新奇與震撼

【中圖分類號】I207 【文獻標識碼】A【文章編號】2096-8264（2025）15-0010-05【D0I】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.15.003

遲子建《額爾古納河右岸》以鄂溫克最后一個酋長女人的口吻，講述了鄂溫克族人近百年來的游牧生活及坎坷命運，其中交織著人與世間萬物，或愛、或恨、或生、或死、或屈服、或抗爭等種種生存經歷。這是一個民族百年來社會、歷史、文化等發展流變的畫卷，讀起來頗具藝術感染力，具有史詩風范。本文將從俄國形式主義陌生化理論出發，圍繞敘事視角、小說語言、生命書寫三個方面，解讀《額爾古納河右岸》中陌生化效果運用所帶來的震撼人心、感人肺腑的藝術力量。

一、俄國形式主義陌生化理論

“陌生化”是俄國形式主義提出的核心概念，在20世紀初由俄國形式主義者維克托·鮑里索維奇·什克洛夫斯基提出。最初作為詩學的概念和雅克布遜提出的“文學性”共同成為俄國形式主義學派的兩個核心范疇，在俄國形式主義內部產生了廣泛影響。什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術》中指出：“藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得苦難，增加感知的難度和時間長度。\"[1]所謂陌生化就是將對象從常規的感受范圍中移出，打破日常生活中固定式、自動化的枷鎖，運用奇特的藝術技巧和手段，重新構造對對象的感覺，使其變得奇異化、反常化，充滿距離感。在擴大認知理解難度和廣度的同時，增加感受的時延，吸引人們的注意，重新喚回人們對事物的審美體驗，不斷給予讀者以新鮮的、不同尋常的閱讀感受。

近年來，陌生化手法的運用在作家作品中極為常見，這一理論被廣泛地應用于文學創作中，且日益呈現出壯大趨勢，從語言的陌生化開始，后逐漸拓展至結構、情節等諸多要素。一方面，使讀者在閱讀過程中產生耳目一新之感；另一方面，也使文學作品產生新奇的陌生化藝術效果，形成獨特的敘述張力，在作品內部達成前所未有的藝術深度。

二、敘事視角的陌生化

陌生化寫作手法中最常見的就是敘事角度的轉換，作家通過改變敘事者的視角，讓讀者感知到不同的世界。長篇小說《額爾古納河右岸》以第一人稱“我”作為敘述主體，以“我”對過去生活的回憶構成小說主線，“我”是敘述者，“我”也是主人公，同時由于小說中現實與過去之間存在巨大的時間跨越性，這使得“我”這一身份具有極強的特殊性，一方面“我”是見證和追憶整個民族興衰變革的老者；另一方面“我”又是處于個人成長演變中的孩子。申丹在《敘述學和小說文體研究》中指出：“在第一人稱回顧性敘述中通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者‘我’追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’正在經歷事件時的眼光。”[2]這兩種新奇富有陌生感的敘述視角或單獨、或交叉運用于小說的情節中，使第一人稱這一有限視角包含著全知，幼稚中包含著深邃，本真中包含著哲理。讀者在欣賞過程中得以進一步感受藝術的新穎別致，也使整部作品充溢著令人驚艷的敘述魅力和史詩般的文學力量。

（一）兒童視角的新奇自然

在遲子建的小說創作中，往往以獨特的敘述視角和深刻的情感體驗書寫人物和故事。在她筆下兒童視角的運用是最為常見的，正如遲子建曾說道：“我喜歡采取童年視角，童年視角使我覺得清新、天真、樸素的文學氣息能夠像晨霧一樣自如地彌漫…這種視角更接近‘天籟’。”[3]遲子建往往借用兒童的眼光去觀察這個紛繁復雜的世界，以孩童們對生活簡單純粹的思維方法和認知角度出發，用真誠自然的筆調，書寫生活中的樂趣與苦難，比如《沉睡的大固其固》中的女孩楠楠、《北極村同行》中的女孩“我”、《麥穗》中的小男孩麥穗等，均展現出遲子建對兒童這一視角的偏愛。同樣，在其小說《額爾古納河右岸》中仍存在兒童視角，并在敘述中流露出孩子們對于生活敏銳而獨特的生命體驗，使小說呈現出不同尋常的陌生化藝術美感。

