穿透媒介皮膚，直刺技術神話：媒介考古藝術的遷回游擊術

Piercing the Media's Skin， Targeting the Myth of Technology： TheDetourandGuerrillaTactics ofMedia-Archaeological Art

YangGuangying，Wang Ziyi

白南準，《電視佛》，科恩畫廊，1992年

列維·斯特勞斯將藝術視為當代的新神話。自20世紀60年代以來，這個新神話從來不是超然而獨立的，因計算機技術同時在制造另一神話。曼諾維奇認為，當下新媒體是由計算機和攝影術結合的產物，它非但沒有制造多少“新”的東西，反而很“舊”。因為新媒體只不過轉碼了舊的文化、媒介和信息。正是這樣的轉碼，制造出新的技術神話，以往的地域區隔驟然失效，遠程溝通通過流動的虛擬符號得以展開，時間變成卡斯特爾所說的“無時間的時間”。當然，我們的藝術也被卷入其中。計算機技術的影響力，從50年代開始顯現，動態雕塑家舍費爾將傳感器植入作品中，試圖告訴人們，我制造的不是作品本身，而是整個系統環境。60年代，師從波普藝術大師漢密爾頓的羅伊·阿斯科特（RoyAscott）亦按捺不住對于計算機系統的興趣，他開始逐步放棄繪畫，轉而制造一種“控制論藝術”，展望跨地域的自由溝通。1983年，一個名為“文本褶子一一個全球童話故事”的項目在巴黎的“伊萊克特”（E1ectra，1983）展覽中出現，作為項目發起人的阿斯科特，邀請10余位分布在不同地域的藝術家，共同書寫一個“童話故事”。于是，藝術神話和技術神話的碰撞，通過電子界面展開。跨地域的書寫由穿透界面，構成思想傳感。

面對計算機藝術，阿斯科特的項目頗具數字烏托邦意義。他所受的麥克盧漢的影響，也明確顯現在其論文中。阿斯科特意圖建構一個自由交流的空間，將技術系統轉換為藝術系統。但問題在于：這樣的轉換設想，主要以跨地域參與的方法實現。參與在界面之前，指尖劃過，但技術系統本身并未有任何變動。阿斯科特對技術輕輕地進行了人文主義的按摩。相比較之下，藝術家兼媒介理論家黑特·史德耶爾號召我們擊碎界面，直擊界面背后的技術操控。計算機技術源于軍事，下沉到民間，成為數字電影，成為綜藝節目，成為互動裝置，它搖身一變，從權力操控者的神器，變為大眾敬仰與崇拜的神話。在這個時代，人工智能勃興，造就新的技術神話。我們沉溺在界面之中，困在算法的繭房，充實而又空虛，豐富而又乏味。

面對新的技術神話，藝術家如何批判和拆解之？是制造人文和技術共生的烏托邦，還是深入界面背后的話語批判（史德耶爾主要以視頻化的言說作為批判方法）？對此，媒介游擊戰正在進行。

媒介游擊戰多見于20世紀90年代的網絡藝術、故障藝術和軟件藝術。藝術家或自造網頁，或重新發掘病毒，或篡改代碼。這些藝術實戰都是界面到界面。于是，技術批判逐漸分離為兩類：一類是技術本體的游擊，往往存在于虛擬空間（即界面中），卻囿于虛擬；另一類則是錄像游擊戰般介入實體空間，這一理論雖實現從實存到虛擬的轉化，卻浮于圖像。媒介考古藝術試圖打破這種區別。

在《僵尸媒體：彎曲媒介考古學的電路》一文中，帕利卡（JussiParikka）和藝術家赫茲（GarnetHertz）共同提出“死亡媒介”的說法。帕利卡將媒介的死亡追溯到“大蕭條”時期，經濟學家為促進消費而制定的產品“過期”的規定。報廢的產品即成為“死亡媒介”。所謂“激活”死媒介，并非藝術家對于過期品的維修，而是指在某些作品復制出死媒介的副本，“這些藝術品仿佛就是在要求觀眾將其視為現成品或原作的復制品”。借此，觀眾對于死媒介的記憶得以被喚醒。這類“西洋鏡”的裝置尤其體現在新媒體藝術家馬克·萊基（MarkLeckey）那里。馬克·萊基的媒介考古項目《芙蓉天使令我硬核》展示了藝術家如何通過“復活”死媒介來探索和重構歷史。在他的工作中，特別是關于油管（YouTube）中迪斯科舊檔案的再整理，我們可以看到媒介考古學方法的具體應用，以及這種方法如何為現代藝術實踐提供靈感和材料。萊基通過挖掘油管上那些被遺忘或被忽視的迪斯科時代視頻檔案，不僅恢復了這些音樂和視覺資料的文化價值，還重新激活了它們的社會和歷史意義。這些視頻檔案作為一種“死媒介”，原本失去了活躍的文化地位，但藝術家的重新整理和呈現讓這些檔案獲得了新生。此外，數字媒體等新媒介中的信息也被藝術家所觀照與重構。馬克·漢森（MarkHanson）和本·魯賓（BenRubin）的媒體藝術裝置《聆聽驛站》在倫敦科學博物館永久收藏。該裝置通過聲音和屏幕展示了從各種互聯網平臺（如聊天室、論壇和任何基于文本的平臺）直接傳輸的最終結果。《聆聽驛站》不僅供我們聆聽，它本身也是一種聆聽文本的機器形式。它沒有耳朵，只有為我們的耳朵合成的數據流，因此它似乎不僅僅是人類擬態意義上的傾聽。它傾聽“我們”或我們在互聯網上發起的數據流，就像我們傾聽它一樣。同時，它的敘述也是一種以算法為中介的計算和羅列形式。

