì)生活進(jìn)行審美品玩的過程。也就是說，對(duì)于陳秦少浮，他并沒有感受到需要在詩歌中對(duì)生活進(jìn)行批判的壓力，詩歌構(gòu)成一種生活方式，而生活又是一種審美過程，從而讓生活在詩歌中不僅成為審美品玩的對(duì)象，而且是情感松弛的場(chǎng)域。對(duì)于陳秦少浮，生活這個(gè)場(chǎng)域是療愈性的，而不是負(fù)擔(dān)性的。如此，陳秦少浮的詩反對(duì)了知識(shí)分子寫作中對(duì)生活的那種沉重視角，但他的松弛或者輕盈，實(shí)際上也修正了口語寫作對(duì)生活的戲謔態(tài)度。換言之，個(gè)人與生活之間的那種張力感，在他這里消失了；發(fā)現(xiàn)世界的真實(shí)以及建構(gòu)世界，都不是陳秦少浮的詩歌目的，因?yàn)檫@兩種詩歌目的都暗含了對(duì)生活進(jìn)行否定的前提。在他的詩歌里，存在著一種修飾世界以慰藉情感的動(dòng)力。所以，如果說知識(shí)分子寫作對(duì)于世界具有一種建筑師心理，那么陳秦少浮的詩歌對(duì)于世界其實(shí)是一種畫家態(tài)度。這種態(tài)度一方面是非實(shí)用性的，繪畫不像建筑那樣具有明確有用的功能；另一方面是非體系化的，繪畫更與偶然的靈感相關(guān)，具有片段性，而不尋求建構(gòu)某個(gè)系統(tǒng)。在他這里，生活或世界的偶然性被理解為一種自然而然的輕松狀態(tài)。

生活對(duì)于陳秦少浮來說是一種繪畫顏料，可以在詩歌寫作——也即繪畫——過程中，依據(jù)情感的前提而設(shè)置出一件有意義的作品。因此，這種情感前提實(shí)際上也預(yù)設(shè)了陳秦少浮的詩在某種程度上可以被視為抒情詩。它與一般性的抒情詩的區(qū)別是，它沒有把任何情感類型的事件或人物設(shè)立為詩的主題，而是讓某種特定的情緒灌注在詩的內(nèi)容中，從而讓詩歌彌漫著這種情緒的狀態(tài)。這些情緒可能是積極的，如愉悅甜蜜，也可能是消極的，如悲傷憂郁。但它們?cè)诟旧蠀s具有積極色彩，因?yàn)檫@所有的情緒背后，都隱藏著與生活構(gòu)建出親密關(guān)系的需要。但生活實(shí)際上又是人與人建立關(guān)系的中介，因此人與生活的親密在根本上是人與人的親密。換言之，陳秦少浮在這里的大部分詩，是一種沉浸在親密的情感狀態(tài)中的詩。說得更透徹一點(diǎn)是，其中就有不少是情詩，直接聲明了作者投身于愛情中的自得與快樂。這顯然與作者的感情事實(shí)有關(guān)，因此我同時(shí)認(rèn)為，陳秦少浮的詩歌目前展現(xiàn)出來的這種享受性與修飾性，并不是自我全然主動(dòng)的選擇，而是具有生命階段的遭遇性。也就是說，在陳秦少浮這里，詩歌的輕盈形式十分緊密地與他現(xiàn)在的生活狀態(tài)有關(guān)，而這一狀態(tài)攸關(guān)一個(gè)特殊階段：個(gè)體從原生家庭脫離，轉(zhuǎn)向與另一個(gè)情愛對(duì)象建立密切關(guān)系。這其實(shí)也是主體之“我”的完形與成熟階段。在這個(gè)階段，“我”是通過與“你”構(gòu)建的親密關(guān)系而在世界的存在中找到了妥帖的位置與姿勢(shì)的。換言之，陳秦少浮現(xiàn)在的詩是脫離了“青春詩”的緊張狀態(tài)，而邁入對(duì)于未來充滿自信但同時(shí)又是沉浸在常態(tài)生活中的“青年詩”。在此階段，“我”脫離了對(duì)原生家庭的依附，具有了獨(dú)立性和力量感，同時(shí)，又通過與“你”結(jié)合成“我們”的形式，構(gòu)建了一個(gè)可以內(nèi)在交流與自我投射的自在體系，與世界展開常態(tài)化的互動(dòng)，從而擺脫了個(gè)體自立后在世界獨(dú)處的那份迷惘與焦慮。這是個(gè)積極階段，但需要指出的是，這個(gè)階段中的“我們”與世界的互動(dòng)尚不深刻，以至于未曾感受到“我們”內(nèi)部——“我”與“你”之間——的不諧，因此也就沒有品嘗到生活中的消極因素，以及個(gè)體致命的孤獨(dú)性——“我們”這個(gè)親密的第一人稱復(fù)數(shù)具有的暫時(shí)性。也就是說，情感的著落可以構(gòu)成一種精神的支援，使我們對(duì)生活和未來充滿期待與歡樂，但情感的破碎同樣會(huì)造成精神的損毀，使我們喪失這些信心。而隨著人對(duì)生活的不斷深入，這種著落與破碎將會(huì)交替出現(xiàn)，從而使復(fù)數(shù)之“我們”的堅(jiān)固性遭遇重大挑戰(zhàn)。