在《額爾古納河右岸》中，遲子建將小說劃分為上部“清晨”、中部“正午”、下部“黃昏”、尾聲“半個月亮”。這四個部分既是作者對小說結構的依次劃分，也是“我”在不同年齡下對生活經歷的認知體驗。其中上部“清晨”主要為“我”兒時記憶中原始生活的回顧，這一部分對于兒童視角的感受也是最為直接的，包括描述“我”所見的森林、馴鹿、河流“我”所聽到的民族祖先的傳奇故事、神的傳說以及“我”所經歷的周圍族人的去世、瘟疫的殘酷浩劫、鄂溫克族的婚喪嫁娶等均運用了兒童視角。另外，在性的描寫上，作者避開了大多小說中的露骨敘述，借以新奇的手法，通過兒童的感受來暗示這一過程，別有一番趣味。原文中這樣寫道：“深夜，希楞柱（住所）外常有風聲傳來。希楞柱里也有風聲，風聲中夾雜著父親的喘息和母親的呢喃…父親呢，他像頭瀕臨死亡的怪獸，沉重地喘息著，讓我以為他們害了重病。”[4]平實且充滿純真的話語使其中的畫面感異常凸顯，父母間靈與肉的接觸中借自然之風、兒童之惑加以暗示，讓人耳目一新。又如，“我”對神的認知上，作為孩子的“我”并未像大多數成人一樣僅僅敬仰于神的能力，傾倒于神的莫測，而是將神與“我”相對應，把自身的特性投向對于神的思考，好奇于神的樣子，納悶于神是否會打呼噲、是否會說話等。

兒童視角更貼近于大地的視平線，這一視角下的判斷更接近于生活和事物的本真，它往往將許多被成年人習以為常或不屑一顧所忽略的細節再次浮出水面，觀察到事物純粹、簡單的真面目。在小說的童眼觀心、童眼觀事中看到成年的“我們”與兒時主人公“我”之間感受的巨大偏差，產生對常規常識上的偏離，使生活陌生，使形式生疏，使情感疏離。但兒童時期的生活又是人們曾經所經歷的，是真實的，讓人產生似曾相識的感受，進一步引起讀者的廣泛共識，形成別有情趣的陌生化閱讀效果，使人讀后印象深刻。

（二）老者視角的深邃智慧

老者視角在《額爾古納河右岸》中呈兩種存在方式，一種是獨立于故事情節的文本之外，即正文前的小字部分。在小說中，作家通過字體大小的排版差異，將小說劃分為兩個部分，其中位列前面的小字是“我”對現在的生活描述。作家開篇便直接指出了“我”這一老者身份，并在“我”時而閑聊、時而喝茶、時而燒火等動作中，斷斷續續地展開了一天的故事講述，而這一天正是鄂溫克族部落近百年的游牧生活縮影。如果從小說整體來看，這一部分則是小說故事和人物結局的后續彩蛋。相較于之前所提到的兒童視角，這一部分在語言上很明顯地透露出歷經死亡波折，飽經人事顛簸后的平淡、穩重與滄桑之氣。如“我”在面對下山前往布蘇城鎮還是留在烏力楞的選擇時，以老者這一觀察角度，對“我”和馴鹿生活傾向進行利弊的權衡，并最終將手中的樺樹皮堅定地投向燃燒的火塘中；“我”在打掃營地時，對族人匆忙離開部落時遺落的物品所發出地感慨“看來最不想丟的東西，卻最容易撒手人寰”[4]，簡練卻蘊含無限深意的話語，頗具哲理之風，早已超越了文字本身，直指生命主題與人世真諦。

老者視角的另一種存在方式是夾雜在正文大字下對生活、生命的深層次體悟。這一方式不似前者那樣直接感知，但從文本的只言片語中也能發現處于生命晚年的“我”在經歷歲月沉淀后，內心所意蘊的人生哲思。例如在后期對妮浩、依蓮娜等人死亡的描述上，由前期情感上下起伏的懼怕與驚異，變得更為坦然、平和，如“山火熄滅了，妮浩走了。她這一生，主持了很多葬禮，但她卻不能為自已送別了”[4]。不再似前文那樣有情感的大喜大悲，大開大合，而似乎以一種更大的勇氣正視死亡，看淡死亡。通過這一視角的穿插，使讀者不自覺間提煉出最質樸、最深刻的道理，雖不華麗、不張揚，卻也如同涓涓細流，潤物無聲地滋養著人們的心田，直擊讀者心靈，給人以精神的震撼。

