古書畫的保護性修復

摘 要：文章針對清代《祖宗像》上的霉變、殘脫、掉色、斷裂等病害，使用當代科學技術儀器進行深入分析，結合古書畫修復的傳統技藝與科技視域下的文物保護手段，遵循文物修復的可區分性原則、最小干預性原則與可逆性原則，最大程度恢復其文物價值與審美價值。在本次清代《祖宗像》的修復中嚴格按照傳統的古書畫修復的實操流程，制定了洗、揭、補、托、全五大步驟的詳細實操方法，同時對于古書畫作品修復中的配紙、全色與接筆進行詳細探究。

關鍵詞：書畫修復；《祖宗像》；裝裱修復技藝

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2025.10.011

0 引言

古書畫修復技藝從兩晉時期初見端倪，發展至今已一千七百多年的歷史①。其間經過不斷探索、演變與更迭，逐漸形成了一套完整的體系?！吧鲜坎湃?，竭精靈于書畫，僅賴楮素以傳。然楮質素絲之力有限，百不傳一，裝潢優劣與修復技藝之精誠，實名跡存亡之系焉?！雹跁嬓迯图妓囁降母叩?，實是古書畫存亡的關鍵。書畫修復大致可以分為洗、揭、補、托、全幾大步驟。5個步驟相輔相成，缺一不可。

書畫作品因以紙、絹、帛、緞、綾等材質為載體，并承載著特定的人文內涵與書畫創作者的思想才情，而使書畫修復具有特殊性。既要維持作品的現狀，又要恢復作品與歷史方面的潛在統一性，就算是在AI技術發展日新月異的當下，書畫修復工作仍然無法完全由AI或機器替代。書畫修復的首要目的是保留或恢復書畫作品的生命力③。

面對不同材質的書畫作品，需要制定不同的修復方案。在實操過程中，會遇到不同問題，需要做到具體問題具體分析。書畫修復工作不是單純的修理工作，需要將各類知識與實操修復經驗相結合，謙抑審慎地對待每一個修復環節，做到修復效果“補處莫分”④。

1 文物信息與修復重難點

1.1 作品信息

該作品（圖1）右上角的落款顯示，該作品約繪制于道光癸未年（1823）五月十二日，畫面肖像為漢烈公夫人盛氏。盛氏著紅衣坐于太師椅上，畫面線條勾勒精妙，作畫風格及畫面程式都有著明顯的清末祖宗像特征。但該畫作因保存不當，不同程度地出現畫心缺失、霉變、斷裂、掉色等病害（圖2），亟待修復（圖3）。

1.2 作品病害

為了對該作品有更深層次的了解，更準確直觀地觀察到作品上的每一處病害，修復前對該作品做了詳細的病害分析，如圖4、圖5所示，作品畫心的左邊部分有著不同程度的缺失，畫心人物身上顏色極其不均勻，出現了變色及污染，畫心整體上多殘損，因保存不當，不同區域均出現了霉變。這些病害不僅影響了作品的美觀性、整體性，更嚴重干擾了書畫文物的進一步保存與傳承，威脅到了文物的健康與安全。

通過分層病害圖更為直觀清晰地了解到，文物的每個病害出現在什么區域。從圖3中可以看出，這件作品出現了變色的病害，病害主要集中在人物的衣服以及座椅的腳踏上，這可能與其使用的顏料有關。畫面缺失的病害（圖6）主要集中在畫面的左側，這可能是由于畫作在卷起來時保存不當，造成卷軸從天頭部分受到損害，再由天頭一層層向地頭方向缺失。通過分層病害圖，書畫修復師就能在之后的修復中著重關注到這些病害，對修復工作中的病害重難點與可能出現的問題做到有所預見。

2 修復準備工作

2.1 修復原則

在修復時應遵循最小干預原則、可區分性原則與可逆性原則⑤。即在修復中最大限度地保留作品的原有信息，能辨認選用的修復材料與原作品材料的區別。在修復操作的每一個環節，都能將工序可逆到上一步驟，甚至在未來再次修復該作品時，能夠將現有的修復材料很好地去除，為作品的長久保存奠定良好的基礎。

