“山海圖志：逐浪”：“應(yīng)物會(huì)心”作為一種可能的連接方式

《席地風(fēng)箏》張一；《棕櫚國(guó)際》張一、徐燦陽(yáng)

驚濤、礁石與“逐浪”的策展人成蹊

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2024年12月在海南陵水開(kāi)幕的“山海圖志：逐浪”是一場(chǎng)富有啟發(fā)性的策展實(shí)踐。展覽作品主要來(lái)自駐地創(chuàng)作，此次駐地創(chuàng)作時(shí)間短暫，不足半月；參與人數(shù)眾多，有30多位形式與風(fēng)格各異的藝術(shù)家；創(chuàng)作的主題和形式?jīng)]有限制，但沿著共同的方向展開(kāi)。最終呈現(xiàn)出的作品形式豐富，既有視覺(jué)藝術(shù)，也包含大量表演與行為藝術(shù)。展覽整體意蘊(yùn)豐厚復(fù)雜，難以為單一概念所統(tǒng)攝，卻展現(xiàn)出統(tǒng)一的內(nèi)在韻律。觀眾能直觀領(lǐng)會(huì)展覽所傳遞的思想和精神意蘊(yùn)，也擁有理解的自由與想象的空間。“逐浪”是一個(gè)多元對(duì)話的場(chǎng)域，在這里，策展人、藝術(shù)家與觀眾能夠“以心會(huì)心”。

上·《早日上岸立即下海》柴覓下·《拉卡內(nèi)》耶蘇

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策展人以意象“山海”與動(dòng)作“逐浪”為標(biāo)示來(lái)引導(dǎo)創(chuàng)作和選擇作品。“逐浪”的駐地與展館位于赤嶺，一個(gè)風(fēng)景秀美的漁村。朝暮藝術(shù)館坐落在村西側(cè)的浪人灣沿岸，距海岸線僅30米。它恰似一個(gè)分界點(diǎn)，展館的西北是風(fēng)平浪靜的淺灘內(nèi)海灣，日落時(shí)分紫霞漫天；展館的東南則是礪巖礁石灘，風(fēng)浪轟鳴，驚濤拍岸。就是在這里，策展人成蹊與自然感應(yīng)、觸物起興，帶著自己的人生記憶與生命感懷，擬下展題“山海圖志：逐浪”。他沒(méi)有將自己強(qiáng)烈而鮮活的感受抽象為觀念并強(qiáng)加給藝術(shù)家，而是將其凝結(jié)為直觀的意象，如同指月之手，引導(dǎo)藝術(shù)家觸發(fā)自身感懷，映見(jiàn)心中獨(dú)特的月。

每個(gè)藝術(shù)家對(duì)“山海圖志：逐浪”的理解不盡相同，展覽最終大致呈現(xiàn)出三種境象：一是人生海海。山海映襯出人的渺小與有限，喚起孤獨(dú)和迷惘。楊欣嘉的《天涯》是從衛(wèi)星街景地圖上隨機(jī)截取兩個(gè)陌生人擦肩而過(guò)的瞬間。柴覓在藝術(shù)館兩側(cè)樓梯窗洞玻璃上貼“早白上岸”和“立即下海”幾字，讓觀眾在上下樓、眼睛望向窗外的校園與學(xué)生的同時(shí)，不由聯(lián)想自身的生存體驗(yàn)，品味人生況味；二是傳說(shuō)與志怪。立于天涯海角，不禁令人幻想超自然存在或海天盡頭的異世界。柴覓的《《《》》》將水神格化，借助裝置、音樂(lè)與即興影像的手段為水舉行了一場(chǎng)詩(shī)意而莊嚴(yán)的祭典。唐寧用各種超真實(shí)手法講述其虛構(gòu)的神秘水生生物的故事；三是數(shù)碼感官中的山海。科技藝術(shù)家借機(jī)器感知世界，用程序編譯感覺(jué)，在數(shù)字與電信號(hào)里熔煉詩(shī)意。李昶的《靜中疊調(diào)》應(yīng)用超長(zhǎng)光波技術(shù)捕捉海南原始森林夜間的生物熒光。安德烈·巴科（AndrejBako）與卓夢(mèng)婷的《振·蕩》融合空氣與水波的振蕩，呈現(xiàn)一場(chǎng)電聲二重奏。

這種多樣性是自然且真實(shí)的一一在地新作延續(xù)了藝術(shù)家原有的問(wèn)題意識(shí)與創(chuàng)作脈絡(luò)。策展人將此作為展覽規(guī)劃的重要考量，并邀請(qǐng)與主題潛在契合的藝術(shù)家參展和駐留。因此，盡管時(shí)間、物力和人力非常有限，藝術(shù)家們?nèi)阅茉诙虝r(shí)間內(nèi)創(chuàng)作出與本地風(fēng)物深度關(guān)聯(lián)的作品。在唐寧的神秘生物“肉胎并蒂蓮”的故事中，恰巧就有一條該生物與人類文明發(fā)生關(guān)系的線索：肉胎并蒂蓮被人類發(fā)現(xiàn)、崇拜和神化，進(jìn)入文化被編碼和賦義，經(jīng)巫儀和藝術(shù)附魅，又在科學(xué)研究中祛魅唐寧便在陵水家人的歷史文化語(yǔ)境中講述新的故事。