排除了“消極”，也就排除了復(fù)雜，陳秦少浮的詩因此具有一種天真色彩，還沒有體驗(yàn)到個(gè)體回復(fù)到孤獨(dú)狀態(tài)以后與世界的深刻張力，這種張力不是源于個(gè)體想要在世界中自立的欲求，而是孤獨(dú)中內(nèi)蘊(yùn)的死亡因素。因此，我認(rèn)為，陳秦少浮的詩盡管在它所屬的類型中已經(jīng)有種成熟老練的風(fēng)格，但從心理角度，它們?nèi)匀痪哂星酀囊幻妫核奶煺嫘允俏唇?jīng)生活復(fù)雜性的充分反駁的。

由于詩歌中的情緒是天然的，而不是經(jīng)歷了生活磨煉之后的信念，因此，陳秦少浮的詩作為一種本質(zhì)上的抒情詩，表現(xiàn)出形式大于內(nèi)容的特征。它們展示而不論述，能指并不對(duì)應(yīng)所指，并不把準(zhǔn)確性或真實(shí)性作為詩歌寫作的原則，而是將主要的精力投放在對(duì)語感、畫面、音韻、節(jié)奏等形式元素的經(jīng)營上。尤其在語言的簡(jiǎn)潔與直接上，詩人表現(xiàn)出了很好的技巧，并在觀念上與口語詩人倡導(dǎo)的“詩到語言為止”（韓東）暗自相合。這種觀念反對(duì)在詩的內(nèi)容上強(qiáng)加語言所指之外的更多意義，抗拒了后朦朧詩時(shí)代的象征色彩和歷史主義，為日常生活進(jìn)入詩歌領(lǐng)域打開了方便之門。如此，生活的趣味性也同時(shí)構(gòu)成了詩的意義之一，使得個(gè)人化的情感不僅在詩歌中得到了落實(shí)，而且重構(gòu)了生活本身。顯然，畫面與音韻等形式元素并不致力于思想的表達(dá)，而是更多地運(yùn)用于情感的表現(xiàn)，這增加了詩歌的感性潛能，也由此削弱了準(zhǔn)確性與真實(shí)性在詩歌中的地位。我們因此會(huì)看到，陳秦少浮的詩總能給我們帶來優(yōu)美的情感體驗(yàn)，但它們的主題與內(nèi)容卻是可以替換的，其中的事物（語詞）并不是以邏輯的方式關(guān)聯(lián)在一起，而是憑借著某種氛圍組成了一個(gè)整體。比如《遷徙》《倉庫》《天空下》《沙粒或鵝卵石》等作品，其詩歌標(biāo)題與詩的內(nèi)在主題就是分離的。在《遷徙》一詩里，大象遷徙事件觸發(fā)的感覺并沒有導(dǎo)致“遷徙”這個(gè)語詞所具有的隱喻性，從而將此事件改造為一則寓言，而是觸發(fā)了一次審美沖動(dòng)，使得詩人獲得了向自然世界和諧回歸的理由和動(dòng)力，進(jìn)而在對(duì)世界之美的重申中，揭示了人在世界中的和諧存在及其必要性，并隱秘地把和諧存在等同于“我們”的幸福狀態(tài)。換言之，作為事件的遷徙只是詩的起點(diǎn)，而沒有成為詩的主題與目的，詩的目的是“打開遺忘的盒子”，恢復(fù)如海德格爾所述的人的本真性，這種本真性朝向人與周遭事物的天然情感，它是對(duì)詩歌中所說的“最了解”這個(gè)限定詞的蘇醒：

