精神荒原與孤獨感的交織

[中圖分類號]I06 [文獻標識碼]A 【文章編號]2097-2881（2025）16-0025-04

一、走不出的精神荒原

從《葵花走失在1980》開始，“藝術家”就是張悅然作品中反復出現的群像，新作《我循著火光而來》小說集中更有三分之一的篇幅與各類“藝術家”有關。在張悅然豐富的創作歷程中，無論是才華橫溢卻命運坎坷的作家，還是筆觸細膩、情感豐富的畫家，這些與藝術息息相關的人物始終是她筆下的常客，他們如同一面面鏡子，映照出人性的光輝與暗影。如果說蘇童以“香椿樹街”上那些鮮活生動的少年形象，構筑起獨樹一幟的少年寫作王國，那么張悅然精心雕琢的“失敗的藝術家”群像，則是她文學創作中一道獨特而亮麗的風景，為她的寫作生涯添上了濃墨重彩的一筆。

1.藝術家們的精神困境

對于藝術家而言，他們的“失敗”更側重精神世界的荒蕪和放棄對藝術本身的追求。《動物形狀的煙火》記述了畫家林沛藝術生命消亡的遭遇，他失去了創作靈感也沒有了創作欲望，在商業資本鏈條中不斷迷失，走投無路又不甘放棄，往日成功的他已然在如今的困頓中灰飛煙滅。那個帶有茴香氣味的夢指引他接受舊友的派對邀請，可時過境遷，往日將林沛的畫作視為珍寶的舊友如今對他鄙夷不屑，邀請林沛的昔日女友也不過想炫耀自己的成功，讓如今困頓的林沛更加難堪。派對主人的養女讓林沛想起曾經逼迫前女友打掉孩子的往事，他甚至認為這個孩子可以將自己的藝術靈感再次激活，并產生將孩子偷走的瘋狂想法。在故事的結尾，他面對的只有黑暗中緊閉的車庫大門和那雙刺眼的卡通拖鞋，原來他心中神圣的“出逃”不過是孩子報復他穿錯拖鞋的惡作劇。破滅的信念和被反復踐踏的自尊，讓林沛再次進人自己的精神荒原。舊友的冷漠和孩子的戲弄都在向林沛證明，一個藝術家被才華拋棄會多么悲慘。藝術家的驕傲和尊嚴，在商業資本面前毫無價值。《我循著火光而來》中的蔣原是一位著名畫家的助理，他認為自己才華橫溢，卻至今默默無聞。他精神上的困頓源于對物質的過度追求，所以他不擇手段地為自己尋找出路為了獲得更好的創作條件，他向離婚并富有的周沫求愛，并在周沫看破他的動機后依舊坦然接受“施舍”，認為理所應當。他美其名曰是為了藝術，實際上看重的是藝術能帶來的利益和名譽而不是藝術本身。蔣原虛偽的面具背后是“藝術家”對藝術的背離。接近周沫，不過是試圖以現實物質為依托獲得精神上的自我實現，而這種自我實現更像是黃梁一夢。前夫被殺，周沫喪失了經濟來源，蔣原所有的圖謀都化為泡影。《湖》中的作家夏暉是傳統意義上的成功人士，功成名就、光鮮亮麗、令人仰慕，常去國外參加各種文學節。可他再也無法像年輕時那樣全身心地投入創作，在人聲鼎沸的虛榮中逐漸淪陷。與程琤的偷情行為曝光后，夏暉的表現十分懦弱。程琤原本將他視為點亮自己枯燥生活的燈塔，可身為藝術家的夏暉自身不再能向人提供任何精神救贖，他表面上自信從容，內心卻不堪一擊。

