張愛玲的海外記憶書寫及其危機

隨著《雷峰塔》《易經》《小團圓》等作品浮出地表，張愛玲的創作版圖日趨完整，而“縱觀張氏1955年之后的文學敘事，從《雷峰塔》《易經》到《小團圓》，再到人生晚境的《對照記》，自敘傳文學貫穿其整個晚期創作”①。由于漂泊海外、頻繁搬家、出版受阻等原因，張愛玲長期處于極大的自我挫敗與現實焦慮中。來自時間的壓迫感與死亡陰影也成為困擾她的精神隱憂，并在她寫給友人的書信中時有流露。1965年6月16日，在致宋淇、鄺文美夫婦以及夏志清的書信中，張愛玲反復表達：“近來特別感到時間一天天過去得多么快，寒咝咝的。”②“近來我特別感到時間消逝之快，寒咝咝的。”③同年10月31日致夏志清信中，張愛玲亦再度感喟：“近來時刻覺得時間過去之快，成為經常的精神上的壓迫。”④

現實焦慮與時間壓迫共同催生了張愛玲一系列記憶書寫計劃的展開。其中，英文自傳體小說《雷峰塔》和《易經》創作于二十世紀五六十年代，回顧了琵琶由童女到少女的成長歷程和生活經驗；《小團圓》是采用那篇奇長的《易經》小部分加上愛情故事”③而成，如學者馮睎乾所言：“兩部英文自傳體小說《易經》（TheBookofChange）及《雷峰塔》（TheFallofthePagoda）就是《小團圓》的創作藍本。”因此，《小團圓》可看作是對《雷峰塔》與《易經》的改寫或者續寫；而從張愛玲屢屢把《小團圓》同《對照記》相提并論”③，也不難看出其晚期記憶書寫的持續性。

本文正是希望通過對張愛玲海外記憶書寫的動力、原因、內容、效果等多方面的綜合考察，對其海外寫作中所面臨的困境與危機展開研究。

一、末代貴族后裔的責任倫理與作為“避難所\"的記憶書寫

《天才夢》河視作張愛玲最早的自傳性文字，不僅生動勾勒出了其童年與少女時期的生活世界，文中的不少細節在其晚期記憶書寫中也多有映現，如她三歲時\"立在一個滿清遺老的藤椅前朗吟‘商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”③的情景就曾被反復書寫，《雷峰塔》中即有琵琶被女傭帶去二大爺家串門，二大爺讓琵琶背詩的情節敘述，二大爺因聽“我\"背“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花\"落淚的情節在《對照記》中也出現過。在《雷峰塔》沖，張愛玲對二大爺的身份進行了補白：“二大爺在前清做過總督，她倒沒聯想到詩里的改朝換代。”③《對照記》沖，張愛玲更直接點明了二大爺的身份一一他就是最后一任兩江總督張人駿。從《天才夢》到《雷峰塔》再到《對照記》，不難發現，對于“煊赫舊家聲”的戀慕與追憶以及對于家族歷史的重新發現，成為張愛玲念茲在茲的精神依憑。

張愛玲的一系列晚期記憶書寫，與因\"大家族衰落”引發的對家族記憶的書寫沖動相關，而這直接關聯著其對《紅樓夢》傳統的體認。張愛玲對《紅樓夢》的癡迷可謂貫穿終生，童年時期《摩登紅樓夢》的初試筆，前期小說創作中對于家族衰落、男女情事、日常敘事、細節白描的執迷，都是對《紅樓夢》浸淫之深的體現。1940年代，馬博良在《每月小說評介》中曾評價張愛玲的小說《金鎖記》池有《紅樓夢》的影子，據說女主角曹七巧實在是王熙鳳的化身”，譚正璧也曾評價其\"熟讀《紅樓夢》，也熟讀《金瓶梅》，這兩部最長于描寫女性和情欲的過時的偉大作品，卻給了她以無限的語匯，不盡的技巧”@。

移居海外后的張愛玲，更是幾十年沉溺于“紅樓夢魔\"不可自拔，為《紅樓夢》的考證、辯難傾盡心血，在寫給摯友宋淇、鄺文美夫婦以及夏志清、莊信正的書信中，《紅樓夢》研究亦是其中的高頻詞，即使在創作和修改《小團圓時，張愛玲也未曾擱置下對《紅樓夢》的關注與研究。王德威也從文學的\"重寫\"\"回憶\"的傳統出發，確認張愛玲的自傳體創作與《紅樓夢》之間的親緣關系。

“《金鎖記》—halfwaybetween［介乎］《紅樓夢》與現代之間。”③張愛玲的這一說法很值得追究。作為傅雷口中“文壇最美的收獲\"的《金鎖記》，可以算是張愛玲的早期代表作，因而這句話可看作是張愛玲對自己前期創作風格的總結，介乎《紅樓夢》與現代之間，即傳統與現代之間，因此，或可認為，《紅樓夢》寓著張愛玲對于傳統的發現與繼承。