盡管方法不同，但共通之處在于：新媒體藝術家的“手工修復”力圖“刺破”技術黑箱。在電子媒介普及的當下，技術黑箱化加劇，技術變得越來越封閉和不可觸及。受20世紀70年代“電子業余主義”影響的新媒體藝術家采取了一種“業余”的態度，對技術和媒介進行重新感知、探測、拆解乃至重構。

三

在數字時代的媒介圍城中，白南準的視覺游擊與阿恩斯（Arns）的軟件藝術構成了技術抵抗的雙重奏。白南準通過《電視佛》等作品實施的“側擊圖像”策略，以磁鐵干擾顯像管生成電子噪聲，本質上是用模擬技術解構媒介規訓的預演；而阿恩斯等軟件藝術家則直接切入代碼層面，用開源程序和算法漏洞實施“技術對抗”。兩者在算法防火墻前的遭遇形成了奇妙的辯證關系：白南準的陰極射線管禪意暗示了硬件層面的抵抗可能，阿恩斯的代碼直擊則揭示了軟件層面的突圍路徑。當白南準用改裝電視機飼養電子錦鯉時，他或許已預見60年后程序員會用Python腳本培育吞噬廣告的代碼生物一一這種跨越媒介的技術詩學，始終在尋找系統裂隙處的解放可能。

當側擊圖像的視覺游擊展與直擊代碼的技術對抗遭遇算法防火墻時，第三種戰術一一戲謔的穿插迂回一一悄然登場。這種戰術不追求正面解構權力，而是像道家思想中的“庖丁解牛”，以幽默為刃，游走于規則縫隙。當藝術家整理油管中的舊影像、淘洗過時媒介之時，這個看似笨拙的舉動構成了精妙的數字抵抗。萬物是否皆被數字化？這一算法時代的質問轉化為數分鐘的測量游戲，上傳至短視頻平臺，其重復性觸發算法“低質內容”警告，卻因特定觀眾的關注形成數據異常一一這正是項目的核心策略：重新識別媒介圖像的意義循環，癱瘓數字世界的意義生產機制。

穿插遷回的戰術在數字時代的算法圍城中，還集中體現在直接攻城，而且是從虛擬到現實的記憶辯證運動。記憶的創造性處理成為“手動修復”的核心。沃爾夫岡·恩斯特認為，這構成了記憶的新緯度。當前的狀態并不是一個穩定的現在時間，而是一個過程。在我們的技術媒體文化中，這個過程的特點是軟件、流媒體、數據的編碼和解碼（例如視聽材料的編解碼器），以及其他將數據流視作時間過程的處理方式。數據本身并不穩定，這也是為什么處理過程與記憶問題緊密糾纏在一起的原因。正如恩斯特所寫：“多媒體檔案處理的是以時間為基礎的媒體（即圖像和聲音），每幅圖像、每個聲音都只存在于離散的時間瞬間。凍結電子圖像意味著凍結其更新周期。”在此過程中，技術的線性實踐和發展線索被打破和重組，而記憶的再創造便成為新媒體藝術家的實踐產物。那么，新媒體藝術家如何展開記憶的“再創造”呢？

由于媒介是藝術家的“考古”對象，藝術家構建起“陌生化”的媒介感知，以此來重構記憶。這種針對媒介本體美學的策略，依賴將日常經驗與既有觀念進行解構，從而使觀眾能夠以新的視角看待記憶中的情感或事件。經過藝術家“修復”的舊媒介挑戰著人們對其固有記憶，造成延遲審美感知的“陌生化”效果。無論是激活“死媒介”，還是對過時媒介的“篡改”和“拼貼”，都激發了觀眾重新審視和體驗舊有的媒介記憶。藝術家使用數字技術、混合媒體或非傳統材料來打破傳統藝術表達的界限，從而改變觀眾對舊事物的感知方式，這不僅增加了藝術作品的多層次性，還能激勵觀眾深入思考個人與集體的歷史，并促使他們重新連接和理解自己的過去，進而增強對新情境下媒介的感知力和理解力。

