方位、心靈與軀殼：論《莎樂美》中的空間視域表達

【中圖分類號】I562 【文獻標識碼】A【文章編號】2096-8264（2025）15-0020-05【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.15.006

基金項目：本文系華僑大學中央高校基本科研業務費資助項目（項目編號：23SKBS006）的成果之一。

作為一部“尋找自我表現的作品”①，《莎樂美》往往被視作英國唯美主義文學的重要先驅。縱觀中國大陸學界對劇本核心人物莎樂美的研究，主要類別有三：一是從女性主義與心理學視域出發探索莎樂美形象的意蘊，如許霄羽《〈莎樂美gt;：瘋癲女性的意象解讀——父權社會中的女性命運研究》等②；二是通過影響研究、平行研究范式，比較探究莎樂美與氣質相近的文學形象，如王玉寶《lt;莎菲女士的日記gt;與〈莎樂美gt;之比較》等③；三是剖析顏色、“月亮”及“紗衣”等意象，以論證意象對人物構建的作用，如王靜《關于王爾德戲劇〈莎樂美gt;中的色彩隱喻》等④。事實上，盡管《莎樂美》是一部獨幕劇，敘事結構也并不復雜，但文本中那看似令人司空見慣的場景切換，與人物的言行及心理世界的演化之間，構成了強大的戲劇張力，這使得整部劇作不僅具有豐富的空間美學意蘊，也存在深刻的主題思想。由此，筆者認為，對《莎樂美》核心命題的探索在場景維度上仍具有開拓空間。本文試圖通過空間敘事視角，闡釋劇本《莎樂美》在敘事中的三重空間，并進一步探討空間結構是如何在戲劇文本中進行實踐，“使文字藝術和繪畫藝術一樣具有同時性和多面性”，且與王爾德的靈肉二元思想相結合的。

《莎樂美》劇本開章即具有鮮明的瞬時性，在拉開帷幕的頃刻，一道聲音立時伴隨著場景中的露臺投射下來，恍現在眾人眼前。暗夜、青銅城墻、奇異的月光、與公主影像的第一次登場一“像一個從墳墓里走出的女人”，作為色與聲的即時構織，是一次主題昭示，奠定了貫穿《莎樂美》前半部的、略顯陰郁的情緒肌理。戲劇舞臺是一種空間，不同場所寓含著不同事件發生的不同可能性；心靈也是一種空間，在龐雜的人物架構之中，往往出現驅動角色駛往某個指向的推力；身體亦為一種空間，相對前二者的市井性而言，它更加私密且更不易讀。對王爾德而言，《莎樂美》正是他對這三重敘事空間的分別而統一的表述，而莎樂美其人，實際分別作為地域空間中的莎樂美、心理空間中的莎樂美、內我的莎樂美而存在。

一、地理空間：處境轉移與心愿解放的并立

相對于宴會中的參與者，希律皇宮里的莎樂美是一位局外人，總是被虛化、被消音。在《走向敘事空間理論》一文中，加布里爾·佐倫提出了敘述中空間再現的三個層次（地志學、時空體和文本），首先即是直接描寫的、實體性的地志空間，而劇本中莎樂美的登場可歸于這一范疇一一她在宴會廳這一地志空間的初登場，立即確認了她自身作為猶太王室女眷的社會身份。同理，廳內戴著黑色珍珠皇冠、頭上撲著青粉的希羅蒂亞皇后，與莎樂美共同擁有這種“室內”身份。室內正在進行的，是以希律王為中心的跨民族宴會，座客包括猶太人、希臘人、埃及人與羅馬人。他們的爭執與議論，是具有政治權力者的集中活動。歷史向來不缺乏“政治是男人們的游戲”之類的敘述，然而，筆者更為關注此時此間的莎樂美與希羅蒂亞的狀態：莎樂美只是“用扇子擋住臉”，而希羅蒂亞只能“幫國王把酒倒滿”，為男人們添補一些無關緊要的瑣事，以提供觀賞和情緒價值。她們是孤獨的，既不屬于政局，也不屬于男人們構成的權力體系，近似于一種陪襯，同時還具有恒定性——一年、兩年后，這樣的女子仍然身處室內，依舊只擁有“擋臉”和“倒酒”的陪伴型職能。地理上的室內空間是屬于男性掌權者的，它構造緊密，拒絕向任何“局外人”開放通道。因此，女性在其中無法發出聲音，也無法擁有進入這種架構的“通行證”。