書畫修復中應根據以上的修復三大原則來制定修復步驟及選取修復材料。而目前在書畫修復的用紙選材上，大多還是依靠修復工作者的主觀經驗來判斷。書畫修復用紙從來都不是千篇一律的，需要根據修復對象的變化來選擇用材。隨著科學技術的發展，文物保護愈發成為一門綜合性學科，在修復時可以以書畫修復原則為基準，借助現有的儀器設備，輔助修復師更好地了解作品的深層次信息，在后續的修復選材時獲得最優解。

2.2 制定修復方案

在修復作品之前，應根據已知的作品信息及病害分布，制定符合修復原則的詳細修復方案。現根據前期的病害檢測工作，確定以下大致修復方案流程：①進行科學檢測，選取修復用紙；②除去廢舊裝裱材料；③去污，清洗畫心；④揭除命紙；⑤碎補畫心空缺部分；⑥使用拉力較強、厚薄適宜的宣紙重新托裱畫心；⑦貼折條及貼上隱局；⑧上板繃平并上膠礬水；⑨全色。

2.3 分析檢測

本次修復前期準備工作中，分別在畫心的不同位置采集樣本。為了保持畫面的完整性，故選取了畫心上沒有繪制任何圖案的地方作為分析檢測的紙樣。此次檢測使用了XWY-HL造紙纖維測量儀，一共采集了四份樣本，先把紙樣纖維完全分散，放置在載玻片上，滴上一滴Herzberg染色劑，再覆上一層蓋玻片，利用顯微鏡對紙張纖維進行鑒別，分析紙質纖維材質（圖7）?？筛鶕垙堉圃煸系摹叭蛋祟悺雹藜凹埖睦w維圖譜判定，該件待修復作品的紙本材質屬于竹紙類。

2.4 選擇修復用紙

宣紙的制作始于唐代。青檀樹皮是制作宣紙最原始的材料，宋元以后常用楮、麻、竹作為原料。將生宣上礬和涂蠟之后，再經過一些工序制作成熟宣，熟宣又被稱為素宣、礬宣。有的宣紙還會用蛋清、豆漿涂染加工，故稱為豆腐宣等。手工紙原料分為三系八類，如圖8所示。

宋代書畫用紙多為桑皮做成的宣紙，明清時期的手工紙大多為竹紙。因為在明清時期的造紙工藝中，常將竹漿作為造紙的主要原料⑦。在明清時期書畫作品的裱褙與托紙中，竹紙已占據了重要的地位⑧。

書畫作品的每一道修復工序應使用不同的紙張材料。不能僅僅因為作畫于竹紙上就拿竹紙當補紙使用。我們可以選取帶有竹料、拉力較強的生宣，這樣在修補書畫時，作品不易上墻崩裂。所以補紙最終選擇了厚薄與畫心相近且拉力較大的生宣。

《裝潢志》在“補”這一節中也曾提出，對書畫作品進行修復時，選取用作補綴的材料應與原作的絹或紙保持一致。若顏色有所差別，可染色使紙的顏色與原作接近一致，最終修復的目的要做到補處莫分。隨著科學技術與文物保護的結合，現今我們可以借助顯微鏡觀察到纖維的鑒定結果，選取和原作紙張原材料纖維相近的手工紙作修復用紙。