遲子建通過改變第一人稱“我”的敘事視角向讀者傳達了多樣的新奇感受，形成了二元敘事和兩重視角的雙重疊加。兩種視角相互佐證，相輔相成間完成了對小說近半個世紀鄂溫克族發展史的深刻描繪，以一種全新富有變動的視角豐富了小說內涵。既保證了情節的完整性，又打破了讀者的慣性思維和審美疲勞，豐富讀者閱讀體驗，給人帶來思維和認知層面的“陌生化”感受，使小說形成不同凡響的陌生化效果，以達到藝術化表達的目的。

三、語言運用的陌生化

俄國形式主義家認為“文學性”不存在于文學作品的內容中，而是存在于文學的藝術形式上。對于遲子建的創作，劉震云曾評價其為“最具有油畫色彩、濃郁生活氣氛及地域特色的作家”。而這一評價正是由于遲子建在小說創作中運用了大量富有民俗風味的新奇話語，在這種語言的烘托下，使讀者身臨于小說的民俗風情中。

《額爾古納河右岸》中作家運用地域方言等特色語詞給讀者帶來一種回歸原始的新奇感受，無不散發著濃郁的黑土民俗風情。這種陌生化的語言形式打破了常規的語法規范，讓讀者跳出日常的語言習慣，置身于鄂溫克族的語言世界，更深地理解這一民族的文化、信仰和生活。

小說《額爾古納河右岸》集中于東北少數民族鄂溫克人的歷史變革書寫，一方面為了對應小說情境設置，一方面也為了更顯作品的真實，加深讀者的閱讀體驗，就不可避免地使用一系列具有鄂溫克民族的特色語言。本文主要關注兩類：一是人或物的命名；二是具有民族風味的鄂溫克方言。

在親屬稱謂上，如稱母親為“額尼”、父親為“阿瑪”、伯父為“額格都阿瑪”、祖父為“亞耶”等；人物命名上，有表示“百合花”之意的妮浩女兒交庫托坎、表“黑樺樹”之意的妮浩兒子耶爾尼斯涅、表“水狗”之意的拉吉達兒子維克特等；地點命名中，將生有苔蘚的山叫莫霍夫卡山、長滿黃芪的山叫埃庫西牙瑪山等皆體現了鄂溫克民族特色；在工具及物品命名中，水上交通工具樺皮船叫作“佳烏”、用于儲存搬遷時閑置物品的林中倉庫叫作“靠老寶”，以及表苔蘚的“恩克”、表口弦琴的“木庫蓮”等。這些東北地域特有的事物名稱使作品的語言顯示了獨特的地域文化風格，原汁原味地展示這個少數民族的生活細節，增強了作品的地域文化效果。

除此之外，作品中存在大量的人物對話，在表達時便不可避免地帶有地域特色的民族方言。“方言詞是指流行在方言地區而沒有在普通話里普遍通行的詞”[5]，比如小說中“說不定貓在什么地方呢”中的“貓”字意味躲藏；“尼都薩滿在天剛擦黑兒的時候就開始跳”中的“擦黑兒”指天剛剛黑；“我沖依芙琳撇撇嘴，沒再跟她搭腔”中的“搭腔”指說話。這些口語化的語言運用，清新質樸，化平淡為生動，化文字為畫面，使情節愈加生動活潑，具有濃厚的生活氣息，增加了語言的感染力和表現力。

在《額爾古納河右岸》中，作家遲子建用方言展示了一個神奇而壯美的世界，這些具有少數民族風味但又略為陌生的語言散布于小說各處。它們的運用，還原了故事本身的真實性，再現了鄂溫克人的生存狀態，體現出鮮明的民族風格和地方特色。但這也使人們日常中司空見慣的語法規則化為一種具有新的形態、新的審美價值的語言藝術，給讀者造成一定的閱讀障礙，產生語言理解和認知感受上的陌生與偏差，豐富讀者的閱讀感受。

四、生命書寫的陌生化

生與死的書寫一直以來都是文學作品中的永恒課題。《額爾古納河右岸》中存在眾多的死亡描述，無論是人還是動物，作家都以“眾生平等”的生命觀念對他們的死亡過程平等地做出敘述。與此同時，在小說中死亡已經成為情節發展的催化劑，大多數細節的設置也都是在為死亡做鋪墊，這使得作品中滲透出一定西方宿命論的文化觀，這種思想貫徹于小說的始終。然而在文本中，死亡并非獨立的存在狀態，死中還伴隨著生，生中卻也夾雜著死，生與死間形成了一種極為緊密又頗為奇怪的聯系，使死亡富有一種英雄主義色彩。這些書寫使作品具有了更深沉的生命意識，為讀者提供了更為奇幻、深刻的閱讀體驗，在使讀者產生情感反差感的同時，也給予其精神上的強烈震動。