穿過雨季寬闊的水面

大象的長鼻子卷起一捆可食用的草

為什么我要冒著生命危險(xiǎn)去看幾條魚

不過是庸常的事物

即便不來也能夠想象

遷徙只是重新打開遺忘的盒子

里面是那些我們認(rèn)為最了解的事物

在熱帶的夜里

我想起今天是霜降

故鄉(xiāng)便開始結(jié)冰

在詩人對(duì)事物的枚舉中，除了“大象”因?yàn)檫w徙事件而與詩歌標(biāo)題相關(guān)以外，其他的事物都是無關(guān)的，可置換的，其中“為什么我要冒著生命危險(xiǎn)去看幾條魚”更是顯得奇異，我們無法從因果關(guān)系的角度理解它的來歷。然而，盡管它在邏輯上有點(diǎn)突兀，但在形式上——無論是視覺畫面還是聲音韻律——它卻顯得非常和諧：“幾條魚”掩藏在“雨季寬闊的水面”之下，以及“可食用的草”之中，構(gòu)成了一幅美麗圖景；而在語感和音韻上，它又與上一句"“大象的長鼻子卷起一捆可食用的草”構(gòu)建了對(duì)應(yīng)關(guān)系，讀來朗朗上口。由于遷徙只是詩的起點(diǎn)，那么詩的重點(diǎn)就會(huì)在它的進(jìn)展中延宕到后置部分，顯然最后兩句“我想起今天是霜降/故鄉(xiāng)便開始結(jié)冰”具有主題揭示的作用，揭示了“遷徙”這個(gè)標(biāo)題中暗含的漂泊滋味，進(jìn)而申明了“我”希望與故鄉(xiāng)重建親密關(guān)系的意圖，其重建的方式就是表明時(shí)間（“霜降”）在故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)的共在。如此，遷徙的“我”便如同被取出自己出身地的一顆粒子，在量子化的世界中，時(shí)刻都能感應(yīng)到故鄉(xiāng)的變化。

與《遷徙》相比，《沙粒或鵝卵石》作為詩歌標(biāo)題需要更加曲折和主觀的解釋才能成立。雖然這種解釋會(huì)把“沙粒或鵝卵石”轉(zhuǎn)化為深刻的隱喻，從而導(dǎo)致對(duì)詩歌的觀念化理解，但我認(rèn)為這種隱喻依然具有工具性，而詩的內(nèi)在主題或目的仍與情感密切相關(guān)：

交互的鐘聲又響起了

之前我們無數(shù)次聽過

為何依然動(dòng)聽

叮 叮 叮 叮 當(dāng)

有人死去 我們還活著

有人孤獨(dú) 我們與摯愛相連

有人雙手合十朝遠(yuǎn)方晚禱

有人轉(zhuǎn)過頭看看天氣

鐘聲搖晃著 將事物整合在一起

天空的巨蹼抬起落下

慢慢溶于一

這首詩的語感與節(jié)奏相對(duì)簡(jiǎn)單和薄弱，支撐起它作為詩歌的文本屬性的，主要是對(duì)某個(gè)音畫系統(tǒng)的想象。換言之，使這件作品獲得詩歌意義的不是語言本身的質(zhì)感，而是語言指示的內(nèi)容，因此具有很深的隱喻性。“交互的鐘聲”表明了鐘聲的呼應(yīng)性，它意味著鐘聲只是被喚起的一個(gè)表象，在鐘聲之外，有個(gè)促使鐘聲發(fā)出的有待探知的神秘原因。正是由于這個(gè)原因的神秘性，使得鐘聲盡管常見，但卻不是平庸之物，保持著永久的“動(dòng)聽”。由此，“我們”開始了對(duì)鐘聲的行動(dòng)，它包括通過沉思以獲取對(duì)鐘聲的知識(shí)性把握，也包括通過“晚禱”來實(shí)現(xiàn)與鐘聲的精神連接，以及通過“轉(zhuǎn)過頭看看天氣”的方式，遺忘自己置身于鐘聲影響的事實(shí)。不管我們是否掌握了鐘聲背后的東西，在“動(dòng)聽”之下，我們必定是被它涵覆的，它“將事物整合在一起”，實(shí)際上也就是把“我們”納入到事物的序列之中。考慮到“我們與摯愛相連”這句詩的提示，鐘聲這種將我們納入到事物之中的行動(dòng)，具有消除我們的本體性安全焦慮的作用，從而，在“天空的巨蹼抬起落下”的恐懼中，“慢慢溶于一”就意味著主體與世界實(shí)現(xiàn)了連接，而這種連接涵容了“我們與摯愛相連”，讓詩歌的主旨深刻地與情感有關(guān)。換言之，這里的隱喻其實(shí)是情感的論證。從事物生成的角度，沙粒是鵝卵石的破碎，鵝卵石是沙粒的聚合，因此“沙粒或鵝卵石”可以隱喻為“破碎與聚合”，或者“斷裂與連接”，顯示出作者對(duì)“與摯愛相連”的堅(jiān)定信念。但從技術(shù)上來說，由于詩歌內(nèi)部沒有出現(xiàn)沙粒與鵝卵石的任何描述，使得這樣的解釋顯得極為主觀，我認(rèn)為這首詩更合適的標(biāo)題是“鐘聲”。

