肉身處境與邊地游牧：行為藝術(shù)在云南

第九屆“在云上一國際現(xiàn)場藝術(shù)節(jié)”在昆明長蟲山現(xiàn)場，2019年，圖片提供：和麗斌

行為藝術(shù)（performanceart）從20世紀初的歐洲早期先鋒派萌芽到六七十年代的活躍發(fā)展，它從一開始便是從未來主義、達達主義、行動詩、偶發(fā)藝術(shù)、事件藝術(shù)、行動主義、激浪派、情境主義、游擊劇場等不同方向的行動中形成自己的譜系。它吸收來自舞蹈、音樂、劇場、社會介入等不同領(lǐng)域的理念和方法。也可以說，今天我們所講的行為藝術(shù)也是對上述身體實踐的行動總稱，它表現(xiàn)出其他藝術(shù)媒介通常不具有的即興、自發(fā)、互動以及煽動性。而行為藝術(shù)家始終將身體視作場域（site），探討身體及其可能性、肉身及其處境化。

行為藝術(shù)這個由不同來源提供的身體觀念和方法在歷史流變中不斷形成新的脈絡(luò)與分支，如同川流不息的河流及其支流，在不同地帶形成與當?shù)貤l件和需求相關(guān)的實踐方式。行為藝術(shù)在西方、在亞洲、在中國乃至國內(nèi)不同地區(qū)都因為對行為藝術(shù)的不同理解而表現(xiàn)出各自不同的傾向性。因此，本文將采用“行為藝術(shù)在云南”作為觀察切入點，簡要回顧20世紀90年代至今發(fā)生在云南的行為藝術(shù)實踐。我們將看到行為藝術(shù)在出現(xiàn)100年后的今天，如何被這里的藝術(shù)家們理解、使用和重新闡釋。

一、肉身及其處境化

行為藝術(shù)在20世紀90年代的中國出現(xiàn)一波熱潮，眾多青年藝術(shù)家選擇態(tài)度鮮明的行為藝術(shù)作為發(fā)聲語言。彼時藝術(shù)中心城市和系統(tǒng)尚未完全形成，藝術(shù)家們在各自城市街頭、集市、河畔、山野、公寓等公共或私人環(huán)境里開展藝術(shù)實踐。90年代的行為藝術(shù)家尤其注重與公眾互動，他們通過行為藝術(shù)這種令人震撼的方式討論身體、身份、環(huán)境、城市化等當下議題。

1993年1月，朱發(fā)東將印有自己肖像和外貌特征的《尋人啟事》貼滿昆明大街小巷引發(fā)關(guān)注。在城市化急速轉(zhuǎn)型帶來的人口流動大潮背景下，藝術(shù)家讓自己成為眾多走失人口之一。朱發(fā)東借用當時街頭普遍存在的“尋人啟事”介入公共空間，讓個人肖像成為被傳播和閱讀的公共圖像。它既是藝術(shù)家本人的自我描述，同時又讓藝術(shù)家的“自我意識”及其“迷失”成為一種社會性不幸。

同樣是在城市化大規(guī)模改造的背景下，1995—2000年間，唐家正在昆明實施《大地帶物種犧牲》系何云昌《摔跤1和100》，2001年，昆明，圖片提供：何云昌列，他用紅色油漆傾倒在被大量砍伐的行道樹樹干上，如同泊泊流淌的鮮血。在《大地帶精神：拯救滇池》中，他幾乎每天在昆明盤龍江打撈泛濫成災(zāi)的水葫蘆。唐家正是云南較早以行為藝術(shù)介入城市化改造和環(huán)境保護的藝術(shù)家，在當時引起本地媒體廣泛報道。

何云昌在20世紀90年代開始了一系列的行為藝術(shù)探索。1993年，他在云南藝術(shù)學院一次展覽開幕式上實施了第一件行為藝術(shù)創(chuàng)作《破產(chǎn)計劃》，他抱著7箱廢棄的債券從樓頂天井空間往下撒，一邊撒一邊喊“破產(chǎn)啦，破產(chǎn)啦”。1998年，何云昌從報紙上看到一則當?shù)叵聧徆と思彝ヒ蛳萑胴毨Х咀员M的悲慘故事，于是他用泥裹滿全身坐在椅子上，用一臺沒有連線的電話來《預(yù)約明天》，凸顯冷漠的當下與不可見的未來之間的距離感。1999年，何云昌在昆明安寧的監(jiān)獄實施了后來廣為人知的《金色陽光》，他將自己懸掛在監(jiān)獄外墻上，胸前舉著一面鏡子，通過鏡面把院子里的陽光反射到陰暗潮濕的監(jiān)獄房間里。同年，他在家鄉(xiāng)梁河實施《與水對話》，他將自己倒吊在吊車臂上，手持一把長刀，用刀鋒割破手腕，流出的血順著刀鋒滴入河流中。在另一件作品中，他又用繩子拖拽一座山，試圖用30分鐘將一座山自西向東移動835千米，以地球自轉(zhuǎn)來帶動《移山》的觀念。2001年，何云昌在《槍手》中與高壓水槍對戰(zhàn)30分鐘。同年，他在《摔跤1和100》中與100人進行摔跤比賽，直到精疲力竭。在2003年的麗江國際工作展示節(jié)上，他將自己左手鑲?cè)牖炷林永镩L達24小時，他在這件煎熬的《抱柱之信》中回應(yīng)“尾生抱柱”的古老故事。從這一系列何云昌早年在云南的創(chuàng)作中，我們看到藝術(shù)家從90年代藝術(shù)界普遍關(guān)注的現(xiàn)實議題開始逐漸轉(zhuǎn)向身體作為媒介的極限探索，他將90年代中國行為藝術(shù)普遍基于觀念主義的表達方式帶入身體對抗的真實表演中。藝術(shù)家將身體全然交出，在與環(huán)境對抗的處境中觀眾受到極大感官震撼甚至倫理挑戰(zhàn)。