2.藝術與現實的碰撞

在小說集《我循著火光而來》中，張悅然深刻而細膩地描繪了幾位“失敗的藝術家”的人生軌跡。他們之中，有的人仿佛被命運之神剝奪了創作的靈感之源，失去了曾經如泉涌般的創作能力；有的人則在追求藝術的道路上漸行漸遠，使藝術喪失了那份應有的崇高與純粹，淪為世俗名利的附庸。這樣的描繪，不禁讓讀者聯想到格非在其小說《春盡江南》中塑造的同樣身為“失敗的藝術家”的譚端午。在自序中，格非就曾談到對作品中人物的理解：“《春盡江南》中的幾個人物，從其行為方式上說，總是在默默地接受、忍受、承擔、苦熬，因疏隔而孤寂，而不是疇躇滿志、意氣風發地去主導、創造或享受生活。”張悅然在她的作品中，同樣深刻地剖析了這些藝術家的精神境遇。無論是林沛還是夏暉，他們在面對生活與藝術的重重困境時，都顯得極其被動，仿佛被無形的枷鎖束縛，只能在一片精神的荒原中沉淪，而無法主動地去改變境遇，化解難題。藝術，這只本應自由飛翔的蝶，卻漸漸被名利的枷鎖緊緊縛住，失去了原有的靈動與自由。

21世紀以來，隨著全球經濟的迅猛發展和市場經濟的深入，藝術與資本的沖突日益凸顯，成為一個無法回避的話題。藝術家們在追求藝術至高理想的同時，也不得不面對來自市場的壓力和資本的誘惑。張悅然以敏銳的觀察力和深刻的洞察力，通過林沛、蔣原和夏暉這三個藝術家的人物形象，生動而真實地揭示了藝術家在資本與藝術之間的痛苦掙扎和內心矛盾。

一個曾經滿懷激情與夢想的藝術家，卻在商業資本的洪流中逐漸迷失自我，最終淪為市場的奴隸，失去對藝術的純粹熱愛和執著追求。蔣原則更為極端，他為了追求物質利益的最大化，不惜背叛自己的藝術理想，將藝術當作獲取金錢和地位的工具，徹底淪為資本的附庸。而夏暉，雖然起初懷揣著對藝術的無限熱愛，但在名利場的誘惑下，他的創作熱情逐漸被消磨殆盡，最終失去創作的動力和靈感。這些藝術家的失敗，不僅僅是個人才華的枯竭和夢想的破滅，更是藝術與現實激烈碰撞的縮影，反映了當代藝術家在藝術與資本之間艱難抉擇的困境。正如盧梭所言：“人生而自由，卻無往不在枷鎖之中。”這些藝術家們，雖然心中懷揣著對自由的渴望和藝術的熱愛，但在現實的壓力和資本的誘惑下，他們不得不戴上種種枷鎖，犧牲自己的藝術理想和創作自由。

二、在“孤獨感”中沉溺

相對于“70后”的激情澎湃，精神孤獨似乎是“80后”格外明顯的特征。“80后”是在計劃生育時代出生成長的，他們常常補貼上“獨一代”的標簽。張悅然作為一個“80后”作家，觀念上深受薩特等西方現代主義作家的影響，將現實中體驗到的荒誕嫁接到作品中，表現了人在困境中的荒蕪和孤獨。她作品中的主人公大多出生在20世紀80年代，或多或少有她自己的影子。

1.藝術家的孤獨本質

一方面，隨著市場經濟的高速發展，大眾更趨向于追逐物質利益，并不注重精神世界的搭建，藝術市場進入蕭條時期，藝術家難免受到冷落。在面對藝術的商業化運作時，藝術家總會不知所措，不愿與外界交流，陷入自己內心的牢籠。另一方面，藝術家往往有著超乎常人的情感體驗和敏感情緒，總是在他人走近自己時快速地設置心理屏障，將自己置于孤獨的境地。無論從客觀還是主觀角度看，藝術家的本質都是孤獨的。

莫言曾這樣評價張悅然：“張悅然的小說不以故事取勝，但憑靠對外在世界和個人心靈的敏銳體察和聰穎感悟，細細密密地串起了一串串夢想的文字珠鏈，便營造出了一個個五光十色、美輪美奐的奇景。”[2]正如莫言所說，張悅然對人物情緒的書寫是極其敏銳的，其筆下的文字使人物情感的細微變化躍然紙上。她作品中藝術家的“孤獨”是靈感喪失后與外界的隔絕，是人聲鼎沸時內心仍無法填滿的孤寂。