在文本中，莎樂美身處室內，卻似乎并不在室內。她認為室內的空氣令人難以呼吸，這是因為掌權男性的隱形轄制令她產生了不適感，于是她選擇逃入園中，完成從室內到室外的空間轉換。當她進入花園后，立即發出了大段自白，語調的急促與巨大起伏，作為一種自由的信號，是她“終于能夠開口說話”的具象表達，這寓示著莎樂美的內部視野同時在發生轉變。此外，莎樂美對賓客的一連串描述也不乏趣味性：她并未從宮廷空間出發，而是在一段話中連續使用具有四個形容詞的連環句式，從自我身體中發出觀察視線，去觀察自我之外的另一具“身體”，這是她的身體意志初現端倪的時刻。然而，剛從禁抑之中逃出的莎樂美，似乎也并不關注室外“可呼吸”的自在空氣，其聚焦點反倒是一個熟悉的自然景觀——月亮。德塞都在《日常生活實踐》中指出，故事經過物質空間及隱喻空間，在文本中進行組織，并建構出“句子和路線”。以此觀之，物質和隱喻在《莎樂美》中的高度凝合，正顯現于月亮這一“回響在天地之間卻無人證明”的意象上。莎樂美對月亮的描摹是循序漸進的，是從譬喻到定論的，從“銀幣”“銀色的小花”到“高冷，純潔”，再到“處子之身”，逐步彰顯出“月亮的肉體”之貞潔屬性。在傳統倫理看來，女性貞潔是不可觸犯的，未被世俗入侵、未涸染穢物和雜質。因此，象征女性貞潔的月亮也與世俗心念保持著一段距離，它既是對“室內”權力的反撥，也是莎樂美拒絕被掌權男性染指，并且追求純粹“愛”與“美”理念投射的產物。

從室內到室外的空間轉換，象征著莎樂美在獨立意識初步覺醒后，轉移了目光，切換了視角，在物理空間中“闖”出了一條新路。這有效促進她進一步探索心理空間，也為她深度發掘身體構造、完全展開思想脈絡提供了充分的契機。

二、心理空間：視線并峙與語言對抗的共存

那么，如何應對父權社會對“室內”女性的潛在規訓？這是《莎樂美》文本深層結構中蘊藏的又一議題。在這部劇作中，無論身處何地，莎樂美都持續處于不同角色的凝視中，而“室內”女性被放逐的表現之一，就是男性對她們毫不避諱且無時不在的身體凝視。“凝視”這一動作是推進戲劇敘事的核心動力一—只有眾人不斷地注視莎樂美，其中的交談和動作才得以持續進行。正如日本近現代女權運動領袖之一上野千鶴子所言：“皇室的女人們，或者升天上，或者去異鄉，總之都必須被放逐到外部。”?盡管此處“外部”指的是皇籍與身份的去除，但它對“皇室的女人們”產生了推離作用。若以上野千鶴子的視角考察，那么身為猶太王國公主的莎樂美亦難免會處于“被放逐”的境遇中。事實上，這使得本文第一節所述的“內”與“外\"失去了本質差別—無論地理空間的里外，莎樂美都因心理位置處于邊緣，而始終作為被集體權力推揉的“外部”，被內外視線共同凝視。年輕的敘利亞軍官愛戀地凝視莎樂美，他稱其為“披著黃紗、踩著白鴿”的女神，將莎樂美視作美麗的物件；男侍在納拉伯斯與自己的視線滑移中凝視莎樂美，他恐懼于友人對她的迷陷，潛在地憎惡她，將其視作災禍的先兆；希律王站在權力高峰凝視莎樂美，不僅具有色情意味地譬喻她、臆想她，還用權力和話語誘惑她遵循指令，完成物化自我的過程；而希羅蒂亞也在希律王與自己的視線中凝視莎樂美，她能直率地指出希律王的隱晦目光，卻無法阻止他不凝視她，這在一定程度上具有母女嫉恨的色彩。有學者指出：“視線總是蘊涵了種種欲望”，而在劇本所營構的社會心理空間上，莎樂美是所有角色的欲望投射，身體既誘人又不祥，面色既蒼白又鮮紅—一她是一個矛盾體，卻并非因為自己才具有矛盾性。劇本中，沒有人和她陣營一致，這導致莎樂美這一孤立無援的個體被反復試探、被按照他者意愿隨心所欲地塑造成不同形態，成為不同人群欲望投射的客體，并被變本加厲地希望永遠在“溫馴”的社會身份中停留。在此處，王爾德一再使凝視場景清晰呈現，而鮮少書寫莎樂美的心理活動——這隱喻著她在這一階段的自我認知較模糊，無法把自身與凝視賦予她的角色區隔開。