肉身處境在女性藝術(shù)家那里同樣受到關(guān)注。自2000年起，孫國娟每年用白糖裹滿全身，她給自己拍攝半身或全身照片，她用行為攝影的方式記錄女性容顏在時間長河中緩慢衰老的過程。孫國娟將這件持續(xù)終生的作品命名為《永遠甜蜜》，由此討論男權(quán)社會凝視下被對象化的女性身體以及女性的自我認同。2002年7月，“長征計劃”到達云南瀘沽湖，這里開展了一場女性主義藝術(shù)發(fā)起人朱迪·芝加哥（JudyChicago）與中國女性藝術(shù)家的對話。孫國娟在那里用摩梭族圖譜和族人自述實施了《隨你而去》，雷燕創(chuàng)作圖像作品《假如他們是女人》，甫立亞將回應(yīng)《假如女性統(tǒng)治世界》的文本封入玻璃瓶扔向瀘沽湖，而后撿回送給摩梭老嫗和芝加哥。還有眾多來自國內(nèi)其他地方的女性藝術(shù)家都進行了各式各樣的現(xiàn)場創(chuàng)作，有圖像、放映、裝置、表演和討論，盡管整個現(xiàn)場不是完全意義上的行為藝術(shù)，但卻是基于身體及女性身份認知的一次重要對話。

通過身體與環(huán)境互動也是眾多云南藝術(shù)家的切入點。吳以強在2004一2008年在云南多處戶外環(huán)境實施《橋》《棲》等行為攝影創(chuàng)作，他用身體為環(huán)境中的斷裂空間搭建肉身“橋梁”，或?qū)⑸眢w蜷縮到狹窄空間形成“棲居”式的填充。2009年，麗江雪山腳下，劉麗芬用植物包裹全身，將自己《偽飾》成環(huán)境的一部分，漫步在廣闊的草原上。信王軍學生時期在昆明街頭表演的《金錢amp;權(quán)力》（2007年）和《昆明，我走了》（2008年）受到大眾媒體廣泛關(guān)注。2015年，他在昆明街頭搭建數(shù)米高的柱子，以紋絲不動的方式在柱子上站立《致敬》數(shù)小時。2016年他又在師宗菌子山上將自己涂成綠人在《自然》暴曬3天，讓綠色油彩褪去。

這里我們看到行為藝術(shù)作為一種針對現(xiàn)實處境直接而具身化的介入方式，因其能激發(fā)公眾關(guān)注和討論，自20世紀90年代以來成為眾多云南藝術(shù)家們的表達選擇。盡管行為藝術(shù)創(chuàng)作可能只是藝術(shù)家某個階段性的經(jīng)歷。

二、邊地游牧

2005一2006年的“江湖”計劃是這個時期云南最具活力的現(xiàn)場，眾多帶有表演性的創(chuàng)作出現(xiàn)在“江湖”現(xiàn)場。“江湖”組織者將民間藝人或江湖術(shù)士納入展覽現(xiàn)場，混淆藝術(shù)與生活、展覽和集市、作者和觀眾的界限。“江湖”一直采取游牧式的行動方式，從藝術(shù)空間到居民小區(qū)，從街頭到酒吧，從鄉(xiāng)村到山野，從白天到黑夜。“江湖”不滿足于藝術(shù)精英局限于常規(guī)展覽空間里的展示方式，而是將整個地理空間重新激活，并與本地社群、媒體和公眾產(chǎn)生緊密聯(lián)系，形成狂歡節(jié)般的現(xiàn)場氣氛。這種恣意發(fā)揮的現(xiàn)場為眾多青年藝術(shù)家提供了新的實驗田，也讓眾多國際藝術(shù)家參與其中。

