采風寫生如何助力新時代美術創作高質量發展

【編者按】采風寫生作為藝術創作不可或缺的重要手段，歷來備受藝術家重視。無數經典之作正是源于寫生的沃土。它不僅為創作提供了豐富的素材與靈感，更深刻影響著作品的思想深度與情感溫度。中華人民共和國成立以來，眾多藝術大家如錢松嵒、傅抱石、李可染、葉淺予、劉文西、王子武等，都將寫生視為創作的核心環節。他們在長期實踐中積累了寶貴經驗，創作出大量具有時代烙印的經典作品，并且在繼承這一傳統的基礎上持續探索，形成了各具特色的寫生路徑與風格。

新時代背景下，如何更好地傳承與發揚寫生傳統？關鍵在于緊扣時代脈搏，將個人創作與社會發展緊密相連。唯有真正“深入生活、扎根人民”，才能在藝術表達中體現文化擔當，使作品與時代同頻共振。為推動美術創作的高質量發展，近年來美術界積極組織各類大型采風寫生活動，倡導藝術家走出畫室，深入生活、扎根人民，汲取源頭活水。近日，“美術里的新時代——中國美術家協會‘深入生活、扎根人民’大采風活動”、中國國家畫院“中流砥柱——紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利80周年全國美術作品展采風活動”等的相繼開展，進一步凸顯了寫生在當代美術創作中的重要地位。這些活動不僅是踐行黨的文藝方針的生動體現，更是賦予作品靈魂與生命力的關鍵途徑。

然而，在當今快節奏、信息爆炸的時代，寫生活動的深入性正面臨挑戰。部分實踐流于形式，對生活本質的挖掘不足，情感的真實表達也顯薄弱。如何切實提升采風寫生的質量與實效？如何避免浮于表面的“打卡式”寫生，實現從素材積累到藝術升華的跨越？這些已成為當前美術界關注的重要議題。為此，《中國美術報》特別邀請相關專家、藝術家及活動組織者，圍繞“采風寫生如何助力新時代美術創作高質量發展”展開深入研討，旨在為美術工作者提供切實可行的參考思路與方法，助力新時代美術創作高質量發展。

馮遠：捕捉生活之魂 提升藝術之技

采風寫生，作為一種深入生活的訓練方式，對于藝術家而言，具有不可替代的重要意義。它是捕捉時代氣息、增強人民情感、加強對生活觀察的有效途徑，更是提高創作能力、收集素材的重要環節。

采風的概念源遠流長，早在古代便有此一說。在文學領域，它意味著收集民間的風俗習慣、口語和傳說；而在美術領域，采風則特指室外的、走進生活的、野外的寫生。音樂方面亦是如此，采風即收集整理地方的曲調等，這是一個涵蓋廣泛的大概念。寫生則有著明確的指向，它要求畫家直接面對生活中的實物或場景進行繪畫記錄。通過這種寫生式訓練，藝術家能夠觀察生活、提煉概括，進而提升自身的觀察能力和藝術表現能力。

帶著課題或創作任務去采風寫生，與一般的寫生既有相同之處，也存在明顯區別。帶著任務去寫生，藝術家直接按照創作主題，收集地域文化、民族風情等創作所需的素材。這就需要藝術家在創作前有一個明確的預設，包括寫生的目的、所需素材以及這些素材對創作的重要參考價值等。近年來，藝術家們積極響應黨和政府的號召，在各地的支持下開展大量的寫生活動，這無疑是個好現象，也是一件非常有意義的事情。

然而，深入生活并非簡單地將課堂搬到室外、野外或工廠、鄉村、部隊。藝術家還需要在生活中學會觀察對象，并通過藝術手法對景象進行概括整理，形成一種獨特的繪畫樣式。這一過程需要訓練藝術家的組織概括能力。寫生實際上也是一種訓練藝術家能力的有效方法，它并非僅僅是對著物象寫生的簡單道理。

深入生活還意味著要真正融入生活，與工人、農民同吃同住同勞動，體驗生活、感受生活，并進行觀察。這種體驗生活不僅僅是技術上的，還包括情感上的投入和與生活中的人物建立情感聯系。生活中生動的場景、豐富多樣的民俗以及多彩的內容，都可以成為藝術家筆下的創作素材。通過充分運用這些素材，藝術家可以創作出更具感染力、更打動人心的作品。這是藝術家走出課堂、走進生活的重要意義。

