穿透媒介皮膚，直刺技術(shù)神話：媒介考古藝術(shù)的遷回游擊術(shù)

Piercing the Media's Skin， Targeting the Myth of Technology： TheDetourandGuerrillaTactics ofMedia-Archaeological Art

YangGuangying，Wang Ziyi

白南準(zhǔn)，《電視佛》，科恩畫廊，1992年

列維·斯特勞斯將藝術(shù)視為當(dāng)代的新神話。自20世紀(jì)60年代以來，這個(gè)新神話從來不是超然而獨(dú)立的，因計(jì)算機(jī)技術(shù)同時(shí)在制造另一神話。曼諾維奇認(rèn)為，當(dāng)下新媒體是由計(jì)算機(jī)和攝影術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，它非但沒有制造多少“新”的東西，反而很“舊”。因?yàn)樾旅襟w只不過轉(zhuǎn)碼了舊的文化、媒介和信息。正是這樣的轉(zhuǎn)碼，制造出新的技術(shù)神話，以往的地域區(qū)隔驟然失效，遠(yuǎn)程溝通通過流動(dòng)的虛擬符號(hào)得以展開，時(shí)間變成卡斯特爾所說的“無時(shí)間的時(shí)間”。當(dāng)然，我們的藝術(shù)也被卷入其中。計(jì)算機(jī)技術(shù)的影響力，從50年代開始顯現(xiàn)，動(dòng)態(tài)雕塑家舍費(fèi)爾將傳感器植入作品中，試圖告訴人們，我制造的不是作品本身，而是整個(gè)系統(tǒng)環(huán)境。60年代，師從波普藝術(shù)大師漢密爾頓的羅伊·阿斯科特（RoyAscott）亦按捺不住對(duì)于計(jì)算機(jī)系統(tǒng)的興趣，他開始逐步放棄繪畫，轉(zhuǎn)而制造一種“控制論藝術(shù)”，展望跨地域的自由溝通。1983年，一個(gè)名為“文本褶子一一個(gè)全球童話故事”的項(xiàng)目在巴黎的“伊萊克特”（E1ectra，1983）展覽中出現(xiàn)，作為項(xiàng)目發(fā)起人的阿斯科特，邀請(qǐng)10余位分布在不同地域的藝術(shù)家，共同書寫一個(gè)“童話故事”。于是，藝術(shù)神話和技術(shù)神話的碰撞，通過電子界面展開。跨地域的書寫由穿透界面，構(gòu)成思想傳感。

面對(duì)計(jì)算機(jī)藝術(shù)，阿斯科特的項(xiàng)目頗具數(shù)字烏托邦意義。他所受的麥克盧漢的影響，也明確顯現(xiàn)在其論文中。阿斯科特意圖建構(gòu)一個(gè)自由交流的空間，將技術(shù)系統(tǒng)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)系統(tǒng)。但問題在于：這樣的轉(zhuǎn)換設(shè)想，主要以跨地域參與的方法實(shí)現(xiàn)。參與在界面之前，指尖劃過，但技術(shù)系統(tǒng)本身并未有任何變動(dòng)。阿斯科特對(duì)技術(shù)輕輕地進(jìn)行了人文主義的按摩。相比較之下，藝術(shù)家兼媒介理論家黑特·史德耶爾號(hào)召我們擊碎界面，直擊界面背后的技術(shù)操控。計(jì)算機(jī)技術(shù)源于軍事，下沉到民間，成為數(shù)字電影，成為綜藝節(jié)目，成為互動(dòng)裝置，它搖身一變，從權(quán)力操控者的神器，變?yōu)榇蟊娋囱雠c崇拜的神話。在這個(gè)時(shí)代，人工智能勃興，造就新的技術(shù)神話。我們沉溺在界面之中，困在算法的繭房，充實(shí)而又空虛，豐富而又乏味。

面對(duì)新的技術(shù)神話，藝術(shù)家如何批判和拆解之？是制造人文和技術(shù)共生的烏托邦，還是深入界面背后的話語批判（史德耶爾主要以視頻化的言說作為批判方法）？對(duì)此，媒介游擊戰(zhàn)正在進(jìn)行。