對《紅樓夢》傳統的體認，落實在張愛玲晚期記憶書寫中，即“集中在與一種古老的、大體上屬于貴族秩序的衰落和消逝”④上。而在張愛玲看來，這種舊秩序的衰亡即是一種傳統的消逝，張愛玲一直宣稱自己走的是中國舊小說的路子，認為自己創作的底子是很舊的。但可惜的是，此前研究卻往往將張愛玲創作與《紅樓夢》的關系導引成了張愛玲在創作手法和藝術風格上對作為區別于西方現代文學風格的“中國傳統”小說美學風格的繼承，而忽略了其背后作為文化觀念與歷史支撐的傳統意涵。為數不多的從家庭關系人手討論張愛玲與《紅樓夢》關聯的研究，也僅局限于家族題材創作、閨閣日常敘事等角度，缺乏從深層精神內涵與思想動力處的深人挖掘。

馮至關于“大家族衰落與末代子孫才性關系”的闡發對于理解張愛玲對《紅樓夢》傳統的體認頗有裨益：“凡是創業的祖輩都精明強干，甚至冷酷無情，幾代后逐漸演變，他們的末代子孫往往形成兩類，不是庸懦無能，自甘墮落，就是聰明善感，愛好文藝。這從《紅樓夢》和托馬斯·曼的《布登勃洛克一家》中可以得到證明。”？而有趣的是，“大家族的由盛而衰與其一些末代子孫之敏感早慧以至愛好文藝的才性之間確乎存在著某種關系”③。朱塞佩·托馬西·迪·蘭佩杜薩是西西里島的貴族，“直到其生命的晚期才開始創作《豹》，而據蘭佩杜薩的英文傳記作者吉爾摩推測，蘭佩杜薩的寫作沖動來自作為\"一位古代貴族血統的最終后裔”的使命感與自我感動，在他看來：“這個家族在經濟上和物質上的衰落在他身上達到了頂峰他覺得自己將成為家族擁有‘至關重要的記憶'的最后成員，或者是在消失之前能夠再現一個‘獨特的西西里的世界'的最后成員。”@這種冷靜諦視傳統消逝的悲劇意識、自覺擔承家族命運書寫者的角色使命，指涉的正是記憶書寫的倫理問題。

本文認為，張愛玲之所以對《紅樓夢》傳統具有強烈的自我體認，正是因為同為家族衰落、敏感聰慧、具有文學才能的貴族后裔曹雪芹的記憶書寫引發了她深切的共鳴，即貴族末代后裔所擔負的記錄家族歷史的責任倫理在發揮作用。或者可以這樣理解，張愛玲在不厭其煩、無限沉迷的自傳敘事中書寫的，正是傳統消亡的歷史與作為傳統的一部分必須直面消亡并記錄消亡的雙重精神重負與倫理責任，“也是‘最后的貴族’對文學與歷史的自我救贖”②

因此，張愛玲在創作中不時穿插家族記憶，尤其無比珍視祖父母之間無法確知的愛情傳奇，并在創作中進行了反復渲染。因為在她看來，“即使是家中珍藏的寶物，每過一陣也得拿出來，讓別人賞玩品評，然后自己才會重新發現它的價值”。夏志清對她的這一意圖頗為了然，在評價《對照記》時即指出張愛玲是“把所有要留傳后世的自藏照片，一一加以說明，等于寫了一部簡明的家史”。作為末代貴族后裔，張愛玲一直有一種在傳統消逝之前保存家族記憶的緊迫感和一種必須要做的類似責任感的自我完成意識。正如她所說：“除了少數作品，我自己覺得非寫不可（如旅行時寫的《異鄉記》）而我真正要寫的，總是大多數人不要看的。”由此可見，張愛玲自傳創作的寫作對象并非讀者大眾，她更多的是為了自己在寫作，是希望通過對家族記憶的反復書寫為自身制造安定感與永恒感，就像她在《對照記》沖試圖“用相片串連故事，無非是要證明此生不虛。一切，都是真實存在過的”。作為流亡者的張愛玲，意欲在美國文壇立足而屢屢受挫，記憶書寫最終成了她的浮木，她執迷的記憶書寫沖動，都可看作是對現實處境和歷史境遇的反抗，以此來“反抗時間的不可掌控和將要發生事情的不確定性。就像記憶，它提供一種逃避和庇護的地方”②。

張愛玲早在《自己的文章》里就曾言明：“人是生活于一個時代里的，可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在，抓住一點真實的最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比瞭望將來要更明晰、親切。”表現在晚期創作中，張愛玲正是希圖借助記憶的力量抵抗“被拋棄\"的不安與恐懼心理。相比于渺茫的“將來”，似乎借助于記憶的支撐，或可抵達人生安穩的一面，記憶在其中正充當和發揮著重要的中介作用。

張愛玲通過記憶書寫反抗已經發生和正在發生的時間的消逝，對抗的是不可逆的時代歷史的大的趨勢，她希圖以文字的形式宣泄和排解家族記憶傳承和末代貴族后裔在社會歷史轉型期無處容身、進退失據的自我認同焦慮與身份懸置的存在困境。雖然這種存在困境絕非簡單的遺民情緒的垂死掙扎，而是以回憶者身份進行的歷史痛悼，這是張愛玲自筑的“墳”，反復敘寫的是舊秩序崩潰后、新政權統治建立前的“荒廢、最終的狂鬧、混亂以及焦灼不安的個人主義的那些年”@。因此記憶書寫之于晚期的張愛玲而言，提供了一種反抗時間消逝、確認自我認同的“避難所”作用。