采風寫生的最重要的作用在于解決藝術家創作中的閉門造車、程式化、概念化等問題。它能夠增強作品的生活氣息、豐富情感，并展現出高超的技藝。通過采風寫生，藝術家們能夠更好地捕捉生活的靈魂，創作出更具魅力的藝術作品。

（作者系中央文史研究館副館長）

范迪安：采時代之風神 繪時代之風物 立時代之風氣

“深入生活、扎根人民”，這是20世紀中國美術界代代相傳的寶貴精神財富。在新時代，它被賦予新的社會內涵與文化價值，是創造時代藝術精品和體現創新風貌的基本路徑與方法。習近平總書記在關于文藝創作的重要論述中，反復強調文藝家要堅持與時代同步伐，以人民為中心，真正把握時代的脈搏，表現人民的奮斗。在這一背景下，美術創作如何順應時代需求、展現時代精神，成為我們亟待思考的重要課題。中國美術家協會組織開展的“大采風”活動，正是對這一課題的積極回應與實踐探索。

當前，中國式現代化正全面推進，中華民族偉大復興進入關鍵階段，美術創作肩負著重大的使命，我們要更精準地把握歷史方位，更主動地融入國家發展大局，生動描繪時代發展的恢宏篇章，推動中國美術高質量發展。采風，作為中國文藝創作的優秀傳統，在新時代不僅僅局限于自然風光，更涵蓋了歷史風韻、人文風華、建設風貌與生活風采，這些共同構成了時代的風景。開展“大采風”活動，就是要采時代之風神、繪時代之風物、立時代之風氣?！按蟛娠L”首先是學習之旅，通過走向各地，更寬闊地了解中華優秀傳統文化，增強人文學養與文化自信，將其作為藝術追求的底色。“大采風”更是感受之行，通過感受新時代中國社會發展的嶄新氣象，激發創作熱情，形成謳歌時代、表現人民的內生動力。

走向時代生活的空間，走向人民生產建設的現場，面對原來了解不足、體認不深的社會發展現實和歷史巨變，就會產生思想與情感上的共鳴，也生發藝術表達的追求?，F場寫生作為記錄和感受現場的重要方式，與工作室創作有著截然不同的體驗。寫生的“生”，體現在眼前對象的生動、下筆表達的生機以及自然萬象的生命力。通過“臨場”感受與“現場”表現，作品具有直接性、生動性與唯一性，是一個視覺思維與眼前景象相向穿行、形式語言與作品形態反復印證的過程。

這次“大采風”是有主題的采風，重點是聚焦中國式現代化偉大實踐，圍繞京津冀協同發展、長三角一體化、粵港澳大灣區建設、長江經濟帶發展、黃河流域生態保護和高質量發展、共建“一帶一路”等國家大事，規劃成覆蓋全國的采風路線，也通過中國美術家協會和各地各級美術家協會、基層美術工作者的三級聯動機制，組織廣大美術家深入城市發展新象、鄉村振興一線、科技創新前沿、大國工程建設、生態文明建設等現場，系統記錄新時代的發展成就。國家重大戰略是新時代歷史變遷和中國之進的集中體現，在不同的區域里，國家重大戰略的實施，凝聚了多方面的力量，涌現出劃時代的建設熱潮，產生了增強國家總體實力、促進區域協調發展、改善人民生活的標志性成果，這一方方新的風景催人奮進、引人入勝，也向藝術表現的語言提出挑戰。因此，采風寫生要帶著主題表達的意識，在主題立意上下功夫，將其從一般的寫生表現提升到文化關切層面，注重表達自然風景的人文內涵與生活情景的時代內涵，努力反映時代的特定景象和生動表情。

寫生與中國文化息息相關。我們要將中國美術的優秀傳統作為學術功課，在寫生中賡續歷史文脈，體現中國文化特色。例如中國繪畫的寫意性就與寫生有著內在的關聯，都是表達藝術家對自然與生活的獨特感受，這方面探索的空間是巨大的，也是走出當代中國美術之路的重要實踐。采風寫生還為藝術家探索新的藝術表現形式和語言提供了契機，面對宏大的建設現場和豐富的煙火生活，對視覺敘事方式提出了挑戰。在大采風活動中，我們要努力用創造性的語言表達現場感受，創作出有溫度、有深度的作品，推動中國美術的現代性轉化與創新性發展。