和麗斌作為“江湖”策劃人之一，在“江湖”期間開始了大量行為藝術(shù)創(chuàng)作。其中，2005年他在酒吧里實施《坐井觀天》，他用屏風將自己從喧鬧環(huán)境圍擋隔離，他在里面根據(jù)外部光線和音樂用水墨表現(xiàn)整個環(huán)境，這件作品也可視為他后來“盲畫”計劃的雛形。2010年，和麗斌在TCG諾地卡文化中心的“橋梁”項目開幕式上首次表演《影子》，他將全身的黑色衣褲用線訂在墻上，在強光照射下墻面形成巨大的藝術(shù)家的影子，整個表演即是他從自身影子中奮力掙脫的過程，強烈的線繩崩斷撞擊聲和視覺張力令人印象深刻。2012年，和麗斌開始用激浪派“事件樂譜”（eventscore）來寫作行為方案，而后又發(fā)展成詩歌寫作。這個階段和麗斌創(chuàng)作了大量“事件樂譜”和詩歌文本，作為他行為作品的描述與自我闡釋，也提示出和麗斌行為藝術(shù)中的詩性氣質(zhì)。2013年，和麗斌在麗江表演《離》，他將自己困在塑料薄膜密封的狹小空間內(nèi)奔跑，奔跑揚起地面鋪設(shè)的灶灰，令藝術(shù)家感到窒息和艱難，而背景則是列車窗外家鄉(xiāng)麗江的風景，整個表演凸顯出強烈的鄉(xiāng)愁感與西西弗式的身體徒勞。在2014年的《重構(gòu)·富春山居圖》中，他將無數(shù)黑色氣球裝滿墨汁掛在展墻上，用鞭打方式逐個擊破，讓水墨沿白墻流淌，形成山水寫意畫的效果。近些年和麗斌又在《東川敘事》（2011—2019年）、《廢墟一塵土》（2023年）等表演中，將自己拋入荒野與廢墟環(huán)境，在與塵土、石塊、河流、枯草等自然環(huán)境中對話上述幾件作品只是和麗斌成百上千個表演時刻中的冰山一角，卻呈現(xiàn)出他不同階段行為創(chuàng)作的基本方法和精神面貌。

這里我們看到和麗斌的行為藝術(shù)從觀念表達轉(zhuǎn)向詩意身體，他將表演和日常生活融為一體，注重身體姿態(tài)與環(huán)境、物件、時間、天氣等因素互動。和麗斌對不同空間場域有著敏銳的觸角，他游走在不同地方進行即興表演，在表演中寄情于景，寄情于物。他讓表演成為萬物生長中的共時性時刻，又為現(xiàn)實與自我精神世界里的荒蕪賦予詩意。

和麗斌不止是藝術(shù)家，同時也是云南活躍的策展人和重要的行為藝術(shù)推動者。2009年，和麗斌發(fā)起“在云上—國際現(xiàn)場藝術(shù)節(jié)”。“在云上”注重參與者在不同空間環(huán)境、地理條件和文化語境中的游走與切換，邀請參與者在旅行中表演，個人表演和集體表演時常交叉進行。

上·瓦旦烏瑪《廢墟即興》，2019年，昆明麻園云南藝術(shù)學院舊址，圖片提供：和麗斌

下·和麗斌《離》，2013年，云南麗江，圖片提供：和麗斌

“在云上”作為國內(nèi)為數(shù)不多的行為藝術(shù)節(jié)之一，因其以旅行游牧方式在云南獨特的地理條件和豐富的人文環(huán)境下開展，具有顯著的項目面貌。“在云上”邀請到眾多國際國內(nèi)不同代際的優(yōu)秀行為藝術(shù)家來到云南，那些極具感染力的表演為本地觀眾感受行為藝術(shù)的魅力提供了可能。這些藝術(shù)家包括但不限于MonikaGunther和RuediSchill（瑞士）、霜田誠二（日）、ChumponApisuk（泰）、瓦旦烏瑪（中國臺灣）、蔡青、周斌，及至年輕一代的童文敏、劉香林、王彥鑫等。“在云上”也有來自不同地區(qū)的策展人或?qū)懽髡咦鳛橛^察員參與其中，林漢堅、杜曦云、徐喬斯、倪昆、張海濤、崔付利、程艾以及云南本地觀察員羅菲、薛滔等。云南本地年輕一代行為藝術(shù)實踐者如楊輝、劉輝、黎之陽、唐維晨、劉傲、常雄、李玉明等，也為藝術(shù)節(jié)帶來活力。由于注重即興表演和游牧式的場景切換，“在云上”藝術(shù)節(jié)的作品產(chǎn)出量非常之大，這為我們進一步討論身體在特定地理空間里的游牧實踐提供了豐富案例。