媒介游擊戰(zhàn)多見于20世紀(jì)90年代的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、故障藝術(shù)和軟件藝術(shù)。藝術(shù)家或自造網(wǎng)頁(yè)，或重新發(fā)掘病毒，或篡改代碼。這些藝術(shù)實(shí)戰(zhàn)都是界面到界面。于是，技術(shù)批判逐漸分離為兩類：一類是技術(shù)本體的游擊，往往存在于虛擬空間（即界面中），卻囿于虛擬；另一類則是錄像游擊戰(zhàn)般介入實(shí)體空間，這一理論雖實(shí)現(xiàn)從實(shí)存到虛擬的轉(zhuǎn)化，卻浮于圖像。媒介考古藝術(shù)試圖打破這種區(qū)別。

在《僵尸媒體：彎曲媒介考古學(xué)的電路》一文中，帕利卡（JussiParikka）和藝術(shù)家赫茲（GarnetHertz）共同提出“死亡媒介”的說法。帕利卡將媒介的死亡追溯到“大蕭條”時(shí)期，經(jīng)濟(jì)學(xué)家為促進(jìn)消費(fèi)而制定的產(chǎn)品“過期”的規(guī)定。報(bào)廢的產(chǎn)品即成為“死亡媒介”。所謂“激活”死媒介，并非藝術(shù)家對(duì)于過期品的維修，而是指在某些作品復(fù)制出死媒介的副本，“這些藝術(shù)品仿佛就是在要求觀眾將其視為現(xiàn)成品或原作的復(fù)制品”。借此，觀眾對(duì)于死媒介的記憶得以被喚醒。這類“西洋鏡”的裝置尤其體現(xiàn)在新媒體藝術(shù)家馬克·萊基（MarkLeckey）那里。馬克·萊基的媒介考古項(xiàng)目《芙蓉天使令我硬核》展示了藝術(shù)家如何通過“復(fù)活”死媒介來探索和重構(gòu)歷史。在他的工作中，特別是關(guān)于油管（YouTube）中迪斯科舊檔案的再整理，我們可以看到媒介考古學(xué)方法的具體應(yīng)用，以及這種方法如何為現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐提供靈感和材料。萊基通過挖掘油管上那些被遺忘或被忽視的迪斯科時(shí)代視頻檔案，不僅恢復(fù)了這些音樂和視覺資料的文化價(jià)值，還重新激活了它們的社會(huì)和歷史意義。這些視頻檔案作為一種“死媒介”，原本失去了活躍的文化地位，但藝術(shù)家的重新整理和呈現(xiàn)讓這些檔案獲得了新生。此外，數(shù)字媒體等新媒介中的信息也被藝術(shù)家所觀照與重構(gòu)。馬克·漢森（MarkHanson）和本·魯賓（BenRubin）的媒體藝術(shù)裝置《聆聽驛站》在倫敦科學(xué)博物館永久收藏。該裝置通過聲音和屏幕展示了從各種互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)（如聊天室、論壇和任何基于文本的平臺(tái)）直接傳輸?shù)淖罱K結(jié)果。《聆聽驛站》不僅供我們聆聽，它本身也是一種聆聽文本的機(jī)器形式。它沒有耳朵，只有為我們的耳朵合成的數(shù)據(jù)流，因此它似乎不僅僅是人類擬態(tài)意義上的傾聽。它傾聽“我們”或我們?cè)诨ヂ?lián)網(wǎng)上發(fā)起的數(shù)據(jù)流，就像我們傾聽它一樣。同時(shí)，它的敘述也是一種以算法為中介的計(jì)算和羅列形式。

盡管方法不同，但共通之處在于：新媒體藝術(shù)家的“手工修復(fù)”力圖“刺破”技術(shù)黑箱。在電子媒介普及的當(dāng)下，技術(shù)黑箱化加劇，技術(shù)變得越來越封閉和不可觸及。受20世紀(jì)70年代“電子業(yè)余主義”影響的新媒體藝術(shù)家采取了一種“業(yè)余”的態(tài)度，對(duì)技術(shù)和媒介進(jìn)行重新感知、探測(cè)、拆解乃至重構(gòu)。