作為流亡者的張愛玲，其記憶書寫主要以回首上海往事或家族記憶展開，而這正與魯迅在《lt;中國新文學大系》小說二集序》中所提示的鄉土文學重要的情感機制即“隱現著鄉愁”相耦合。正如魯迅盡管對許欽文靠著回憶“已不存在的花園”而創作有所微詞，認為許欽文沒能夠\"活潑的寫出民間生活來”③，但也承認其所著意的鄉土記憶書寫在情感認同上有其合理性，因為“回憶故鄉的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的”③。不過與之不同的是，張愛玲記憶書寫的重心并非落腳在故鄉事物等記憶實體上，她祭奠的是早已消失不見的、甚至她本人亦未曾經驗過的，只存在于家族中人口耳相傳的零星補述和《孽海花》中塑造出的愛情傳奇和祖父母一代家族煊赫的記憶。而張愛玲之所以如此心系和憑吊，正是因為這帶有超越時間的永恒性力量，不僅給了青春期時少人關懷照拂的琵琶以安慰，“發現祖輩的事跡也正巧來的是時候，她正亟需什么”③，更是漂流海外、子然異域的張愛玲后期生命中近乎唯一的亮色與心理慰藉。

二、記憶的愛欲效果：創傷記憶與反復書寫家族傳奇

張愛玲在晚期記憶書寫中對其成長過程中所遭受的親情缺失與被虐待、被傷害的屈辱經歷耿耿于懷《童言無忌》中穿繼母舊衣服帶來的屈辱感、弟弟因妒忌而故意毀壞“我”的畫作、父親受后母挑唆打弟弟、“我”哭著沖進浴室暗自發誓要復仇等情節，在《雷峰塔》中全都有詳細的對應書寫。而按照本雅明的觀點，“經驗（Erfahrung）是未經主體意識篩選的歷史動力（historicaletimuli）銘刻在主體（潛意識）記憶中的永久裂痕”，因此考察張愛玲何以執迷于創傷記憶的書寫，就成為理解其晚期記憶書寫動因的關鍵所在。

《張愛玲私語錄》中曾提到張愛玲將寫作視為記憶釋放和情感宣泄的途徑：“藉寫作來宣泄一于是其他人就會分擔我的記憶，讓他們記住，我就可以忘卻。”？而沉溺于創傷性記憶的反復書寫，主要發揮的即是德勒茲所言的記憶的愛欲效果，即“過去之自在與回憶中的重復應當是一種‘效果’，就像是一種視覺效果，或毋寧是記憶自身的愛欲效果”？。因此張氏對于創傷記憶的反復書寫就“好像在揭自己的瘡疤，強迫自己面對生命中的難堪，甚至是要用書寫來報感情的仇”《小團圓》中在母親隨手輸掉自己的八百美金獎學金時，九莉“知道完了，一條很長的路走到了盡頭”？，而早在《易經》中張愛玲就有過類似的心理描寫：“明白到了盡頭了，一扇門關上了，一面墻橫亙在她面前，她聞到隱隱的塵土味，封閉的，略有些室息，卻散發著穩固與休歇，知道這是終點了。”③童年和青春期的張愛玲對于出國留洋的母親一直懷有某種羅曼蒂克的愛，對西方世界的向往很大程度上來源于對母親的愛與崇拜，但是她從父親家逃出后靠母親供養，補課、考學、對于家事與人情世故一竅不通，日常的相處消磨了“我”對母親的愛，母親對“我”難掩的失望加劇了“我”內心的敏感、不安與脆弱，而本就根基不穩的母女之愛，在遭逢母親懷疑自己的獎學金是靠賣身所得引發的信任危機和隨手輸掉女兒得來不易的獎學金時的漠然，讓“我”最終斬斷了對母親的愛。當日后得知母親曾因經濟拮據，為了救患肺病的“我\"被迫和德國醫生發生關系做出犧牲時，“我”的反應卻十分冷漠，“有些事是知道得太晚了，仿佛有關的人都已經死了知道自己不對，但是事實是毫無感覺，就像簡直沒有分別。感情用盡了就是沒有了”③。

此外，張愛玲在《雷峰塔》沖將還好好活著的弟弟寫死，這一情節折射出的愛欲效果也很值得玩味。“我”因為是女孩子，連照顧自己的老用人何干都要比照顧弟弟的用人低人一等；懦弱無能的弟弟因妒忌“我”的繪畫天才，有意破壞“我”的畫作。作者通過記憶剪裁將弟弟處理成了一個近乎無知無覺的被動型人物，當父親被后母挑唆打弟弟時，“我\"哭著沖進浴室，對鏡自言要復仇，弟弟卻麻木到渾然不覺，“我”對此深感悲哀與無奈。而小說中母親對于弟弟身世的閃爍其詞，暗示其可能是母親與意大利樂師的私生子，種種敘說在窺視作者秘辛的獵奇心理的刺激下，更加深了對弟弟作為主體性懸置的人物形象的處理。張愛玲選擇讓弟弟在記憶書寫中死去，某種程度上可看作是對父權壓迫及童年時期受到的來自弟弟的傷害的報復性情感補償，作者安排弟弟死掉，既是對家族糊涂賬的有意懸置，更是以家族唯一男性繼承人的死亡來暗示高門巨族之遺民的徹底終結。