此次修復的作品落款為清代，上述檢測結果顯示，畫心確為清代書畫常用的竹紙。書畫修復用紙的紙張酸堿度應為中性或是弱堿性，pH酸堿度在7～8.5。

3 修復實操

3.1 洗

洗畫屬于書畫修復過程中的首要步驟。在執行這一步驟的過程中，需要隨時審視畫面氣色，不可過度浣洗。若畫心損失，則連著命紙一起洗；若畫心較為完好，就可以把畫心命紙揭干凈再洗。此次修復的清代《祖宗像》畫心損失較為嚴重，需連著命紙一起洗。洗畫前先在桌上刷上一張纖維紙或稀絹，放平畫心，因《祖宗像》上有大量紅色礦物顏料，為防止其脫落，則在畫心上覆蓋一張拉力較大的皮紙。再使用60攝氏度左右的純凈水，用排刷蘸水灑到畫面上。最后使用干凈毛巾吸取臟污水分，將毛巾卷成條狀，將臟污從畫心中擠壓出來。重復這一洗畫步驟，直至擠壓出來的水變得潔凈為止。

3.2 揭

在整個修復過程中，揭取工作關系著書畫的保存壽命。若因粗心大意而多揭取半層或揭取薄厚不勻，都會進一步損害書畫作品，這就違背了修復原則。揭命紙最好是在洗完畫心之后，趁畫心水分沒有完全干透時揭取。若中途水分微干，還需要用噴壺或者濕毛巾進行補水。揭取時用手指朝著一個方向輕輕搓動命紙，速度要慢、力度要輕，這一步驟非?？简炐迯蛶煹哪托?。圖9與圖10展示了清代《祖宗像》揭取褙紙、命紙的前后對比效果，可見揭取工作除去了作品上除畫心以外的所有材料，揭完畫心后面覆蓋的褙紙、命紙后便顯示出了這件作品的原始面貌。

3.3 補

補畫的最基本的要求是做到絲縷相對、補處莫分，這要求我們的補綴材料與原作盡可能一致。想要找到與原作品一模一樣的材料作為補紙，幾乎是不可能的，我們可以選取年份相近、簾紋一致的宣紙來作為補紙。因為這幅作品的畫心在清洗過后整體呈現一種淡黃色，所以補紙還需要進行染制。使用植物染料加上一定量的明膠來進行染色，染紙顏色達到原畫的六至七分即可，切記不可染得與原畫一個程度或比原畫還要深，同時要注意色水的色相也要與原畫一致。

染完補紙之后，首先將畫心的破損邊緣進行刮邊處理，做好畫心上的搭邊，然后用毛筆蘸取稀糨糊沿著破洞邊緣涂抹。其次將染好的補紙對準原畫心的簾紋，使用棕刷隔著一層干宣紙或水油紙刷實。最后，趁畫心微濕，沿著搭邊使用馬蹄刀或者斜口刀刮去多余的補紙。重復這一步驟，直到將畫面上的所有洞口全部補綴完畢即可（圖11）。

3.4 托

托畫心亦稱為“托命紙”，因該件作品畫心的殘破程度較深，所以使用覆托法⑨。即將糨糊先在命紙上刷勻，然后使用一張生宣作為撤水紙，放置在刷好糨糊的命紙下方，吸取命紙多余的水分，等命紙上的糨糊呈現啞光的質感，即可將命紙的糨糊面朝下，用鬃刷刷在背面朝上的畫心上，畫心周圍的命紙約留出一寸的寬度，再使用白色的生宣貼沿著畫心邊緣，在命紙上貼上隱局（圖12）。

3.5 全

全色與接筆一直以來都被認為是書畫修復中最難的環節。全色指的是將書畫作品中無畫意的地方填充顏色，使空缺之處的顏色與全卷的顏色一致。補筆指的是將作品中有畫意及墨跡的地方加以銜接至氣韻生動，重新恢復作者筆意。