三

在數(shù)字時(shí)代的媒介圍城中，白南準(zhǔn)的視覺游擊與阿恩斯（Arns）的軟件藝術(shù)構(gòu)成了技術(shù)抵抗的雙重奏。白南準(zhǔn)通過《電視佛》等作品實(shí)施的“側(cè)擊圖像”策略，以磁鐵干擾顯像管生成電子噪聲，本質(zhì)上是用模擬技術(shù)解構(gòu)媒介規(guī)訓(xùn)的預(yù)演；而阿恩斯等軟件藝術(shù)家則直接切入代碼層面，用開源程序和算法漏洞實(shí)施“技術(shù)對(duì)抗”。兩者在算法防火墻前的遭遇形成了奇妙的辯證關(guān)系：白南準(zhǔn)的陰極射線管禪意暗示了硬件層面的抵抗可能，阿恩斯的代碼直擊則揭示了軟件層面的突圍路徑。當(dāng)白南準(zhǔn)用改裝電視機(jī)飼養(yǎng)電子錦鯉時(shí)，他或許已預(yù)見60年后程序員會(huì)用Python腳本培育吞噬廣告的代碼生物一一這種跨越媒介的技術(shù)詩(shī)學(xué)，始終在尋找系統(tǒng)裂隙處的解放可能。

當(dāng)側(cè)擊圖像的視覺游擊展與直擊代碼的技術(shù)對(duì)抗遭遇算法防火墻時(shí)，第三種戰(zhàn)術(shù)一一戲謔的穿插迂回一一悄然登場(chǎng)。這種戰(zhàn)術(shù)不追求正面解構(gòu)權(quán)力，而是像道家思想中的“庖丁解牛”，以幽默為刃，游走于規(guī)則縫隙。當(dāng)藝術(shù)家整理油管中的舊影像、淘洗過時(shí)媒介之時(shí)，這個(gè)看似笨拙的舉動(dòng)構(gòu)成了精妙的數(shù)字抵抗。萬物是否皆被數(shù)字化？這一算法時(shí)代的質(zhì)問轉(zhuǎn)化為數(shù)分鐘的測(cè)量游戲，上傳至短視頻平臺(tái)，其重復(fù)性觸發(fā)算法“低質(zhì)內(nèi)容”警告，卻因特定觀眾的關(guān)注形成數(shù)據(jù)異常一一這正是項(xiàng)目的核心策略：重新識(shí)別媒介圖像的意義循環(huán)，癱瘓數(shù)字世界的意義生產(chǎn)機(jī)制。

穿插遷回的戰(zhàn)術(shù)在數(shù)字時(shí)代的算法圍城中，還集中體現(xiàn)在直接攻城，而且是從虛擬到現(xiàn)實(shí)的記憶辯證運(yùn)動(dòng)。記憶的創(chuàng)造性處理成為“手動(dòng)修復(fù)”的核心。沃爾夫?qū)ざ魉固卣J(rèn)為，這構(gòu)成了記憶的新緯度。當(dāng)前的狀態(tài)并不是一個(gè)穩(wěn)定的現(xiàn)在時(shí)間，而是一個(gè)過程。在我們的技術(shù)媒體文化中，這個(gè)過程的特點(diǎn)是軟件、流媒體、數(shù)據(jù)的編碼和解碼（例如視聽材料的編解碼器），以及其他將數(shù)據(jù)流視作時(shí)間過程的處理方式。數(shù)據(jù)本身并不穩(wěn)定，這也是為什么處理過程與記憶問題緊密糾纏在一起的原因。正如恩斯特所寫：“多媒體檔案處理的是以時(shí)間為基礎(chǔ)的媒體（即圖像和聲音），每幅圖像、每個(gè)聲音都只存在于離散的時(shí)間瞬間。凍結(jié)電子圖像意味著凍結(jié)其更新周期。”在此過程中，技術(shù)的線性實(shí)踐和發(fā)展線索被打破和重組，而記憶的再創(chuàng)造便成為新媒體藝術(shù)家的實(shí)踐產(chǎn)物。那么，新媒體藝術(shù)家如何展開記憶的“再創(chuàng)造”呢？