《動物形狀的煙火》中的林沛在失去創作靈感后，每天重復著相同的生活，在清晨寂寥地醒來，獨自迎接新年的到來。他喜歡待在畫室，即使畫室冷得像冰柜，藝術園區的其他人都搬走了，可他獨愛這種隔絕和自生自滅，甚至從孤獨中體會到快感。除此之外，客觀環境的蕭瑟冷清又加重了這種孤獨。王國維在《人間詞話》中談到文藝之美是“情”和“景”的交融統一，由此提出了“情境說”。“通過對情境的敘述，可以抵達人的心境。”3]作品中有一段這樣的描述：“上星期下的雪還完好地留在路邊，流浪貓已經不再來房子前面查看它的空碗了。”[4一個星期過去，地面上都沒有其他人的足跡，連流浪貓都不再來，林沛的家看起來像“世外桃源”，沒有任何生物打擾。昔日的舊友已經不再和林沛聯系，時隔五六年的派對邀請也許給他帶來了重生的希望，可他在派對上仍然是孤獨的，他和所有人都不熟，像幽靈一樣四處飄蕩。本以為宋禹的養女會接納自己，他滿心歡喜，似乎找到走出困境的大門。可隨著車庫門的沉重落下，希望的泡沫被惡作劇戳破，他只能再次回到只有自己的“桃花源”。《湖》中的夏暉人到中年功成名就，人聲鼎沸的虛榮背后卻隱藏著他的落寞。他會為聽不懂外語而感到窘迫，會為在二手書店找不到自己的書而失落，而這些隱秘的情緒卻無人知曉。他只有在喝了酒以后才向并沒那么熟悉的程掙訴說自己的困頓，他早已經沒有了最初的創作熱情。作為一個熟悉的陌生人，程掙成了夏暉在陌生國度唯一的傾聽者。雖然夏暉可以在名利場中穿梭，但在人群散去后，他也只剩下別人無法感同身受的寂寞。《我循著火光而來》中的蔣原為了自己的野心去引誘周沫，他帶周沫去他的畫室，但周沫從他的作品中看到的是黑暗、憤怒和末日。從作品可以看到藝術家的內心世界，蔣原的內心是困頓、不甘的。蔣原擁有藝術天賦，卻只能給別人做助理，空有才能卻無法施展，曾經和他一起畫畫的人也都離開，最后孤身奮戰的蔣原也逐漸墮落。

2.孤獨背后的創作選擇

作家個人的審美情趣對作品的人物性格有至關重要的影響，作家獨特的世界觀和人生觀在人物的塑造上也會得到體現，如余華對死亡、暴力、血腥的書寫，張愛玲對悲劇女性的塑造等。張悅然作為中國當代文學中備受關注的“80后”作家，其作品對藝術家形象的反復刻畫，既源于她個人的文學追求，也與她對人性和藝術本質的思考息息相關。張悅然筆下人物的孤獨，與她對悲劇美學的信仰密不可分，張悅然曾在訪談中提到自己的創作深受卡夫卡等作家的影響，這些作家筆下的人物形象自然影響其創作取向。張悅然自己也是藝術家群體中的一員，能夠切身體會到孤獨感縈繞著每一個藝術家。

張悅然筆下的藝術家大都具有理想主義的執念，而這種追求無法適應當下快餐化的社會。逃避現實就只能在世俗和藝術的夾縫中生存，藝術家的孤獨既有沉溺的危險又帶有對抗現實的超越。張悅然在訪談中曾提到，寫作是抵抗遺忘和虛無的方式。孤獨的藝術家群像也是具有相同精神困境的當代人的鏡像。張悅然通過描繪藝術家的孤獨，映射了城市化快速發展、消費主義盛行對人性本心的侵蝕，以及個體生存的焦慮，這種孤獨狀態更能顯現出人性的真實和脆弱。