（作者系中國美術家協會主席）

劉萬鳴：致廣大而盡精微——采風寫生中的藝術哲思

就中國畫而言，寫生不僅決定著一位畫家、一件作品的藝術品質和成就，同時也關乎中國畫的興衰，其重要性不言而喻。如俞劍華先生所言，“中國畫既以寫生為根柢，發源甚早，流衍甚久，而終為臨摹所篡竊，以致今日畫界只知有臨摹，不知有寫生。”有鑒于此，從習畫伊始，我就深深地意識到寫生的重要性，養成了隨時觀察隨處寫生、速寫本不離身不離手的習慣，寫生也隨之成為我繪畫創作不可或缺的一部分。可以說，我的創作源于寫生、成于寫生。

寫生始終伴隨著我的創作，同時也伴隨著我對中國畫創作以及中國畫本身的感悟與思考。根據長期以來的寫生、創作經驗，我把寫生劃分為三個類型、三個層次，即寫其形質、寫其神態、寫其生意。需要說明的是，三者是有機統一的，劃分的目的只是為了更好地理解寫生、談論寫生。

天生萬物、物物有別，各具形貌、各具色澤，即便是最普通的鳥蟲、最平凡的花草，無不具有獨一無二的個性特征。畫家在寫生的過程中，首先需要做到的，就是盡可能深入、細致地觀察并表現每一事物的細微之處。可以想象，一片花瓣上的弧線、一塊石頭上的曲折，都有可能構成此物與彼物最根本的區別，宋代的山水畫、花鳥畫之所以高標獨詣，很重要的一個原因就在于捕捉并表現了事物的這些精微之處。當然，世間萬物的區別除了外在的形貌、色彩等，更體現于內在的神態、神情。畫家寫生的對象，無論是動物還是植物，都如人一樣有知覺、有情感甚至有思想，且因時、因地、因境而千變萬化，中國畫創作之所以注重“不似之似”，其根本目的就在于基于“形似”而求“神似”。以宋徽宗畫鳥禽為例，一般認為，其高明之處體現于觀察到了“孔雀升高必先選左”等為人所忽略的微末細節。殊不知，其真正過人之處，乃是他能夠精確刻畫出不同鳥禽的內在神情，如《芙蓉錦雞圖》的華貴雍容、《五色鸚鵡》的靈巧可愛、《紅蓼白鵝》的嫻靜淵雅，無不形神兼備、寫生入神，絕非“千鳥一面”“百鳥一態”之俗手所能比擬。我的童年在大運河邊度過，樹上的小鳥、草叢里的小兔子和小刺猬、水里的游魚都曾經是我最友好最熟悉的玩伴，它們有屬于自己的心靈世界、情感世界，令人神往、令人動容，后來也都成為我創作的素材。在我的畫里，我希望畫出小動物之間的溫存與依戀、快樂與憂傷，畫出它們“此時”“此地”的真實神態。那種真實，長久地留在我的記憶里。

能夠寫物之形質、寫物之神態固然重要，但是，中國畫寫生的終極旨歸，是寫物之“生意”。《易傳》有言，“生生之謂易”“天地之大德曰生”，所謂“生”，指的就是世間萬物的生命、生機、生意。在中國哲學、美學看來，世間萬物的存在之所以有價值、之所以體現為美，就在于共同體現了“道生萬物”“萬物共生”的生機勃勃、生香活色以及生生不息。作為畫家，能不能透過外在的形質、內在的形態，把握終極意義上化生萬物、萬物如一的生生之意，決定了他能否躋身于大師行列。有論者指出，荊浩的《匡廬圖》、范寬的《溪山行旅圖》等山水畫，當稱為“道體山水”，這里的“道”，是陰陽化合之道，也是天地生生之道。也就是說，荊浩、范寬以山水為形體，畫出了作為萬物存在之本的“道體”和“生意”。我們知道，這與他們獨特的寫生方式是分不開的。與我們現在所理解的對景寫生不同，荊浩、范寬并沒有把眼前的山水草木作為寫生對象，也沒有亦步亦趨地描摹其形貌神態，而是終日生活、優游其中，以之為友、以之為師，體悟造化之靈氣、沉潛天地之精華，久而久之物我兩忘、與山水草木混冥合一，進而形之于筆墨、繪之于絹素，體現了中國畫寫生的最高境界。事實上，這也是中國畫創作的最高境界。