而張愛玲通過反復敘寫祖父母的愛情傳奇與家族煊赫，建構起了她與祖父母之間永恒的精神紐結，這正是記憶的情感補償機制在發揮作用。在《小團圓》中她借九莉的口說：“她愛他們。他們不干涉她，只靜靜的躺在她血液里，在她死的時候再死一次。”@《對照記》中也有類似說法：“我沒趕上看見他們，所以跟他們的關系僅只是屬于彼此，一種沉默的無條件的支持，看似無用，無效，卻是我最需要的。他們只靜靜地躺在我的血液里，等我死的時候再死一次。”@同樣的情感支撐訴求在《易經》沖也反復出現過：“祖父母卻不會丟下她，因為他們過世了。不反對，也不生氣，就靜靜躺在她的血液中，在她死的時候再死一次。”祖父母早已過世，“我”與他們甚至從未謀面。他們藏在歷史的深處，作為家族的帷幕與暗影，活在族人的口耳相傳中，也永遠活在“我”的記憶里，正如《易經》沖所感喟的：“琵琶打小就喜歡過去的事…過去是安全的，即使它對過去的人很殘忍。”？

據宋以朗說，他\"手頭上有一篇張愛玲的英文稿，比較鮮為人知，名字是LongRiver，一共六個章回，內容與《雷峰塔》前幾章大致一樣。可能是她先寫了開頭的六章，聽取了別人的建議后重寫”。LongRiver可以譯作“長江”或者“長河”，極易令人聯想到時間流駛、意識流等，而在《愛憎表》的寫作中，張愛玲同樣“不想讓往事一瀉千里，而要它們在彼端細水長流”，這種細水長流的敘述感覺與時間流逝正分享著同構性的情感機制，因為祖父母早已逝去一在“我”的記憶中是不可逆的，是“我”未曾參與過的時間經驗，因而這種固定關系中的時間旅行給漂泊異國的作者提供了難得的心理支撐與精神慰藉，而這種細細把玩、記錄時間流逝的\"細水長流\"的書寫方式正是沉溺于時間旅行的作者想獲取的“成全”，因為在這里，“時間除了是惘惘的威脅”，更是一種不可變的篤定的心理支撐。“然而張愛玲念茲在茲的‘煊赫舊家聲’和祖父母的愛情傳奇畢竟是她未曾經驗過的存在于‘傳說'中的記憶經驗”①，因而這種依靠記憶書寫所展開的移情造成了欲望的懸置，情感補償機制的致命吸引和實際根祇上的近于虛無，也是造成張愛玲晚年耽溺于記憶書寫不可自拔的重要心理原因。

三、“不相干的事”與反國家主義：張愛玲戰時記憶書寫及其危機

戰爭幾乎伴隨了張愛玲的整個少女時期，并充斥于她的成長經驗之中。但在她涉及戰爭題材的創作里基本看不到太多戰爭的痕跡，而更多淪為背景性的存在《易經》《小團圓》沖雖有不少關于港戰的戰時記憶書寫，但細察這些記憶碎片不難發現，不管是比比冒死上城看電影、在流彈聲中邊唱歌邊洗澡，還是戰爭來臨時港大女生們依然關心的是該穿什么衣服，或是張愛玲在防空機關閱讀《官場現形記》等舊小說以及休戰后重新發現“吃”的樂趣等經歷，都可以發現，張愛玲晚期記憶書寫中一再重寫且癡迷不已的始終是“一些不相干的事”，表現在創作中則主要是零散的細節化日常敘事。

而對于細節和日常的關注并非只是張愛玲晚期記憶書寫的特色，可以說這貫穿了其創作活動始終。有研究者指出“‘張式敘事'最顯著特征就是‘日常性”@，早期小說集《傳奇》即是明證。早在1940年代，張愛玲即言明：“我發現弄文學的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩的一面。其實，后者正是前者的底子。又如，他們多是注重人生的斗爭，而忽略和諧的一面。其實，人是為了要求和諧的一面才斗爭的。”@張愛玲著意書寫人生安穩的一面，實是出自對永恒感與超時代性的追求，不過這永恒感里始終伴隨著不安穩的危機。“人生安穩的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩常是不完全的，而且每隔多少時候就要被破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時代。”③但這種因追求所謂永恒感而執迷于日常敘事的寫實傳統卻是值得反思的，因為它直接造成了民族國家立場的懸置。如果說《燼余錄》的寫作離港戰結束不過兩年，由于缺乏足夠的時間距離與劫后余生的情緒尚未冷卻，而使得其欠缺民族國家立場，缺乏憂患意識還情有可原的話，那么創作《易經》和《小團圓》時的張愛玲已然步入人生晚景，其對港戰的記憶書寫依然缺乏反思，由此所流露出的價值觀和自我意識似乎足以說明問題。

從《燼余錄》沖張愛玲面對戰爭的態度“能夠不理會的，我們一概不理會我們還是我們維持著素日的生活典型”？可以看出，打仗對張愛玲來說的最大意義在于不用參加期末大考，張愛玲對此十分慶幸，即便在過去了三十多年后，《小團圓》重敘此事時都難掩“幸免于難”的僥幸感。休戰后，張愛玲和同學一起成為醫院的臨時護士，她坦誠自己是一個“不負責的，沒良心的看護”，面對病人的痛苦呻吟，她置若罔聞只覺得厭煩，病人終于死掉后，她關心的只是用椰子油烘出的小面包，沒有半分的憐憫與同情，讀來令人齒冷，亦缺乏反省：“我們這些自私的人若無其事的活下去了。”