在藝術(shù)節(jié)的組織策劃之外，和麗斌與廣西藝術(shù)家尹天石、深圳藝術(shù)家劉香林于2017年聯(lián)合發(fā)起了“珠江計劃”，專注于珠江流域的行為藝術(shù)文獻整理工作。這里我們看到行為藝術(shù)家是現(xiàn)在少有的持續(xù)保持自我組織與相互聯(lián)結(jié)的藝術(shù)家群體，他們在國內(nèi)和全球都有著活躍的聯(lián)動。

同時，和麗斌也是本地行為藝術(shù)教育的推動者。最初的嘗試源于2014年挪威觀念藝術(shù)與行為藝術(shù)先驅(qū)赫爾瑪·弗雷德里克森（HilmarFredriksen）受邀在云南藝術(shù)學院美術(shù)學院舉辦工作坊。這是云南高校首次舉辦行為藝術(shù)公開課，由弗雷德里克森主持，和麗斌與羅菲協(xié)助。在此之后，和麗斌與羅菲在云藝繼續(xù)開展兩屆行為藝術(shù)工作坊，再之后和麗斌單獨授課。2016年，和麗斌開始與本地不同藝術(shù)空間合作開設(shè)個人行為藝術(shù)工作坊。同時期，和麗斌以“行為會友”的方式接待外地來訪行為藝術(shù)家，在郊游與即興表演中完成藝術(shù)家之間的交流與切磋。2017年，和麗斌發(fā)起“昆明行為藝術(shù)周”，將“行為會友”、行為劇場、講座等與行為藝術(shù)相關(guān)的活動組織在一起集中呈現(xiàn)。

同樣與旅行有關(guān)，但和注重肢體語言表達的表演性實踐不同，以知識生產(chǎn)為內(nèi)核的具身實踐呈現(xiàn)出另一種面向。2015年以來，程新皓把他對云南地理空間、歷史疊層的研究轉(zhuǎn)化為具身的跋涉與冒險。在徐霞客那樣的古人行旅經(jīng)驗中重新打開地方想象，讓云南的現(xiàn)代性敘事在鐵路、驛道及路網(wǎng)的探尋中重新浮現(xiàn)出來。盡管程新皓并不把自己看作一名通常意義上的行為藝術(shù)家，但他在一系列個人長期項自中，通過真實的身體投入及其行動的強度，將身體與地方進行了重新鏈接。

上·BeatriceDidier（比利時）、EvamariaSchaller（德國）的即興表演《在風景中無限接近》，第四屆“在云上一一國際現(xiàn)場藝術(shù)節(jié)”，云南師宗，2016年，圖片提供：和麗斌

下·“行為會友：偽飾”在西雙版納熱帶雨林公園望天樹景區(qū)舉行，藝術(shù)家們用行為藝術(shù)表現(xiàn)熱帶雨林中的偽飾這一奇特現(xiàn)象，表達人與自然的和諧共生關(guān)系。2019年，圖片提供：和麗斌

和早年行為藝術(shù)家們注重獨立創(chuàng)作，制造強形式感和感官震撼不同，近些年云南的行為藝術(shù)實踐更多依托于“在云上”藝術(shù)節(jié)、“行為會友”之類集體活動。新一代的創(chuàng)作者將肢體語言探索與郊游、日常生活情境、生活美學結(jié)合在一起，營造出逍遙自得的表演時刻。這些共同表演、相互觀摩與交流的集體生活，形成邊地游牧狀態(tài)下的日常生活實踐。這在缺乏藝術(shù)資源的地方，不失為保持藝術(shù)生產(chǎn)的自處之道。在這里，行為藝術(shù)也從早期前衛(wèi)運動里激進的對抗性的身體觀念轉(zhuǎn)向在地性的與環(huán)境交融的身體探索。

三、結(jié)語

在簡要回顧20世紀90年代以來云南的行為藝術(shù)實踐之后，我們看到在短短幾十年，行為藝術(shù)實踐方式及其觀念已然發(fā)生深刻變化。前有朱發(fā)東、何云昌等先行者，現(xiàn)有和麗斌在當下的積極推動，云南作為國內(nèi)行為藝術(shù)實踐現(xiàn)場之一，有著自身的發(fā)展線索和生態(tài)特征。

那么，在邊地游牧的過程中，云南藝術(shù)家群體如何以自己的方式來感知并回應(yīng)當下急劇變化的普遍關(guān)切？又能否在游牧中發(fā)現(xiàn)屬于自己的武器？作為自然資源豐富、獨特地緣環(huán)境的云南，能否提供區(qū)別于中心和系統(tǒng)的另一條實踐道路呢？這些或?qū)⒃诤罄m(xù)觀察中得到答案。

注：羅菲，策展人、寫作者、撫仙AiR駐地聯(lián)合發(fā)起人。

責任編輯：蔣林娟