全色前需要用膠礬水將待全色的宣紙區域礬熟至不漏色才可開始下一步驟。動筆前先要仔細觀察，體會畫意，找一張之前的補紙邊角料作為草稿紙來試色，確定好顏色才能在畫心上落筆。這一件清代《祖宗像》作品中使用了大量的礦物質紅色顏料，在全色時一定要使用礦物顏料進行全色，不可用植物顏料來對衣裙顏色進行全色。該作品畫面呈現對稱式構圖，在全色遇到需要接筆的地方時，參照了缺損處的對稱面與上下左右的內容補全筆意與顏色。全色工作選在白天進行，選擇一個自然光線好的房間，不能讓天光直射畫面，房間內的亮度能夠讓修復師看清畫面的微小色差即可。全色時使用尖細的毛筆，一點點一層層地往上補色，不可落筆太重、面積太大。在慢慢恢復畫面氣色的同時，也要恰到好處，顏色切不可過度堆砌與補充。如果遇到畫面完全不可辨認的情況，就要采取保守的修復方法，遵循最小干預原則，在補洞的地方全填畫心底色后，畫面的線條及作畫顏色保持空缺，避免影響到畫作的整體氣韻。

全色與接筆工作當屬書畫修復工作中點石成金的關鍵。全色的操作標準是做到與古無殊，這是一項帶有主觀性的工作，與修復者的繪畫技巧、審美認知息息相關，非?？简炐迯蛶煹漠嫻づc審美。因此，書畫修復工作者需要在平時多進行書畫臨摹練習，對各種畫派與各類繪畫風格有全面的研究，同時也需要對紙張特性與全色的毛筆工具了如指掌，“工欲善其事，必先利其器”向來屬于非遺工作者的不二法門。在當今信息化、多元化的時代語境下，文物的真實性具有多個維度，我們在修復的同時，尤其要注重保留畫面畫意的完整性。全色與補筆的主觀性太強，在實操中的可量化與可復制性不高，若缺乏修復經驗的支撐，全色與補筆就變成了修復工作中的一座大山。

歷經數月，在經過洗、揭、補、托、全五大修復工序之后，這一件清代《祖宗像》最終恢復了往日的光彩（圖13）。

4 結語

書畫作品在經過修復之后，不僅要達到補處莫分、美觀的效果，最主要的是要利于書畫的長期保存與后世流傳，延長書畫作品的壽命。清代《祖宗像》的修復實踐與紙質研究為書畫修復工作者在修復工作中的選紙與配紙提供了經驗參考。目前，在書畫修復過程中每個環節的用紙選擇上，大多是依靠修復師的主觀經驗。書畫修復用紙從來都不是千篇一律的，不同書畫作品的材質不同，因此在書畫修復過程中的配紙選擇上具有一定的主觀性，修復書畫時需要根據修復對象的變化而靈活選擇用材。并且書畫材料在不同環境下，以及作用于不同對象時均具有不穩定性，這會導致修復工作選材中的盲目與風險，如何更加科學地選擇書畫修復材料，是我們修復工作者亟待探索和解決的問題。如今的書畫修復工作，不能再僅僅依靠經驗與運氣，更要依據一定的科學檢測手段，先通過科學檢測再使用傳統修復手段進行修復實操。古書畫修復是綜合性的科學，在實際修復工作中要結合實際情況，遵循可區分性原則、最小干預原則、可逆性原則，結合古書畫修復的傳統技藝和現代科技手段，與時俱進，不斷促進紙質文物修復工作的進步與科學發展。

注釋

①舒光強.中國書畫修復的現實困境與當代傳承初探[J].藝術評論，2024（4）：100-108.

②④周嘉胄.裝潢志[M].北京：中華書局，2012：1，5.

③陸宗潤.書畫修復理論[M].北京：高等教育出版社，2020：53-55.

⑤布蘭迪.修復理論[M].上海：同濟大學出版社，2016.

⑥易曉輝.中國古紙與傳統手工紙植物纖維顯微圖譜[M].桂林：廣西師范大學出版社，2022：7.

⑦方媛，陳亦琦，毛芳，等.荊州博物館館藏明清刻本紙張原料及制作工藝分析[J].文物保護與考古科學，2021，33（4）：80-88.

⑧劉舜強，張旭光，王璐.幾件明清時期書畫裝裱用紙的檢測和相關問題分析[J].文物保護與考古科學，2014（2）：52-56.

⑨楊正旗.中國書畫裝裱大全[M].山東：山東美術出版社，1997：150.