中國畫創作離不開寫生，這是毋庸置疑的，但是，中國畫的創作卻不能等同于寫生。相對于寫生，中國畫創作更加注重物象的取舍、位置的經營、意境的營構等等。換言之，從寫生到創作離不開畫家匠心獨運的轉換、構思。那么，作為中國畫的創作者，如何才能完成從寫生到創作的轉換、構思？這需要畫家持續不斷地涵養心性、開闊眼界、錘煉技藝，這三者同樣缺一不可。

涵養心性最直接、最有效的方式，是讀書。因此，古往今來有成就的中國畫家無不注重讀書，如潘天壽先生主張“五分讀書，三分寫字，二分畫畫”、陸儼少先生主張“七分讀書，二分寫字，一分畫畫”足以為證。畫家讀書與學者讀書不同，學者意在求知、著述，而畫家意在開悟見性、意在“陶冶性靈、變化氣質”。唯有如此，畫家面對寫生對象、創作對象才能“透過現象看本質”，懂得如何剪裁、如何取舍，也才能做到見物起興、觸景生情。蘇東坡“不求形似”的枯木竹石、倪云林“逸筆草草”的孤松空亭，筆筆見性、筆筆有情，與他們讀萬卷書、涵養心性的功夫是分不開的，這也是我們當下的中國畫家特別需要向傳統大師致敬、學習的地方。在這個意義上，讀萬卷書以“養性”與行萬里路以“寫生”，乃是中國畫寫生、創作最重要的兩大法門，絕不可等閑視之。

畫家讀書，除了眾所周知的文史經典、畫史畫論，還應該包括歷代經典繪畫作品。讀畫，是為了開闊眼界、提升眼力。只有熟讀歷代經典繪畫作品，才能感受到自然之物與畫中之物的區別，才能夠體會到歷代繪畫大師是如何將“眼中之竹”變為“心中之竹”再變為“手中之竹”的。簡言之，才能夠真正理解中國畫創作的理法、程式。在這一點上，我深有體會。宋元繪畫杰作，是我案頭必備之物，時時玩味其筆墨、分析其理法、體悟其神采，進而嘗試用宋元繪畫大師的眼光和眼力去觀察、去寫生，慢慢地，我的創作距離自己所追求的理想境界越來越近。劉勰所言“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”，說的就是這個道理。另外，繪畫技藝的錘煉，也是完成從寫生到創作轉換的關鍵所在，畫家在寫生過程中有所感觸、在構思過程中的靈光一現，如果沒有扎實、精湛的筆墨功夫和造型能力，創作也是不可能完成的，“皮之不存，毛將焉附”？莊子說，技近乎道，“近乎道”的“技”從何而來？無他，“惟手熟耳”。

寫生，貴在寫其形質、寫其神態、寫其生意。從寫生到創作之轉換，要在涵養心性、開闊眼界、錘煉技藝。這是我長期以來寫生、創作的體會和經驗，也是我作為新時代的文藝工作者一以貫之的創作追求。

（作者系中國國家畫院院長、中國美術家協會副主席）

龐茂琨：采風寫生并非簡單的主題先行

所謂帶著問題去寫生，實則是秉持自己的藝術理想、藝術觀點及近期創作的初步設想，在采風時有意識地尋找自己心中喜歡的視角、情境、形象、構圖。但同時強調在采風中也要尋求新的發現，捕捉偶然遇到的瞬間啟示，以獲得超出預期的結果！因此可以說，采風并非簡單的主題先行，即先有主觀構圖，再去找人對號入座的擺拍式創作。當然，如果通過多次深入的體驗，藝術家已有確定且滿意的構思構圖，可以進行有目的的寫生。這實際上是讓模特兒按照自己構思構圖的意愿來擺動作，作為創作過程中的素材收集。

所謂“身心俱至”，是指我們在深入生活時應該將心比心、感同身受地去體驗所要表現對象的情感和思想，而不是蜻蜓點水、浮光掠影似地進行表象記錄。

對時代精神的把握，需要創作者不僅具備較好的知識儲備和豐富的生活閱歷，還需善于感悟時代的變化特征和發展趨勢，洞悉社會和文化的本質及發展規律，同時體察人民的精神生活狀態，了解人民群眾日益增長的精神需求。進而，用創新的藝術語言講述時代故事、表現時代旋律，并在創作中體現守正創新中華優秀文化的使命擔當。