由于媒介是藝術(shù)家的“考古”對(duì)象，藝術(shù)家構(gòu)建起“陌生化”的媒介感知，以此來重構(gòu)記憶。這種針對(duì)媒介本體美學(xué)的策略，依賴將日常經(jīng)驗(yàn)與既有觀念進(jìn)行解構(gòu)，從而使觀眾能夠以新的視角看待記憶中的情感或事件。經(jīng)過藝術(shù)家“修復(fù)”的舊媒介挑戰(zhàn)著人們對(duì)其固有記憶，造成延遲審美感知的“陌生化”效果。無論是激活“死媒介”，還是對(duì)過時(shí)媒介的“篡改”和“拼貼”，都激發(fā)了觀眾重新審視和體驗(yàn)舊有的媒介記憶。藝術(shù)家使用數(shù)字技術(shù)、混合媒體或非傳統(tǒng)材料來打破傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)的界限，從而改變觀眾對(duì)舊事物的感知方式，這不僅增加了藝術(shù)作品的多層次性，還能激勵(lì)觀眾深入思考個(gè)人與集體的歷史，并促使他們重新連接和理解自己的過去，進(jìn)而增強(qiáng)對(duì)新情境下媒介的感知力和理解力。

白南準(zhǔn)，《電視禪》，帕納塞斯畫廊，1963年

四

如今，算法就像透明界面的神經(jīng)突觸。界面構(gòu)成數(shù)字神龕的神經(jīng)元網(wǎng)絡(luò)。透光率特性使界面隱入硬件肌理，正如毛細(xì)血管滲透組織般完成認(rèn)知殖民。人受困于界面，成為媒介的延伸，實(shí)為神經(jīng)突觸強(qiáng)化的生物證據(jù)。網(wǎng)絡(luò)神經(jīng)構(gòu)建出多維度操控矩陣，每段短視頻圖像的高對(duì)比度對(duì)應(yīng)不同神經(jīng)遞質(zhì)分泌閾值。算法供養(yǎng)人，人供養(yǎng)算法成為數(shù)字神仙。越是如此，媒介考古藝術(shù)揭示游擊戰(zhàn)如何在空間拓?fù)淅稂c(diǎn)中神經(jīng)穴位。

媒介考古的游擊戰(zhàn)，以粗糙的劣質(zhì)圖像、粗略的知識(shí)考古術(shù)，構(gòu)成視覺經(jīng)絡(luò)的遙在阻斷術(shù)。藝術(shù)家以手工重讀的方式，反撥技術(shù)媒介引發(fā)的眩暈效應(yīng)。這種非熱點(diǎn)的過時(shí)媒介，隔空反撥了算法決策的準(zhǔn)確率。這種反算法推薦的方式，在陳舊的媒介中制造出記憶滯點(diǎn)。正如早期錄像藝術(shù)的重復(fù)性表演，這種媒介記憶的“氣滯血瘀”，能有效阻斷算法對(duì)大眾的解析鏈路。而裝置制造的媒介記憶，超越了算法對(duì)用戶行為預(yù)測(cè)的捕捉，瓦解了算法構(gòu)建的行為慣性場(chǎng)。

在算法時(shí)代，媒介考古的技術(shù)游擊戰(zhàn)意味著數(shù)字祛魅的技術(shù)抵抗。傳統(tǒng)屏幕神龕以算法捕捉邏輯，形成矩陣霸權(quán)，構(gòu)成消費(fèi)主義的空間權(quán)力。交互的維度，亦是視覺和指尖觸覺的獻(xiàn)祭，人的神經(jīng)隨之被控。如馬克·萊基《芙蓉天使令我硬核》中過時(shí)的迪斯科影像，將基于多巴胺的圖像幻覺和算法劫持解構(gòu)，形成新的經(jīng)絡(luò)共振：以戲仿反擊算法的布控，形成一種數(shù)字劇場(chǎng)的反向編碼。界面圖像的信息密度不再是壓迫工具，轉(zhuǎn)而成為反哺認(rèn)知主權(quán)的武器一一每個(gè)顯示面承載的矛盾信息流，倒逼算法陷入解釋危機(jī)。這場(chǎng)以舊媒介為戰(zhàn)場(chǎng)的技術(shù)游擊戰(zhàn)，本質(zhì)是認(rèn)知科學(xué)的街壘對(duì)抗：媒介從商業(yè)工具轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g解構(gòu)裝置，當(dāng)透明界面從殖民工具退化為虛實(shí)緩沖區(qū)，人類終將在數(shù)據(jù)洪流中重建神經(jīng)自主權(quán)。界面神性的瓦解不在斷電瞬間，而在每個(gè)媒介舊物對(duì)算法霸權(quán)的詩(shī)意背叛中。