在文藝創作中，視線與話語作為揭示社會心理的兩種媒介，向來擁有將創作素材結集成“網”的強大粘合力。花園里，莎樂美被驟然消失的目光和言語所影響，由此她開始脫離虛構，專注地面對月亮，令那光芒穿透自己，找回她被折疊起的那一部分思想。意識到自己被壓抑，是她轉向心理空間的明顯標志；而意識到權力亦可為“我”所用，則暗示著“視線”和“話語”這兩種媒介在莎樂美心中發生了性質轉換一一從傷害她的鈍刀，轉而成為她趁手的武器。當她聽見約翰福音時，男性權力規訓影像正潛伏在她心中，為她提供了一種反叛父權主體的可能性，于是約翰就成了莎樂美的實驗對象。然而約翰并非她的首位實驗者一第一位是敘利亞上尉納拉伯斯，他曾直抒胸臆地坦陳自己對莎樂美的愛戀。面對這兩位分別象征“神權”和“男權\"的男性，莎樂美采取了與男性凝視相同的措施：她肆意使用自光和語言，反抗眼前看似權威的“他者”，以達到“反向規訓”與反征服的目的。對于上尉，她首先完全無視他的要求，拒絕回歸宴席，從而確立自己的主體地位；其次一再使用重復“話術”，成功地操縱了他，促使其違抗指令，為她打開水牢，放出約翰。她操控納拉伯斯的話術，實質上是融“請求一激將—承諾一內化”于一體的語言結構，而這一話術的奏效導致了她的勝利。在與約翰相處時，她仿佛在同他進行扮演游戲，赤裸裸地狂熱繪摹他的身形。那令人暈眩的、對約翰身體的三大段贊唱，是莎樂美充滿女性想象和審美氣質的欲望顯現，這令她迅速占據了權力主導者的地位。意味深長的是，約翰并不敢直視她，他以“我不許她看”“我不想認識她”等語言表示拒絕。這種憤怒與厭憎，或許并非全因她“罪人之女”的社會身份，也有察知自己被凝視的心理成分在其中。因此，約翰只能采取較為無力的應對措施——詛咒、侮辱莎樂美，以死神之名恐嚇她，試圖使她卻步，但顯而易見，“他鏗鏘激憤的語言與莎樂美噴發著原始生命力的語言相比仍顯得空洞蒼白”，那種軟怯的蒼白更無法對已然完成抗爭行為的莎樂美構成威脅。這也體現了眾人口中的“先知\"在“以肉體為準繩的”反凝視面前的失落。

此外，在文本中，莎樂美對約翰的八次重復索求—“讓我親吻你的嘴唇”，及她對希律王的三次重復拒絕—“我不渴，我不餓，我不累”，看似頑固甚至偏執，卻亦是有效的對抗話術。它體現著孤立無援的女性個體對父權、男權的直接抗拒，即組織自己的語言、構建自主的話語系統。這種方式的特征，是無視對方語句中的一切情理、威脅，不斷說自己的話，執著復述自我需求，使言語在堅定中變得透明而粗暴，且令對方反而感到自身被忽視。實際上，這的確是女性剪除心理空白、確證自我主體地位的重要措施，盡管其實踐方式似乎“油鹽不進”，然而莎樂美出色地完成了這項事業，繼而從先前的、地理空間的禁錮中成功跳脫，實現了心理空間的極大擴展。

三、身體空間：肉身滅亡與靈魂回返的共鳴

第三重空間，即對自我身體的發覺、確認與升華，是莎樂美在地理、心理兩重空間基礎上做出的關鍵提煉步驟，也是其精神中最波瀾起伏、變數最多的部分。在生命的最后階段，她產生了情緒的惘然與處事態度的偏移，以至于其一切決絕的追索，都呈現出某種病態的色彩。因此，“發覺”在此處，是以一種激烈的復仇形態存在的；“確認”成了對他者、對自我的最大限度之觸碰；而“升華”則既是其肉體最終的消逝，也是魂靈極致的上升。