寫生素材轉化為藝術作品主要有兩種情況：其一是將寫生作為初步基礎，然后在此基礎上進行調整、完善，在構思和表現語言上進行提煉和研究，直至達到理想效果，最終形成創作。在此過程中，應避免簡單地將寫生素材拼貼式地搬到正式創作上，而應融入自己的審美觀念和思想，結合作品主題，進行創作的整體考量與表現。其二則是寫生本身即為創作，需要在寫生前就胸有成竹，強調瞬間的感受和一氣呵成的寫意追求，將平時的修養和能力集中體現在現場表達中。

數字化工具作為新科技的產物，可以在寫生時作為輔助使用，以提供客觀依據，尤其適用于捕捉瞬間、即時或運動的情節。但作為繪畫藝術，純粹依賴照片、影像等是不可取的。關鍵還是要堅持自己獨特的藝術見解與手段，進行主觀的藝術處理，并最終融入創作者內心的感受與思想！

（作者系中國美術家協會副主席、重慶市美術家協會主席）

賈廣?。簩懮鷳獜娬{深度與質量

寫生不僅是繪畫學習的基礎，更是藝術創作的重要方式之一。它不僅僅是對自然物象的簡單描摹，更是一種深入觀察、深刻思考和藝術表現的過程。通過寫生，藝術家可以培養敏銳的觀察力、獨立的思考能力和扎實的表現技巧。在這個過程中，藝術家的眼睛代替了照相機的鏡頭，因為鏡頭只能記錄表象，而藝術家則能透過現象看本質，在紛繁復雜的自然中發現獨特的美，并以個性化的繪畫語言加以表達。

寫生的本質在于認識和理解客觀世界。它不是機械地復制現實，而是通過對自然的細致觀察與內心感悟，將外在的形象轉化為內在的藝術語言。藝術家需要在生活中不斷積累素材、提煉感受，而寫生正是這一過程中的重要手段。正如古人所說：“師法自然，中得心源。”只有真正走進生活、貼近自然，才能在作品中體現出生命的律動與情感的力量。

對于一個藝術家而言，寫生是一種不可或缺的基本功訓練，猶如戲劇演員“臺上一分鐘，臺下十年功”一樣，寫生是日積月累的藝術修煉。它不僅鍛煉畫家的手頭功夫，也提升其審美修養和藝術感知能力。畫內之功體現在技法的嫻熟與表現力的豐富，而畫外之功則關乎文化積淀與生活體驗。優秀的藝術家往往在這兩方面都下足功夫，而寫生正是連接這兩者的橋梁。

寫生本身雖然不等同于創作，但在一定意義上也可以成為創作的一種形式。當一幅寫生作品不僅忠實地描繪了對象，還融入了藝術家的情感、思想與審美追求時，它便超越了單純的練習，而具有了獨立的藝術價值。例如葉淺予、黃胄、周思聰等藝術大家，他們留下了大量精彩的速寫與寫生作品，這些作品不僅是生活的記錄，更是藝術的結晶。他們的創作之所以生動感人，正是因為有深厚的寫生基礎作為支撐。

此外，寫生也是一種研究方法和學習路徑。尤其在中國畫的學習中，講究“目識心記”，即通過觀察與記憶來理解和表現自然。這種寫生方式不同于西方素描式的嚴格對照實物作畫，而是更注重主觀感受與意象表達，體現了中國畫獨特的美學理念。

寫生不需要追求效率，而應強調深度與質量。它是一個慢下來、靜下心的過程，是對生活節奏的一種調節，也是對藝術態度的一種體現。在學畫之初，曾記得有老師告訴我們，速寫本上的寫生是畫給自己看的。從這個角度去思考，寫生也是一個學習繪畫的必經之路。

對于成熟的藝術家來說，寫生與創作之間的界限往往是模糊的。他們在寫生的過程中尋找靈感，在創作中延續寫生的精神。因此，寫生不僅是一種技術訓練，更是一種藝術思維方式和生活態度。它是藝術家與自然對話的媒介、是情感與技藝融合的載體、是通往偉大作品的基石。每一位藝術家，都應該重視寫生，把它當作終身的藝術修行。