白南準，《電視禪》，帕納塞斯畫廊，1963年

四

如今，算法就像透明界面的神經突觸。界面構成數字神龕的神經元網絡。透光率特性使界面隱入硬件肌理，正如毛細血管滲透組織般完成認知殖民。人受困于界面，成為媒介的延伸，實為神經突觸強化的生物證據。網絡神經構建出多維度操控矩陣，每段短視頻圖像的高對比度對應不同神經遞質分泌閾值。算法供養人，人供養算法成為數字神仙。越是如此，媒介考古藝術揭示游擊戰如何在空間拓撲里點中神經穴位。

媒介考古的游擊戰，以粗糙的劣質圖像、粗略的知識考古術，構成視覺經絡的遙在阻斷術。藝術家以手工重讀的方式，反撥技術媒介引發的眩暈效應。這種非熱點的過時媒介，隔空反撥了算法決策的準確率。這種反算法推薦的方式，在陳舊的媒介中制造出記憶滯點。正如早期錄像藝術的重復性表演，這種媒介記憶的“氣滯血瘀”，能有效阻斷算法對大眾的解析鏈路。而裝置制造的媒介記憶，超越了算法對用戶行為預測的捕捉，瓦解了算法構建的行為慣性場。

在算法時代，媒介考古的技術游擊戰意味著數字祛魅的技術抵抗。傳統屏幕神龕以算法捕捉邏輯，形成矩陣霸權，構成消費主義的空間權力。交互的維度，亦是視覺和指尖觸覺的獻祭，人的神經隨之被控。如馬克·萊基《芙蓉天使令我硬核》中過時的迪斯科影像，將基于多巴胺的圖像幻覺和算法劫持解構，形成新的經絡共振：以戲仿反擊算法的布控，形成一種數字劇場的反向編碼。界面圖像的信息密度不再是壓迫工具，轉而成為反哺認知主權的武器一一每個顯示面承載的矛盾信息流，倒逼算法陷入解釋危機。這場以舊媒介為戰場的技術游擊戰，本質是認知科學的街壘對抗：媒介從商業工具轉變為空間解構裝置，當透明界面從殖民工具退化為虛實緩沖區，人類終將在數據洪流中重建神經自主權。界面神性的瓦解不在斷電瞬間，而在每個媒介舊物對算法霸權的詩意背叛中。

而算法預測，作為數字神龕中最為精密的神經中樞，試圖通過海量數據的分析來捕捉人類行為的模式與規律。然而，媒介考古藝術所構建的反算法環境中，這種預測能力被不斷挑戰。劣質圖像、粗糙的視覺經絡阻斷術，以及戲仿式的反向編碼，如同一層層迷霧，遮蔽了算法的視野，使其難以捕捉到清晰的行為軌跡。在傳統的算法邏輯中，用戶行為被視為一系列可預測的模式，通過優化推薦系統來滿足用戶的潛在需求。媒介考古藝術通過喚起媒介的集體記憶和認知沖突，打破了這種線性預測的邏輯。算法試圖通過不斷調整其預測模型來適應這種復雜性，但每一次調整都像是在黑暗中摸索，難以找到穩定的立足點。這種算法預測的困境，實際上是對人類認知自主權的一種重新審視。

最終算法預測在這場媒介游擊戰中逐漸失去絕對權威性，它不再是神龕中無所不知的神祇，而是一個需要不斷適應和調整的系統。而觀眾通過與舊媒介的互動，重新發現了自己在數字世界中的主體性，成為這場技術游擊戰中的真正勝利者。

五

媒介考古藝術構建了一部數字時代的“反算法啟示錄”，其核心戰術是通過顛覆線形的遷回游擊策略，顛覆技術神話的權力結構。這種抵抗既是技術的也是詩意的，既是實體的也是虛擬的，形成了獨特的“技術游擊”實踐體系。反向思考，媒介考古藝術揭示了一個殘酷的真相：算法殖民已深入神經突觸層面。媒介考古藝術的實踐也給出了解藥一將藝術作為認知免疫系統的激活程序，通過可控的文化病毒感染技術霸權。這種抵抗不再是簡單的批判，而是德勒茲所說的“內在性革命”：當媒介考古重新撥弄前算法時代的媒介記憶，算法的神殿終將在自身邏輯的異化中崩塌。這場技術游擊戰的終極戰場，不在媒介皮膚之上，而在大眾被技術所重塑的神經回路之中。

注：楊光影，四川美術學院副教授；王梓翊，四川美術學院碩士研究生。

責任編輯：孟堯姜姝