張愛玲認為戰爭撕開了文明的假面，亂世愈發會顯露出人性的自私與心靈的空虛，“去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有飲食男女這兩項”？，而置身大時代中的個體注定是孤獨的：“時代的車轟轟地往前開可惜我們只顧忙著在一瞥即逝的店鋪的櫥窗里找尋我們自己的影子一我們只看見自己的臉，蒼白，渺小；我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢一誰都像我們一樣，然而我們每一個人都是孤獨的。”？

但是張愛玲并沒有人為制造與時代社會的區隔，她承認戰時香港所見所聞“對于我有切身的劇烈的影響”，但是《燼余錄》沖她對香港之戰的書寫\"幾乎完全限于一些不相干的事”，而她解釋自己之所以關注“不相干的事”，其原因在于“沒有寫歷史的志愿，也沒有資格評論史家應持何種態度，可是私下里總希望他們多說點不相干的話”。張愛玲關心的只是切身的個人歷史，就像她消解掉千百年來世人對于武圣關羽忠義氣節的愛重，而從關羽與曹操的故事中把捉住的是類似“還君明珠雙淚垂\"的纏綿悱側的接受心理一樣，張愛玲的依據是“忠義氣節，激昂艱苦百倍于關羽者，歷史上正多，而人不記憶”。她總是能將大歷史化解成小愛欲，在意的始終是切身的個體經驗，因為在她看來：“不論是政治上的還是哲學上的，總未免使人嫌煩。人生的所謂‘生趣'全在那些不相干的事。”

而她這種執著于切身經驗的選擇，某種程度上造成了其晚期創作的停滯，只是導致這種停滯的主要原因可能并非是張愛玲創作才華的衰退，而是她在自我意識拘執下對選擇安全、安穩、熟悉的創作題材與寫作方式的滿足。魯迅1931年12月28日在《關于小說題材的通信》中提出了“別一種作家\"的創作題材、模式和道路選擇，雖然是針對沙汀、艾蕪有關革命文學的創作建議與批評，但魯迅的這一提法對于我們重新評價張愛玲的晚期創作及文學史地位或可提供一種新的視角與路徑。魯迅指出：“我想，兩位是可以各就自己現在能寫的題材，動手來寫的。不過選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創作豐富自樂。這樣寫去，到一個時候，我料想必將覺得寫完，一一雖然這樣的題材的人物，即使幾十年后，還有作為殘滓而存留，但那時來加以描寫刻劃的，將是別一種作者，別一樣看法了…我的意思是，現在能寫什么，就寫什么但也不可茍安于這一點，沒有改革，以致沉沒了自己一一也就是消滅了對時代助力和貢獻。”

魯迅的“別一種作者\"“別一種看法\"預示著對作家創作成長的期許，按照這一邏輯，張愛玲于上海淪陷區創作的《傳奇》和《流言》等，就屬于在寫自己能寫的題材，而且寫得很出彩，但她真正的問題在于一直滿足于這種安全安穩的寫作方式，包括晚期創作亦然，茍安于這一點，“沒有改革，以致沉沒了自己”，龜縮在自我的以“婦人性\"對抗“神性”的日常世界中，放棄了對于時代情感的承載和闡釋，這是十分可惜的。當代作家王安憶就曾不無惋惜地提出過對張愛玲的批評，認為她“其實是具備很好的條件，可以塑造重大的情感狀態…她有足夠的情感能力去抵達深刻，可她卻沒有勇敢承受這能力所獲得的結果束縛在一些生活的可愛的細節上…還事與愿違地傳播了瑣碎的空氣”？，因而最終喪失了對時代的助力與貢獻。

而張愛玲這種看似停滯的表現和她對于國家主義的疏離態度密切相關。張愛玲不止一次表達過對國家主義的懷疑與不滿。“在《易經》的港戰敘事中，琵琶輕易地將國家主義的立場問題在生死問題上棄置，于琵琶而言，生死問題顯然要比國家主義的立場及妥協一投降主義問題更切要”，而國家主義作為一個思想命題在《小團圓》沖被再度提及時，相對于《易經》沖的態度，張愛玲顯然做出了更進一步的思考，她雖然依舊認為個人的生死問題十分緊要，卻并未將國家主義完全懸置，而是經歷過一番思考，但她最終得出的結論還是“國家主義是二十世紀的一個普遍的宗教。她不信教”。而張愛玲將國家主義視為宗教的說法，并非《小團圓》中的發見，早在1960 年代寫給《世界作家簡介·一九五〇—一九七O，二十世紀作家簡介補冊》（WorldAuthors1950-1970，ACompanionVolumetoTwentiethCenturyAuthors的英文《自白》沖，張愛玲就明確提出了國家主義即是當前時代的宗教的觀點。而張愛玲之所以將國家主義與宗教相關聯，是因為她恐懼于國家主義背后不斷生成和指向的“人造的上帝”，憂懼借國家之名可能對個人意志構成的極大壓抑，從而造成自我意識的拔除。對國家主義的拒斥也明顯地體現在張愛玲文學創作的市民立場上，她始終懷有對國家主義的憂懼，對國家力量主導的社會歷史變革過程中對市民社會空間的壓縮懷有高度的警惕與質疑。