三、重復“造像”的能與否

“重復”作為一種敘述藝術被廣泛運用于當代小說中，如劉震云對家園和官場的反復書寫；張愛玲作品中對“鏡子、月、花草”等意象的反復塑造；余華的創作對偶然性的依賴等。重復理論來源于西方文論，在西方思想史上占據重要地位。在《小說與重復》中，作者希利斯·米勒提醒人們要注意這種“重復”現象，因為文學作品的特殊意義恰恰來源于各種“重復”現象。“作家在不同作品中對主題、動機、人物和事件上的有意味的‘重復’及小說內外復雜的互動，向我們提示了一條進入作家精神深層、價值結構的‘秘密通道’。”[5]

從張悅然最早的短篇小說集《葵花走失在1890》到長篇小說《繭》，再到最新的中短篇小說集《我循著火光而來》，她對失去創作才華、靈感殆盡的“藝術家”有著特別的關注。畫家和作家是張悅然熟知的藝術家群體，能給她提供創作經驗和啟示，所以她才會在作品中反復書寫藝術家群體。至于“失敗的藝術家”，張悅然認為“藝術本來就是面對失敗的。失敗是常態，也是終點”，她將藝術視為與失敗共生的行為，強調創作者在靈感枯竭、資本異化中失敗的必然性。張悅然本身對藝術本質的悲觀認知，也促使其反復刻畫“失敗的藝術家”。她認為才華和美一樣，只是偶然落到了自己身上，并且恐懼才華終有一天會消失。張悅然和《動物形狀的煙火》中的林沛、《我循著火光而來》中的蔣原幾乎是同一代人，他們滿懷抱負卻無路可走，完全沒有表現出藝術家本應具有的激情、熱忱和獨立精神。他們對才華枯竭的恐懼和對外在物質的過度追求，更像是作者對自身的擔憂，作品中各類藝術家的失敗，更像是張悅然對自身焦慮的另一種表達，這些藝術家身上有著張悅然對于江郎才盡的感嘆和無奈。張悅然對于“失敗的藝術家”的反復刻畫，在一定程度上可以視為通過書寫模式化的群像來強調藝術家群體的困境，作家試圖在重復中尋找新突破，在一定程度上，重復是意義的生成而非消耗。

可藝術家的重復“造像”會使讀者產生審美疲勞，讀者會懷疑：這種創作傾向的片面化，究竟源于作者自身生活經驗的不足，還是出于對文學商業化方向的迎合？其本質是否在刻意滿足讀者的消費心理？作家自身也會陷入創作的模式化，不利于突破性發展。藝術創作不應只局限于自己熟悉的群體，期待作家勇于嘗試，走出自己的舒適區，才能讓讀者看到更多可能。

四、結語

在小說集《我循著火光而來》中，張悅然的敘述風格逐漸成熟，代際問題在繼續嘗試，但她對藝術家的反復書寫仍值得關注。“失敗藝術家”的背后，是張悅然在探討資本與市場涌入文藝界后，藝術家面臨的生存與發展問題，也是生于20世紀80年代的張悅然在表達自身的不安和反映同時代人的精神困境。“失敗的藝術家”群像如同一面多棱鏡，折射出當代藝術家在精神困境與孤獨感中的掙扎與沉淪。

參考文獻

[1] 格非.春盡江南[M.上海：上海文藝出版社，2011.

[2] 莫言.高貴的憂傷與奇特的想象[J].青年思想家，2004（1）.

[3] 童夢瑤.王國維《人間詞話》中的“境界”說[J].漢字文化，2022（19）.

[4] 張悅然著.我循著火光而來[M].北京：北京聯合出版公司，2017.

[5] 米勒.小說與重復：七部英國小說[M].王宏圖，譯.天津：天津人民出版社，2008.

[6] 劉欣玥，張悅然.徒勞美學與受困的心一張悅然訪談錄[J].寫作，2021（5）.

[7] 劉欣玥.失敗藝術家的肖像畫一張悅然的“藝術情結”與1980年代的“精神難題”[J].中國現代文學研究叢刊，2017（10）.

[8] 劉丹.論張悅然小說的死亡書寫[D].濟南：濟南大學，2022.

（責任編輯夏波）