莎樂美對約翰身體的探察過程，乃在她的心中不斷滋生、發酵、演化。到了最后，她的情欲對象不再是他整個軀體，而全部聚焦在他的嘴唇一一顯然，這是一個飽載著情欲色彩的器官。她將約翰的嘴唇從整具身體中剝離出來，正代表她的感官功能凝聚到了極致，這致使她無限接近于本真的覺醒階段。她愛上約翰（或約翰之唇），是由于他茂盛的美麗和脫俗的氣質：約翰是一個從“囚籠”里放出來的人，與她共同具有身處封閉環境的特質，卻飽含著心靈的豐盈與突破世俗的力量。因此，莎樂美對他身體的剖解，便如同視角朝內轉向，照見自己同樣生機勃發的、存在自然天性和原始欲望的身體。她在同約翰的互相觀照中，心靈升起了“烈焰”，這就是她說出“我本無邪，而你點燃了我的激情，讓它在血液里流淌”的根本原因。然而，約翰并不接受她的注視和塑造，也無法接受其愛慕之情。他作為神圣的信徒，只愿從禁欲視角出發，永遠斥令著“退下”，拒絕一個他厭憎的女子以他為鏡、向內自察，拒絕讓她的身體變得澄澈，拒絕一切“她者”完成上升的可能性，這使莎樂美心中靈與肉的觀念最終偏航，駛向狂熱的對立。她要求希律王砍下約翰的頭顱，是在向約翰以及世俗觀念之中被圣化的軀體復仇，她毫無保留地直視他、臆造他、送出愛的狂想，則是在向縹緲而充滿避諱的神體發出復仇；她之所以說“愛比死亡還要神秘”，就是明白具象的肉身能戰勝神諭一一即便這勝利僅有短短一瞬。她的愛欲點燃了她的自察，她的復仇則將自察托起，上升到更加直觀而愈發濃烈的階段。

于男權本位的社會而言，觸犯權力的行為在某種意義上昭示著反叛者的精神勝利。希律王從癡熱、凱觸的眼光到充滿駭色的突變，再次證實了莎樂美以毒液般的方式，在反抗中勝出。她對身體存在的最終確認，實際是通過他者，來補足自我意識中的最后一筆一一這個措施正是跳起七重紗衣之舞。她滿足希律王的欲求，卻以輕蔑的視線消解他的偽善和權威，這不僅是對男性凝視的反控制，也是一種自我的確證，亦即使用自己的身體，同權力重心做出了條件交換。這能使她明白，在權力的“天秤”上，雙方維持著近乎均勢的平衡，這是由于存在著因果和籌碼，所以沒有任何一方被異化、被失聲。在此時，她的身體更進一步，走向無限接近純凈的、不含任何附加色相的平等—一正是諸如“無限”“任何”此類絕對性詞匯的疊加，促使她確認了自我意志重構后的嶄新形態。

而在實現自我確證之后，莎樂美登頂的心理動能開始趨向“自由下墜”。在成為一個僭越世俗倫理底線的“瘋癲主體”的過程中，莎樂美以生命為代價追求目標，極致地觸犯了俗世律理。劇本中，這種觸犯行為與她頗具神秘色彩的個性氣質構成了韻味深長的互文性。她的“謀殺”和“戀尸癖”行為被世俗判定為“不能再擁有肉身價值”，因而，她被群起的侍兵攻殺。然而，對莎樂美而言，她亦不必再在乎世俗的意義與策略，相反，死亡是一場盛筵一使她得以借助永恒的那一步，到達身體與魂靈所能觸碰的、脫離現世涵義的極限，突破生與死對立的二元之外。她的死亡，令自己永遠告別肉身的實體，告別了充斥邊緣與失聲的皇宮地界，告別了充滿凝視、塑造和對抗的心理舞臺，令自己能夠俯視這三種截然相徑又逐步遞增的空間，而進行全然通透的自我觀照。這是肉身的消弭，卻更是魂靈的返歸。因而劇本中，“我已經吻過你了”這句震撼人心的遂愿話語，仿若裹挾著莎樂美的身體，像她的生與死的獵逐本能，像她惡魔般的七重紗衣舞蹈，長久回蕩于王爾德精心營構的藝術空間中。