“逐浪”以意象與行動(dòng)引導(dǎo)創(chuàng)作，以意境維系展覽內(nèi)在關(guān)聯(lián)，避免概念先行或強(qiáng)制闡釋，最大限度保留藝術(shù)的多樣性、自主性與開(kāi)放性。

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藝術(shù)家以心會(huì)見(jiàn)山海，以創(chuàng)作映現(xiàn)心象。駐地創(chuàng)作是自我與世界的對(duì)話，不僅賦予當(dāng)?shù)仫L(fēng)物以新義，也在新境中嘗試自我的重構(gòu)與再實(shí)現(xiàn)。

大海是陸地事物所不及之處，人們望向海時(shí)，心中往往浮現(xiàn)理想、未來(lái)的可能與內(nèi)心的缺失。張一與她的學(xué)生小組利用當(dāng)?shù)貜U舊物品與自然材料，創(chuàng)作了捕夢(mèng)搖椅、椰葉風(fēng)帆、膨脹地球、多維帳篷、黃金船、蛋家漁排、錫紙雕神龕等造型裝置[1]。這些裝置結(jié)構(gòu)清晰有力、富有戲劇性，還保留了材料本身經(jīng)受時(shí)間與自然作用的痕跡，粗糙、殘缺、衰朽。它們并非完美的對(duì)象化欣賞之物，更像是向?qū)В瑺恳纳裨谔搶?shí)之間游走，激發(fā)觀者對(duì)背景空間、不在場(chǎng)事物及逝去年月的聯(lián)想與想象。山的磅礴、海的浩渺、浪的洶涌，喚起人們對(duì)人生未來(lái)的不確定感。背山面海是一種精神姿態(tài)，一種抉擇一一即便自我可能遭遇消解，也要直面未知，去探尋新的風(fēng)景。王小艾因與當(dāng)?shù)厝藴贤ɡщy，嘗試以學(xué)習(xí)海南方言的方式與各類村民打交道、建立友誼，經(jīng)歷了從疑慮、忐忑、迷茫、害怕，到親切、熱情、享受、留戀等復(fù)雜的心理過(guò)程。金今今隨機(jī)訪問(wèn)村民家，征求允許在其家中“做行為藝術(shù)表演”。在這個(gè)對(duì)“藝術(shù)”和“行為”陌異的小漁村，她遭遇了不同反應(yīng)：或冷漠拒絕，或猶疑防備，或試探接受[2]。

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“逐浪”的藝術(shù)表達(dá)富有深度，卻不晦澀，觀眾只要親歷過(guò)當(dāng)?shù)丨h(huán)境乃至當(dāng)下時(shí)代生活，便能直觀感受其內(nèi)涵。同時(shí)，“逐浪”觀展體驗(yàn)并不封閉和單向，是開(kāi)放而通透的，富有呼吸感。在無(wú)物之處蘊(yùn)藏著豐富的關(guān)聯(lián)，敏銳的觀眾可在聯(lián)想、對(duì)比與思考中逐步深入作品語(yǔ)境和展覽氛圍。最終，遇見(jiàn)自己，與自我對(duì)話。這得益于展陳本身的幾個(gè)特性。

展覽與建筑外部環(huán)境形成對(duì)話關(guān)系。朝暮藝術(shù)館的位置與空間十分特別：前臨海灣，后靠小學(xué)；二層挑高6米，墻身遍布窗洞。許多藝術(shù)家利用此特點(diǎn)來(lái)擴(kuò)充作品的意境。唐寧以四個(gè)窗洞造境。三洞營(yíng)造草地、沼澤、海灘實(shí)景；一洞朝海，四壁繪“尋蓮”圖呈萬(wàn)花筒效果，對(duì)映室外蓮花充氣裝置與大海，黃昏時(shí)玫紫色海天、裝置、窗洞融為一片。