而算法預(yù)測(cè)，作為數(shù)字神龕中最為精密的神經(jīng)中樞，試圖通過海量數(shù)據(jù)的分析來捕捉人類行為的模式與規(guī)律。然而，媒介考古藝術(shù)所構(gòu)建的反算法環(huán)境中，這種預(yù)測(cè)能力被不斷挑戰(zhàn)。劣質(zhì)圖像、粗糙的視覺經(jīng)絡(luò)阻斷術(shù)，以及戲仿式的反向編碼，如同一層層迷霧，遮蔽了算法的視野，使其難以捕捉到清晰的行為軌跡。在傳統(tǒng)的算法邏輯中，用戶行為被視為一系列可預(yù)測(cè)的模式，通過優(yōu)化推薦系統(tǒng)來滿足用戶的潛在需求。媒介考古藝術(shù)通過喚起媒介的集體記憶和認(rèn)知沖突，打破了這種線性預(yù)測(cè)的邏輯。算法試圖通過不斷調(diào)整其預(yù)測(cè)模型來適應(yīng)這種復(fù)雜性，但每一次調(diào)整都像是在黑暗中摸索，難以找到穩(wěn)定的立足點(diǎn)。這種算法預(yù)測(cè)的困境，實(shí)際上是對(duì)人類認(rèn)知自主權(quán)的一種重新審視。

最終算法預(yù)測(cè)在這場(chǎng)媒介游擊戰(zhàn)中逐漸失去絕對(duì)權(quán)威性，它不再是神龕中無所不知的神祇，而是一個(gè)需要不斷適應(yīng)和調(diào)整的系統(tǒng)。而觀眾通過與舊媒介的互動(dòng)，重新發(fā)現(xiàn)了自己在數(shù)字世界中的主體性，成為這場(chǎng)技術(shù)游擊戰(zhàn)中的真正勝利者。

五

媒介考古藝術(shù)構(gòu)建了一部數(shù)字時(shí)代的“反算法啟示錄”，其核心戰(zhàn)術(shù)是通過顛覆線形的遷回游擊策略，顛覆技術(shù)神話的權(quán)力結(jié)構(gòu)。這種抵抗既是技術(shù)的也是詩(shī)意的，既是實(shí)體的也是虛擬的，形成了獨(dú)特的“技術(shù)游擊”實(shí)踐體系。反向思考，媒介考古藝術(shù)揭示了一個(gè)殘酷的真相：算法殖民已深入神經(jīng)突觸層面。媒介考古藝術(shù)的實(shí)踐也給出了解藥一將藝術(shù)作為認(rèn)知免疫系統(tǒng)的激活程序，通過可控的文化病毒感染技術(shù)霸權(quán)。這種抵抗不再是簡(jiǎn)單的批判，而是德勒茲所說的“內(nèi)在性革命”：當(dāng)媒介考古重新?lián)芘八惴〞r(shí)代的媒介記憶，算法的神殿終將在自身邏輯的異化中崩塌。這場(chǎng)技術(shù)游擊戰(zhàn)的終極戰(zhàn)場(chǎng)，不在媒介皮膚之上，而在大眾被技術(shù)所重塑的神經(jīng)回路之中。

注：楊光影，四川美術(shù)學(xué)院副教授；王梓翊，四川美術(shù)學(xué)院碩士研究生。

責(zé)任編輯：孟堯姜姝