四、結語

在《新約·馬太福音》中，希律王借王后希羅蒂亞及其女之手，打發下屬在獄中斬約翰、取頭顱。這一簡短故事中希羅蒂亞之女甚至沒有姓名。而在王爾德劇中，主角莎樂美不僅有名字、有血有肉，還通過深具美學意蘊的語言和動作，漸次完成對三重空間的詮釋。而當詮釋結束之時，即是她破除禁錮、脫離空間、實現升格之時。因此，莎樂美的生命路程，也是王爾德關于“肉身尋索一靈魂永恒”之二元思想的具體呈現。王爾德創作中的靈與肉思想，在莎樂美體內相互沖撞，從靈魂與軀殼的二元結構中，演變出掙脫父權束縛、實現女性意識解放的新的路徑，在思想啟蒙層面具有深遠的影響。作為英國戲劇史上不可取代的杰作，無論是莎樂美展現出的堅持己見和癲狂狀態，還是她對地理空間、心理空間與內我身體空間的三重追尋及其升華后的靈魂俯瞰，都存在豐富的啟蒙意義。她所完成的反叛，既應當被歸于女性意識自覺者的探索行為，也應當關乎于文化生理中廣義的人性；她的行動舉止，既是持續的抵抗、瘋癲與謀存，也是一名自主、自為的女性由肉身導向靈魂的再再升華路徑。而在這樣一位特殊的、毀滅身體以實現靈魂飛升的女性形象中，王爾德服膺于人類自由意志、追求愛與美的思想價值亦淋漓盡致地彰顯出來。作為唯美主義的堅定探尋者與實踐者，他追求精神自在、提倡尋求自我、正視靈魂價值的人生觀念始終貫穿于《莎樂美》劇本，并從文本中進射出耀眼的光芒，為世界思想史增添了濃墨重彩的一筆，提供了可供后世藝術家們長期學習借鑒的思想實踐范本和藝術經驗。

注釋：

① （愛）王爾德著，孫宜學譯：《美之隕落：王爾德書信集》，商務印書館2022年版，第116頁。② 許霄羽：《lt;莎樂美》瘋癲女性的意象解讀——父權社會中的女性命運研究》，《西北大學學報（社會科學版）》2012年第6期。③ 王玉寶：《lt;莎菲女士的日記gt;與〈莎樂美gt;之比較》，《名作欣賞》2010年第2期。④ 王靜：《關于王爾德戲劇〈莎樂美》中的色彩隱喻》，《中原文學》2024年第12期。⑤ （法）克勞德·西蒙著，林秀清譯：《弗蘭德公路》，上海譯文出版社2008年版，第254頁。⑥ （保）加布里爾·佐倫：《走向敘事空間理論》1984年版，第10頁，轉引自程錫麟：《敘事理論的空間轉向—敘事空間理論概述》，《江西社會科學》2007年第11期，第28頁。⑦ （愛）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂美》，天津人民出版社2020年版，第24頁。 （愛）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂美》，天津人民出版社2020年版，第25頁。⑨ （法）米歇爾·德塞都：《日常生活實踐》，南京大學出版社2009年版，第171-175頁。⑩ 趙嘉琦：《lt;莎樂美》中的視覺關系與被凝視的身體》，《晉中學院學報》2023年第4期。① （日）上野千鶴子著，王蘭譯：《厭女》，光啟書局2023年版，第80-91頁。? （愛）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂美》，天津人民出版社2020年版，第5頁。? （愛）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂美》，天津人民出版社2020年版，第102-103頁。? （愛）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂美》，天津人民出版社2020年版，第66頁。? 周憲：《視覺文化的轉向》，北京大學出版社2007年版，第78頁。① （愛）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂美》，天津人民出版社2020年版，第23頁。① （愛）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂美》，天津人民出版社2020年版，第35頁。? （愛）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂美》，天津人民出版社2020年版，第36-38頁。? （愛）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂美》，天津人民出版社2020年版，第49-51頁。 （愛）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂美》，天津人民出版社2020年版，第49-54頁。

李小駒：《王爾德的lt;莎樂美》及其圣經原型》，《襄樊學院學報》2003年第6期，第38頁。 （德）弗里德里希·尼采著，張念東、凌素心譯：《權力意志》，商務印書館1998年版，第152頁。 （愛）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂美》，天津人民出版社2020年版，第49-57頁。 （愛）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂美》，天津人民出版社2020年版，第67-70頁。 27 （愛）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂美》，天津人民出版社2020年版，第134頁。 汪民安：《福柯的界線》，中國社會科學出版社2002年版，第283頁。 （愛）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂美》，天津人民出版社2020年版，第137頁。

作者簡介：

施宇悅，女，福州人，2022級本科生。倪思然，通訊作者，男，莆田人，文學博士，華僑大學文學院講師，研究方向：戲劇理論、比較文藝學。