（一）生存死亡的預示與轉化

小說中，死與生兩者間是相互交織、相互牽連的，人或物的生存里往往藏匿著死亡的預示，而死亡的悲劇呈現中卻又孕育著他者生命的延續。遲子建以女性獨有的情感體驗和表達方式，對于生和死進行陌生化的考量和敘說，巧妙地借助生、死催化情節的激蕩和發展，延展主題的深度和廣度，使讀者不由得與小說中主人公的命運相聯系起來。在感同身受的同時，也驚訝于人物精神上的力量與生命的神圣，展現了俄國形式主義陌生化帶給小說獨特的藝術特質和力量。

首先，在小說中書寫了不同方式的死亡，均呈現出了不同的悲劇樣態。雖然死亡的發生是突然的，但是仔細感受后，不難在前文的只言片語、情感氛圍等細節中得到預示。比如“林克”的死亡，在文本中多次暗示。在林克出發去阿巴河畔換取馴鹿這一天，作者先描述了母親“似有預感”的心理感受，緊接著母親便先后對家中獵犬和父親林克做出一次次的囑咐，這是第一次心理層面上的預示，一定程度上也給予讀者一定的心理暗示。接著是語言暗示，母親說：“林克，我不能光是要你的心，我還要你的身體呀！”[4]這種心理及語言上的壓抑和擔憂進一步加重了作品氛圍的凝重。而之后的兩次暗示屬于自然環境的暗示，包括天的陰沉而下起的大雨、打起的閃電以及彩虹顏色的變化與消失，給人以不安詭異的感覺，增添了極大的緊張和恐懼的氛圍。其實，此時天氣的變化就已預示著林克生命所發生的不幸。如今回看，種種細節都在為他的死亡埋下了伏筆，一切的描寫都在等待著那個悲劇時刻的到來。

其次，人物的名字如同一種暗示，也在預示著他們命運的結局，在一定程度上這與西方古神話宿命論的文化觀念相契合。例如妮浩女兒取名為交庫托坎，意為百合花，而她的死亡也因試圖摘下樺樹下嬌艷的百合花而死；妮浩第三個孩子取名為耶爾尼斯涅，意為黑樺樹，其結局也是為了救自己即將跌落懸崖的母親，陷入江水中，在神力下將手臂幻化為黑樺樹，撐起了妮浩。除此之外，還有馬伊堪、馬糞包等名與他們自身命運存在著某種關聯。一切的細節都與人物的無常遭際相呼應，這樣富有預示的地方在小說中數不勝數，豐富了讀者的審美感受。

最后，在小說中生命的存活往往以死亡的悲劇為代價，矛盾與痛苦被直觀地暴露出來。一方面，它們構成了鄂溫克族的生命悲歌，另一方面在生命的輪回中更凸顯了生命自身的神圣與偉大。這一層面上，在妮浩身上最為明顯。比如為救何寶林的孩子，她失去了第一個兒子一—果格力；為救觸犯禁忌亂扔熊骨的馬糞包，她失去了第一個女兒一一交庫托坎；為救一個觸犯山神偷吃馴鹿的漢人，失去了肚中未出世的孩子；在這種恐懼之下，妮浩最后一個女兒貝爾娜逃跑了，而妮浩也帶上了麝香，喪失了生育的能力。妮浩的身上有著神的使命和母親的責任，但她早已將自己個人的母親身份泛化至眾生的母親，她的每一次選擇充滿著悲憫與沉重，但也充滿著母性的力量與光輝，表現出強烈的英雄主義色彩和犧牲精神。而妮浩最后的自我犧牲以換取雨的降落更是二者的超脫展現，帶給人們內心無可比擬的心靈震撼性。

這種對生、死與眾不同的陌生化敘說下，不僅展現了作者高超的敘事技巧，更讓整部作品充滿了宿命感和英雄主義色彩。讓讀者在小說人物的生死跌宕中，在這份既悲既喜、既無奈又釋然的人生況味中，更深刻地認識小說主題：死亡是生命的一部分，它是無常的也是有常的，但死亡并非生命的終結，而是另一種生命的延續。