《大的》張一、高妮娜、徐燦陽(yáng)、王小艾

展覽的許多作品具有非物的特征。一些作品自成一個(gè)內(nèi)部相互指涉的場(chǎng)域。劉平的裝置組《離開(kāi)時(shí)開(kāi)始》分為5個(gè)部分：魚(yú)缸中的魚(yú)體拓片象征意識(shí)、感受和情緒的個(gè)體存在；魚(yú)體在上空的投影象征集體記憶中的個(gè)體存在；左側(cè)的魚(yú)化石與珊瑚碎片并置，象征物質(zhì)身體滄海桑田的流轉(zhuǎn)；右側(cè)鐵盤架鹿角蕨象征個(gè)體的被規(guī)訓(xùn)作品布局的方位性鮮明，空間映射關(guān)系直觀呈現(xiàn)生命存在的多維性、流轉(zhuǎn)性與虛幻性，引發(fā)對(duì)生命本體的思考。另一些作品指向人的行動(dòng)過(guò)程，聚焦心與世界互動(dòng)的方式。季佳卿的《煙火》讓人體驗(yàn)曾在海上避難的查家人對(duì)安穩(wěn)家園的渴望。她以拉花方式將陵水內(nèi)海灣的平面圖轉(zhuǎn)化為立體山丘，倒懸于天花板。觀者抬頭仰視，努力辨認(rèn)，便可見(jiàn)一座山體自海面升起，山頂佇立一間小屋。視像影綽如在夢(mèng)中，小家似近又遠(yuǎn)，可望又難及。

展覽的整體魅力大過(guò)所有單個(gè)作品魅力的總和。不同作品之間隱藏的聯(lián)系，讓觀眾能體味作品之間的化學(xué)反應(yīng)。耶蘇的《拉卡內(nèi)》和唐寧的《肉胎并蒂蓮》均關(guān)乎神話生物形象，帶有神秘的形而上意味。不同的是：前者的神話生物圖騰形象作為蹤跡出現(xiàn)，暗示更高本體的存在；而后者將《肉胎并蒂蓮》當(dāng)作萬(wàn)般心象的本體，隱喻痕跡與投影的虛幻。

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從“逐浪”的實(shí)踐中可以看出，展覽作為一種組織形式，仍然可以在策展人主體性、藝術(shù)家自主性與觀眾接受度之間尋得微妙平衡。“逐浪”所采取的“意象引導(dǎo) + 駐地生成”路徑，為當(dāng)前兩極化的群展策展方式提供了另一種可能。

在現(xiàn)有策展實(shí)踐中，群展大致可分為兩類：一類是依托身份、地域、性別、媒介等外部標(biāo)簽組織的“弱統(tǒng)合”式展覽，強(qiáng)調(diào)多元和開(kāi)放，卻常顯松散、雜糅；另一類則是以命題與研究驅(qū)動(dòng)的“強(qiáng)統(tǒng)合”式展覽，線索清晰但也容易限制藝術(shù)家創(chuàng)作的自由，甚至讓作品淪為概念的附庸。而這些困境的根源，在于當(dāng)代藝術(shù)日益強(qiáng)化的“觀念性”傾向。自杜尚以來(lái)，藝術(shù)不斷向“智”傾斜，創(chuàng)作、策展與批評(píng)日益形成“以理攝物”的風(fēng)氣。這種智性雖提升了藝術(shù)的理論深度，卻也筑起了理解的壁壘，使策展人、藝術(shù)家與觀眾之間難以真正互通。智性溝通的前提是共同的觀念體系和知識(shí)結(jié)構(gòu)，而這在當(dāng)下高度分化的文化語(yǔ)境中難以達(dá)成。

“逐浪”采取“應(yīng)物會(huì)心”的方式，即從感知與象意出發(fā)，以“心”為媒介喚起共鳴，串聯(lián)起策展人、藝術(shù)家和觀眾。只要主體間共享一定的感性經(jīng)驗(yàn)和情感結(jié)構(gòu)，“象”便有條件自然地觸發(fā)心性溝通。“逐浪”的策展方式既非抽象命題的演繹，也非標(biāo)簽化的拼貼，而是一種更接近詩(shī)思的實(shí)踐。策展人提煉選擇“山海”與“逐浪”這樣的意象觸發(fā)集體想象，在感興與共感的維度上搭建創(chuàng)作場(chǎng)域和接受空間，從而使展覽呈現(xiàn)出節(jié)奏與氣韻上的統(tǒng)一。創(chuàng)作過(guò)程在引導(dǎo)中不失開(kāi)放，欣賞過(guò)程于理解中蘊(yùn)含探索。這種著眼象與感的策略，也許正是當(dāng)下群展策展中，最值得珍視的方向之一。

下·《離開(kāi)時(shí)開(kāi)始》 劉平

注釋：

[1]包括：張一的《搖椅》《席地風(fēng)箏》和《臃腫的地球》；張一、高妮娜、徐燦陽(yáng)和王小艾的《大的》；柴子瑞的《候鳥(niǎo)、黃金船、漫長(zhǎng)的夏天》；李佳卿的《煙火》《離岸》；徐燦陽(yáng)的《村游記》；吳菲凡的《白的》。

[2]王小艾，行為藝術(shù)《學(xué)習(xí)海南話》；金今今，行為藝術(shù)《讓所有的東西穿過(guò)你，像真的一樣》。

注：聶沁丹，藝評(píng)人，北京師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)博士在讀。

責(zé)任編輯：蔣林娟