而有趣的是，張愛玲反國家主義的邏輯卻是通過與五四新文學傳統建立心理關聯而得以確立的。張愛玲認為，對家庭制度的攻擊“是中國新文學不遺余力探索的領域”，主要表現為\"西方常見的翻案裁決，即視惡毒淫婦為反抗惡勢力、奮不顧身的叛徒，并以弗羅伊德心理學與中式家居擺設相提并論”。張愛玲在英文《自白》中一改常態地承認自己確實受到了新文學的影響，有意突顯和建構自身創作與五四新文學傳統之間的精神關聯，言及“因受中國舊小說的影響較深，直至作品在國外受到與語言隔閡同樣嚴重的跨國理解障礙，受迫去理論化與解釋自己，這才發覺中國新文學深植于我的心理背景”。而事實上，盡管張愛玲小說中的心理描寫、人物心理世界的營構和對日常敘事的執著，確乎是其創作特色，但張愛玲早前敘述中曾多次流露出對五四新文學的嘲諷與反思。在《異鄉記》沖，張愛玲隨文敷衍，言及“我想起五四以來文章里一直常有的：市鎮上的男孩子在外埠讀書，放假回來，以及難得回鄉下一次看看老婆孩子的中年人經過那么許多感情的渲染，仿佛到處都應當留著一些‘夢痕’。然而什么都沒有”@。這些文字透露出她對五四新文學主潮之一的鄉土文學的反諷。新近出版的張愛玲與宋淇、鄺文美完整版書信《紙短情長》中披露了一則張愛玲信中說辭，其中即涉及其對五四新文學的態度與評價：“但是我是真的看見壞文章就文思潮涌，看見好的就寫不出。以前我有《五四新文學大系》中的兩本，寫不出就拿來看看，奏效如神。”①她對于“五四\"新文學創作實績的諷刺與輕蔑可見一斑。而張愛玲對\"五四\"傳統最著力的消解在于對知識分子啟蒙功能的取消，這造成了對知識分子地位的有意降格。她取消掉了戰時知識分子對于時代的擔承與使命，甚或說，取消掉了國民身份意義上的政治義務和一切有關保家衛國、堅持抗戰的神圣內涵，她有意放逐“超人性”，而以“婦人性\"取而代之，因此其所謂對于超越時代、超越時間的永恒性的追求其實是抽空了民族國家意涵、政治意識形態，耽溺于世俗享樂和日常瑣屑的歷史虛無主義思想傾向的體現。

在英文《自白》中，張愛玲之所以“反常”地建立起其創作與五四新文學的精神聯結，主要目的就在于希圖通過把捉住新文學對于家庭制度的反抗鏈接起對國家主義的反抗。在張愛玲看來，國家即是較大的血親，她正是在這個意義上對國家主義進行了片面誤讀與有意遮蔽，背后隱蓄著對國家主義的反抗與不滿。而其反國家主義的立場表現在敘事上，則體現為對宏大歷史敘事的放逐，因此變動不居的戰時社會在她的小說創作中被悉數化解為固定的日常生活之“常”。在《小團圓》中，張愛玲借助比比的問話表達了其對戰爭的看法：“一切都沒改變，是吧？”張愛玲給出的回答是“是”，沒變。這也意味著其對民族國家立場的取消與放逐，她始終將個人生死愛欲置于民族國家的立場之上，因此戰爭即將結束時，張愛玲會生出不愿戰爭結束的奇怪愿望，她感慨自己“整個的成年生活都在二次大戰內，大戰像是個固定的東西，頑山惡水，也仍舊構成了她的地平線。人都怕有巨變，怎么會不想它繼續存在？”？因為被這樣的念頭支配著，“戰爭”反倒成了其生活之“常”，所以抗戰勝利之時，她并無任何興奮，“被炮竹聲吵醒了，聽見楚娣說日本投降了，一翻身又睡著了”③。

張愛玲有意化用儒家經典五經之一的《易經》為其小說命名，但實際上卻偷偷改換了內核，從小說《易經》的英文名TheBookofChange中不難看出，“易\"者，“變動”之意也，因此《易經》域可理解為書寫“變”之書，然而反諷的是，“變”之風貌并非張愛玲創作的顯在特征，反而更多是作為背景與內蘊存在。而且在《易經》中，張愛玲也有意通過對亂世中人得以安身立命所憑借的思想支撐的挖掘來建構老子思想之于民族心理的影響。張愛玲言及“陰陽不歇的沖突中，老子顯然相信陰是女性，多數時候弱能勝強。琵琶心里想老子確實是勝過了孔子，雖然官面上推崇的不是老子。民族心理上多的是老子而不是孔子。歷史上天災人禍頻仍，老子始終是唯一的支柱”，而張愛玲對老子弱能勝強的闡釋，勾連起的是其在《自己的文章》沖建立起的以“人生安穩\"對抗“人生飛揚”的歷史觀。張愛玲正是意圖消解“超人性”之于時代社會發展的先鋒性和決定性作用，而意欲彰顯作為日常、民間代表的“婦人性”更能夠涵容歷史與擔承時代的一面。