（二）萬物有靈的哲思與演繹

在小說《額爾古納河右岸》中，遲子建將人與動物視為平等的一體存在。“復仇”作為主要故事情節的側枝，在小說中先后出現了兩次。復仇觀念不僅僅存在于人類之間，在各個生物中也可存在。在該小說中便將此對象創造性地指向了人與動物之間的復仇對抗，而復仇者與復仇對象之間又需辯證看待，從某一角度看兩者間又可視為相互的。這一生命關照的陌生化敘說，超越了讀者們的認知層面，打破了感知的自動化，成功地滿足了讀者的審美喜好。一定程度上，也將生態美學中“眾生平等”的理念包裹其中，為文本意義的闡發開創了新的視野。

首先，是列娜之死。父親和尼都薩滿為了救高燒昏睡的列娜，宰殺了一只灰色的馴鹿嵬來代替列娜去另一個黑暗的世界，這可以看作是母鹿復仇事件之因；多年后部落在搬遷過程中，在一系列的巧合下，最終列娜騎上了曾經這只奶汁干枯的母鹿，這是母鹿籌備復仇的關鍵點；而在漫漫的行路過程中，列娜在睡夢中摔下雪地而凍死，母鹿奶汁又如泉水一樣涌流，這是母鹿完成了這一場復仇事件的結果。在這樣一場復仇的描述里，沒有血雨腥風的戰斗場面，沒有歇斯底里的情感宣泄，也沒有凝重苦難式地刻意渲染，用語言的詩意一點點敘說出來，富有一種空靈之美的境界。

其次，還有達西之死。從達西的復仇角度看，達西為了保護馴鹿罳，因而與狼搏斗并打死了母狼，但自己的一條腿卻被小狼咬斷，成了瘸子，精神變得萎靡頹廢，這是達西復仇的動因；直到后來達西訓練哈謝帶回的山鷹，這是復仇過程中的準備；在某一個晚上，達西帶著獵鷹完成了自己心中的復仇，殺死了曾經咬傷自己的小狼，完成了自己的執念。而萬事方物都具有相對性，從那只小狼的角度上看，達西也曾殺死自己的母親，小狼也存在自我的復仇動因，因此在多年后，帶著它的孩子循著達西的氣息，為自已死去的老母狼而復仇，最終咬死了達西，完成了這一回合的復仇抗爭。復仇在這里需要相互看待，復仇者與復仇對象可相互轉換，最終彼此間也都完成了自己所謂的復仇。

在這兩場具有濃厚復仇意味的描寫中，使“復仇”陌生化，將動物置于人類這一角度，去看待復仇對象與復仇者兩方交叉的關系，打破了僅人類間存在復仇這一狹隘眼光，將其擴展至自然萬物，為讀者帶來了無盡的想象空間和豐富的哲思情味。在作者的文字里，這種對于人與動物間無差別的復仇敘說，體現了作家遲子建樸素的生命觀：人和動物的生命都是寶貴的、平等的，這也正是作家所要表達的“生命平等”“物我一體”的觀念陳述。

在遼闊的中國當代文學中，少數民族文學始終擁有其獨特的魅力。對于讀者來說，這類文學完全是一種陌生的存在，但發生在這些人、物間的經歷或是對于生命的思考與體悟，又可以在當今的現實生活中找到對應。《額爾古納河右岸》在敘事視角、小說語言、生命書寫等方面均可以看到陌生化的影子。從某種意義上來說，遲子建不僅于文本層面將一個民族百年命運娓娓道來，還在主題意蘊層面上，表達了超越文本的言外之意，賦予小說深刻震撼的立意內涵，更在文學技巧層面上，使作品呈現出一定的藝術新穎感。

綜上所述，遲子建的《額爾古納河右岸》無論是內容取材還是結構架構、技巧設計都呈現出前所未有的藝術魅力和意蘊深厚的哲思情味，極大程度地延伸了小說的深度和廣度，具有獨特的文學魅力和極高的研究價值。

參考文獻：

[1]趙毅衡，傅其林，張怡編.現代西方批評理論[M]，重慶：重慶大學出版社，2010.

[2]申丹.敘述學與小說文體學研究[M].北京：北京大學出版社，1998.

[3]文能，遲子建.暢飲“天河之水”—遲子建訪談錄[J].花城，1998，（1）.

[4]遲子建.額爾古納河右岸[M].北京：北京出版社，2008.

[5]胡裕樹.現代漢語[M].上海：上海教育出版社，2011.

作者簡介：

宋琳，牡丹江師范學院，中國現當代文學專業碩士研究生在讀，研究方向：東北文學。