“與摯愛相連”的親密需要，使得陳秦少浮的詩中幾乎沒有獨(dú)白式的“我”。“我”是傾述性的，總是與“你”或隱或顯地相隨，構(gòu)成一種“共在”形象，并以此為基礎(chǔ)延伸出對(duì)人類心靈團(tuán)結(jié)的理解，從而將特殊的情感升華為普遍的信念，《沙粒或鵝卵石》《笛聲》《南方北方》《木蓮花》《他們》《花紅園記》等作品都可以做此解釋。

但更多時(shí)候，具體的親密關(guān)系仍然在詩歌中占據(jù)重要地位，因?yàn)樗鼧?gòu)造了觀察世界的情感化視角。《結(jié)婚第一年》中雖然沒有使用“你”，而是使用了“我們”，但這首詩顯然是寫給一個(gè)特定的“你”的，從而讓“我們”這個(gè)詞的運(yùn)用，既表現(xiàn)了“我”在“我們”的結(jié)合中感到的幸福，又表達(dá)了“我”對(duì)“你”的承諾。《我總在尋找藍(lán)色》一詩也沒有出現(xiàn)“我”，但它“溫暖而活潑”的語氣與色調(diào)卻清楚地表明，這是寫給“我”和“你”組建的“我們”的。“鈷藍(lán)”“胭脂紅”“祖母綠”“鉻黃”的絢麗與明亮，表明它們是獻(xiàn)給一個(gè)新家庭的新禮物。《晚上談話》中出現(xiàn)的是“她”，看起來是將“我們”的生活寫給“我們”之外的朋友看的，但考慮到詩歌描述的是全然日常（甚至平庸）的生活形象，對(duì)“我們”之外的人缺乏意義，那么這首詩實(shí)際上仍然是通過他者的陌生視角來寫給“你”的。《安迪晚年日記》與這首詩相似，盡管沒有出現(xiàn)“你”，但它陳述的瑣碎生活除非是講給“你”聽，否則就不具有任何意義。《母親節(jié)》這首詩似乎是寫給母親的，它表達(dá)了一種辜負(fù)母親期望的愧疚心情，仿佛在向母親道歉，但在真實(shí)的情境中，我們能向母親說出這樣的心里話嗎——“我還是沒什么新的計(jì)劃/我還是沒有安頓好自己”？這兩個(gè)“沒有”，并不意在陳述“我”的缺失，而是想要暴露“我”的脆弱，但顯然，這種脆弱性不僅不能說給母親聽，同時(shí)還是“我”的隱私，不能說給“我們”之外的人聽，因此只能說給特定的“你”聽。這里的情緒是幽微曲折的，母親的養(yǎng)育讓我們?cè)谟洃浿袑⑺暈楸Ｗo(hù)者，從而產(chǎn)生向她暴露自己脆弱性的沖動(dòng)，但母親的衰老卻意味著我們需要顛倒與她的角色，去保護(hù)她，于是壓抑了這種沖動(dòng)，形成對(duì)母親的憂郁，這個(gè)憂郁是強(qiáng)烈的，只有能夠匹敵母親這種地位的“你”才能予以解除。與此類似，《曾祖母的房間》《干完活，和父親坐在地頭》《父親母親》《木蓮花》，甚至《結(jié)婚第一年》這樣的詩作，都沒有出現(xiàn)“你”，但當(dāng)我們加上這個(gè)第二人稱視角時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)情感力度被瞬間增強(qiáng)。

如果我們承認(rèn)，一切詩，乃至一切藝術(shù)，在根本上都是以情感為基礎(chǔ)的，那我們或許會(huì)有這樣的感悟：這種情感基礎(chǔ)的內(nèi)部總是存在一個(gè)親密的“你”，在呼應(yīng)主體視角的“我”。也就是說，不管是對(duì)朋友的友情，還是對(duì)父母的親情，抑或是一種普遍性的世界之愛，它們之所以能夠被我們誠摯地表達(dá)，是因?yàn)椤拔摇睋碛辛丝梢陨硇慕蝗诘摹澳恪保坪踹@樣的“我們”啟發(fā)了“我”對(duì)愛的理解，并賦予“我”愛的勇氣。如此，我們仿佛可以說，陳秦少浮的詩之所以在情感上動(dòng)人，是因?yàn)樗砻髁藢?duì)那個(gè)親密之“你”的需要，并呼喚著“你”的現(xiàn)身。

本欄責(zé)任編輯""胡興尚 師國騫