四、細節真實與歷史感的喪失：自我安頓的記憶書寫及其危機

記憶書寫本身即攜帶著重塑記憶的組織功能，可能會制造出敘事與現實之間的裂縫，而“真實”是張愛玲十分看重的寫作觀念，她曾自陳“虛構出來不像真。自己熟悉的故事可以穿插許多有趣的細節”。在她看來，“寫小說非要自己徹底了解全部情形不可（包括任務、背景的一切細節），否則寫出來像人造纖維，不像真的”。而張愛玲對于拉近敘事與現實距離的“求真\"并不在意，她說：“有些人的小說，看過就定會知道作者的一切，我不要那樣。”她所求之\"真\"乃是有\"細節\"的真實，這從其對中國傳統小說細節描寫真實的認同上即可看出。

無論是《紅樓夢》《金瓶梅》，還是“平淡而近自然”的《海上花列傳》，張愛玲都從細節描寫處發現了人生的真實：“中國文學里彌漫著大的悲哀。只有在物質的細節上，它得到歡悅一因此《金瓶梅》《紅樓夢》仔仔細細開出整桌的菜單，毫無倦意，不為什么，就因為喜歡一一細節往往是和美暢快，引人入勝的，而主題永遠悲觀。”而在1979年9月4日致鄺文美、宋淇夫婦的信中，張愛玲也提道：“中國人的小說觀，我覺得都壞在百廿回《紅樓夢》太普及，以致于經過五四迄今，中國人最理想的小說是傳奇化（續書的）情節加上有真實感（原著的）的細節。”厭惡情節的傳奇化，看重有真實感的細節，在她的小說創作中也得到了一以貫之的堅持。

然而吊詭的是，張愛玲竟將自己充滿了真實細節的小說集定名為《傳奇》，乍看是一種很反諷的姿態，但問題并沒有這么簡單。從《傳奇》的創作不難窺見，張愛玲對于真實的追求并不在于無限趨近和貼合現實真相，而是著力于掘發細節的真實感。從張愛玲的小說中，我們很難捕捉到歷史的完整性和時間的連續性，斷續的、穿插閃回是其時間意識在敘事層面的流露。因此以“傳奇”作為自己小說集的定名，蘊藏著張愛玲從“傳奇\"中攫取到的對于歷史完整性和時間持續性的拒絕與否棄。因為，“無論是中國古典文學的‘傳奇’，還是西方中世紀騎士時代的‘傳奇Romance），都是‘宏大歷史敘事'的對立面，它強調冒險和奇遇，強調‘突然的時間感，顯示出它與歷史整體性和時間連續性的脫節關系”。張愛玲對于細節真實的堅持與她對于整體性的歷史觀的拒斥是相互應和的。

宇文所安在《追憶：中國古典文學中的往事再現》中提出：“中國文學作為一門藝術，它最為獨特的屬性之一就是斷片形態。”③而斷片的價值就在于“它們同另一段時間的一種聯系”，這也是張愛玲的記憶書寫尤其看重細節描寫的原因所在。如果從人生擬象的角度來理解，“小團圓\"即象征著人生中短暫的安穩，也是生命中無限個時間碎片的連接處，連接著人生中無數個“小聚和結局之間”③所經歷的磨難，即張愛玲在寫給宋淇信中所稱的\"竹節運”：“我是竹節運，幼年四年一期，全憑我母親的來去分界。”“小團圓\"作為記憶的節點，連接起散布于離合之間的時間碎片，共同構成了拒絕宏大、直面細節的、瑣碎的現實人生磨難的底色。張愛玲選擇并致力于通過這些零碎分散的細節進行記憶書寫，必然意味著喪失了對時代與歷史的整體性把握與感知，而這也許正是其用心所在，即希圖以細節真實的力量表達其對大的時代趨勢與社會歷史變動的拒斥。張愛玲對大時代大歷史的呈現進行了有意的放逐、淡化與遮蔽，她通過對自我經歷和并不可靠的家族歷史的反復書寫，而將時代社會沉降至背景性的存在，但很大程度上卻造成了對歷史真實性的蓄意破壞與棄置。

《易經》中的沈琵琶愛古代史，不愛近代史，因為在琵琶看來，“時代越近，場景越寬越混亂，故事性少了，迷人的細節也少了”。不喜歡近代史而偏好古代史，其實是以對“過去的事”的迷戀與力量來對抗現實時代變動的沖擊。張愛玲一直不掩飾自己對舊小說的癡迷，她晚年移居海外，在散文《談看書》沖也著意強調了自己的文學創作與中國舊小說的關聯，她之喜歡古代，喜歡民間，是因為古代早已是既成事實，不會再變動，提供了一種內部的安穩的支撐，而民間因為有很多日常的細節的樂趣，可以提供現實感的安穩，這即是張愛玲晚期記憶書寫中“真實感\"尋求的心理背景之所在—一消解掉了變動不居的戰亂與不安，拆解掉現實政治和社會變動與人之間的關系結構，幾乎將人的社會屬性盡數剝離，將個體沉降和下放到只有“飲食”與“男女\"這兩重維度的世俗日常，“古代\"和“民間\"就是張愛玲為“亂世\"中“自私的人”尋找到的自我空間與避風港。

