20部iPhone拍出《28年后》

比起原作的miniDV小畫幅、4：3畫面和粗糲紀實風格，《28年后》是一部“新瓶裝老魂”的作品。它既保留了丹尼·博伊爾一貫的神經質快節奏和低技術感美學，又在技術層面借助手機攝影、無人機、多機位、特殊傳感器等手段，完成了一場充滿速度感、沉浸感與暴力張力的影像實驗。尤其是博伊爾與其長期合作的攝影師安東尼·多德·曼托用多達20部iPhone同步拍攝的方式，更讓這部電影成為一場攝影科技與創作美學的完美對撞。

技術在變，風格不變

2002年的《驚變28天》，博伊爾用的是消費級miniDV攝影機。彼時的選擇并非出于技術炫技，而是出于一種對“真實感”的極致追求。他希望影片看起來就像“21世紀初的人們在末世中拍下的素材”，粗糙、混亂、焦躁——就像災難本身。

到了《28年后》，雖然技術手段已不可同日而語，但博伊爾仍堅持將“現實感”作為核心，這次他選擇了iPhone——一種當下人人都擁有的影像工具。

“你可以看到感染者在畫面中任何地方出現……你必須不斷地掃視尋找他們?！辈┮翣栒f。為了更好地呈現這種危機四伏、速度失控的世界，他選擇了超寬銀幕比例的2.76：1畫幅，并搭建了一系列獨特的拍攝裝置。

20部iPhone：窮人的子彈時間

在拍攝過程中，劇組使用了多種不同數量的iPhone組合：有的裝置搭載8部，有的10部，甚至還有一個裝配了20部iPhone的超級支架。

“我們用的是三種支架：一個能裝8臺攝影機，一個能裝10臺，還有一個能裝20臺?！辈┮翣柣貞浀?。他特別提到了片后段的一個重要鏡頭：“那是一個畫面感極強的段落……這種用20部iPhone同時拍攝的手法，把觀眾直接拉入另一個維度，而不是讓你覺得以前看過?！?/p>

這種手法，博伊爾稱之為“窮人的子彈時間”。在沒有《黑客帝國》那種高預算拍攝陣列的情況下，他們通過靈活便捷的手機設備，以低成本達成了類似的時間切片和多角度切換效果。iPhone本身的高幀率拍攝、良好的對焦、優秀的色彩還原與影像處理能力，成為實現這一奇觀的關鍵。

從記錄到裝置：iPhone的再發明

與其他影片中為了節省成本而“被迫”用手機拍攝不同，《28年后》將iPhone變成了一種主動創作的工具。攝影師安東尼·多德·曼托是數字攝影革新的先驅者，早在2009年就憑借《貧民窟的百萬富翁》獲得奧斯卡最佳攝影獎，那部影片也開啟了將數碼攝影機大規模運用于藝術片的風潮。如今，他和博伊爾再次突破傳統，創造了諸如“20機陣列”這種幾近裝置藝術的攝影形式。這些iPhone不僅被固定在特制支架上，還被安裝在演員身體上、藏在角落、與無人機結合，使得鏡頭能夠從前所未有的角度、距離和節奏切入動作現場。尤其在恐怖和暴力場面中，這種“近距離多維視角”制造了強烈的心理壓迫與觀感震撼。

不是降低標準，而是創造新美學

有人或許會問：用手機拍大片，會不會影響畫質？其實早在近幾年，包括《尋夢環游記》導演皮特·多克特、《高堡奇人》攝影師詹姆斯·霍金森，以及《橘子不是唯一的水果》導演薩拉·蓋文等人都曾嘗試用iPhone拍攝短片乃至完整電影。而像《烏托邦》、Tangerine等作品的成功，也證明了iPhone可以成為美學表達的利器。

在《28年后》中，iPhone并沒有“降低標準”，反而成為制造“主觀沖擊”和“即時性”的關鍵手段。特別是在大畫幅攝影正盛的當下，博伊爾選擇不使用任何大畫幅相機，而是用手機與超寬畫幅結合，反其道而行之，構建一種反傳統卻極具現代感的電影語言。這種方式也為當代年輕創作者提供了靈感：在設備普及、影像泛濫的當下，用“日常工具”重新定義視覺語言，未嘗不是一種突破困境的新路徑。

正如博伊爾所說：“我們想用一種前所未有的方式，把觀眾拉進這個感染者遍布的世界。你可能不記得每個鏡頭是怎么拍的，但一定會記得那種你無法呼吸的感覺?！?/p>