（作者系中國美術家協會副主席、中國國家畫院花鳥畫所名譽所長）

陳堅：寫生是一種情感自覺

我一直相信，真誠、有情感的藝術最能打動人心。我的帕米爾高原之行拒絕走馬觀花式的采風寫生。我參加當地人的婚喪嫁娶，盡心盡力給他們提供幫助，正是這些與當地人之間的情感互動，讓我的繪畫在技巧、風格、樣式背后，自然而然地生發出藝術最真摯的美——情感。我是崇尚藝術精神價值的理想主義者，把質樸當成自己藝術精神的追求。每次穿越疆域，與其說是寫生認知之行，毋寧說是探尋生命本源之旅——在淳樸可愛的塔吉克人身上，我體會到一種人性的真摯與回歸；面對白雪皚皚的圣山，我意識到個體的渺小和大自然的永恒。在這種朝圣中，我的思想得到滌蕩、心靈獲得凈化，我的繪畫也就有了質樸的精神。當然，這也來源于我質樸的性格，新疆塔吉克民族質樸的人性之美，與我的故鄉山東膠東半島大海質樸的自然之美，帶給我同樣的心靈滋養。因為對高原民族生存狀態有著深切的體味和深刻的情感體驗，我并不會刻意用情節或事件去說明什么或表達什么，而是捕捉當地人或物的日常瞬間，他們不斷地呈現在畫面上，色彩不是越來越濃烈、色層不是越堆越厚，而是越來越清純、越來越洗練，人物神情也越來越自然、越來越生動。經常有人問我，為什么以水彩去表達？紙上水彩對我而言只不過是更利于我表達內心的方式，媒介材料不是我關注的重點，人性、情感才是我繪畫里永恒的精神表達。

得益于在帕米爾高原的經歷，我終于理解了什么是寫生——寫生重在“現場”，即“人”的在場、精神的在場，這就決定了只有足夠“了解”才談得上寫生——了解對象并觀照自己的內心，方能賦予寫照的對象以生命。因此，寫生是一種情感自覺，而非繪畫樣式、技法的表達或新發現，這與臨摹照片或復制他人的繪畫截然不同。例如在人物肖像創作中，藝術家只有真正地與被表現的對象融為一體，深切體會他們的生存狀態和精神訴求，才能把握人物的內在，這是超越簡單化表象摹寫的前提。藝術創作如果與對象不產生情感聯系，僅滿足于浮光掠影式的“采風”，滿足于畫面的“漂亮”或“新穎”，這樣的作品必然無法打動人，因為藝術家自身并沒有被真正感動，也很難虔誠表達。描繪塔吉克人，是我的情感使然。所以，對我而言，塔吉克人不僅僅是描繪的對象，如何描繪塔吉克人也不僅僅是如何塑造人物形象的問題，而是如何畫“人”的問題、如何做“人”的問題，這才是我一直尋找和堅守的。自然如此豐富、世界如此廣闊、人性如此復雜，假如我們悉心觀察、切身體驗，假如我們對生活的“語境”有獨立的思考，我們的作品又怎么會模式化、同一化呢？又怎么會過度依賴圖像，陷入盲目跟風模仿，陷入技術性的操作？又怎么會膚淺媚俗，不知所云呢？或許有人覺得民俗人物與風景畫題材不夠“當代”，水彩這種材料也不夠“當代”。但我認為，一個藝術家只要夠真實、夠深刻，只要其藝術所反映的與自己的思考有關，其藝術就夠當代，因為作為存在的個體，藝術家本身就與當代生活、當代文明、當代觀念有著不可分割的關聯。在當代語境中，如果藝術家帶著問題意識去進行創作表達，不管藝術形式是具象的還是抽象的、是寫實的還是表現的，不管用什么材料和媒介，其作品都可以稱之為當代的藝術。藝術有自身的發展邏輯，既不能急功近利，也不能隨波逐流，強求當代性的作品很難經得起時間檢驗，往往會弄巧成拙，變得不土不洋，流于庸俗和表面。因此，對待藝術，不管畫什么或怎么畫，歸根結底都要回到人本身，無論做藝術還是做人，最根本的道理都是——真誠。

（作者系中國美術家協會水彩畫藝術委員會名譽主任、中國美術學院教授）