張愛玲的自我身份認同經歷了從末代貴族后裔到凡俗的抽離了國家觀念和民族情緒的普通市民的轉化，須得注意的是，她的選擇不是從貴族到國民，而是從貴族到市民，市民的選擇與歸屬強調的乃是民間性去政治化的一面，它不同于政治意涵鮮明的國民身份。這其實是張愛玲有意為自己設定的文學定位，以及為自身創作可能招致的去歷史化、缺乏民族意識和國家信念的批評所采用的自我解釋策略。而記憶書寫為她很好地提供了自我逃避的雙重防御機制，第一重是張愛玲從宏大敘事的歷史真實逃避進細節真實的自我空間以安頓自身；第二重，即回憶與現實之間的模糊性存在，提供了她自由發揮的安全地帶，回憶本身所攜帶的不確定性、模糊性和重塑性，使得張愛玲無處安放的自我與虛弱的歷史虛無主義傾向的個人主義得以寄身。

但不得不說，這種追求細部真實感和拒斥大的歷史真實的追求與努力，也許確實獲得了細節真實的趣味和世俗日常的生機，卻犧牲掉了大的歷史圖景和時代重量，就好像全無支撐的一個個細節的碎片化的真實，最終造成的是歷史整體感的喪失與崩塌，以及沉迷于時間游戲的自我麻醉與逃避。她早期小說《傳奇》的敘事雖然也著力于對細節真實的追求，但是對于人性力量的掘發還是有其深刻性的一面的，她以一種格外犀利與熨帖的方式，寫出了“時代崩潰之際的人性抉剔他們沒落的意識與心態”《金鎖記》《封鎖》等諸篇早期小說也都包含著她對于社會轉型期人格心理和社會變動諸多層面的思考與體悟。但是張愛玲對于人性的書寫卻呈現出對于超越人性的絕對缺乏與有意拒斥，她拒斥一切“超人性”的東西，盡情地凸顯異化的或扭曲的人性，但卻造成了“人性\"對于“世情”的全面壓抑，譚正璧對此早有評價，他認為張愛玲是個“珍惜人性過于世情的人…她始終是個世情的叛逆者”。

而歷史真實感的有意抽拔和喪失，其目的即在于彰顯個體心理感受的真實。鄺文美在《我所認識的張愛玲》一文中談及1950年代聊天時，張愛玲曾因“不能與曹雪芹生在同一時代——因此不能一睹他的豐采或一聽他的高論一而生出過‘帳望千秋一灑淚，蕭條異代不同時'的感慨”。而幾十年后在《對照記》中，張愛玲再度提及此語，把此聯中的“千\"字改為“冊”，自題于舊照片上：“1954年我住在香港英皇道，宋淇的太太文美陪我到街角的一家照相館拍照。1984年我在洛杉磯搬家理行李，看到這張照片上蘭心照相館的署名與日期，剛巧整三十年前，不禁自題‘帳望冊秋一灑淚，蕭條異代不同時。”張愛玲通過有意制造歷史與現實的對照交疊，蘊藉的是背離大時代大歷史而自閉于個人空間一隅的作者的自我意識，她深知“異代”之不可逆，流露和表達出的是面對時間流逝和時過境遷，曾經在亂世之中無法安放自身的自我此時依然天涯漂泊，喪失了成為歷史主體資格的存在困境。上海淪陷時期的張愛玲，借由寫作成名，實現經濟獨立，而在建國之初也曾有過適應新政權與自我改造的嘗試意識，張愛玲經由夏衍推薦參加過上海文代會，也去農村參加過土改，并創作小說《十八春》等，而在難于自適的情境下她最終選擇了逃離，掐斷了成為歷史主體的希望，就像她晚年為了躲避跳蚤不斷搬家一樣，殘缺的主體性借助寫過去的事不斷為失據的現時輸血，她要躲避的也許從來不是跳蚤，而是精神上的焦慮和不安，而這正是過分執著于細節的真實感而對于作者現時真實感的淘凈與反噬。

細節真實雖然有利于凸顯個體心理感受，張愛玲早期創作即因極富表現力于心理深度而大放異彩，但隨著時間維度的拉長和自我隔絕于過去的糾葛中，過分沉溺于細節也導致張愛玲喪失了對宏觀歷史的完整性與持續性的把握。因此，于張愛玲而言，真可謂是“成也細節，敗也細節\"了。而作者“蕭條異代不同時”的心境傳達出的，正是對靜正的時間觀的戀慕和對時間流逝的帳惘，時間過去了，“我\"卻始終還活在過去，并最終被無數個細節斷片所組成的過去所淹沒，書寫“人性\"的執念在對細節真實的癡迷中，注定很難成功。

【注釋】

①6程小強：《張愛玲晚期寫作研究》，中國社會科學出版社2019年版，第78頁，242、243頁。

② ③23@③46075767張愛玲、宋淇、鄺文美：《張愛玲私語錄》，宋以朗編，北京十月文藝出版社2011年版，第178頁、52頁、105頁、49頁、111頁、107頁、49頁、49頁、50頁、223頁。

③④ 夏志清編注：《張愛玲給我的信件》，長江文藝出版社2014年版，第17頁、21頁。

⑤ 宋以朗：《前言》，張愛玲：《小團圓》，北京十月文藝出版社2012年版，第4頁。

⑥ ④5馮睎乾：《在加多利山尋找張愛玲》，三聯書店（香港）有限公司2018年版，第120—121頁、101頁、116頁。

⑦ 莊信正編注：《張愛玲莊信正通信集》，新星出版社2012年版，第316頁。⑧ 張愛玲：《天才夢》，《流言》，北京十月文藝出版社2012年版，第1頁。⑨ 張愛玲：《雷峰塔》，北京十月文藝出版社2011年版，第55頁。

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