立象盡意，唔講即得

國家一級編劇喻榮軍自編自導的普通話版話劇作品《不可說》于2023年首演，2024年再次亮相內地舞臺，是第十一屆烏鎮戲劇節特邀劇目。2024年11月14日至17日，由“進念二十面體”（以下簡稱“進念”）聯合藝術總監胡恩威導演及改編，香港電影金像獎影后葉童、資深演員黃德斌、“進念”資深演員楊永得和世界級口琴演奏家李俊樂攜手，將其改編為廣東話黑色話劇《唔講得》，搬上香港文化中心大劇院的舞臺，“為觀眾呈現三個腦科醫生說不出口的身份和秘密”。改編后的《唔講得》由曾獲香港電影金像獎最佳美術指導的奚仲文擔任造型設計，著名電影監制陳善之擔任監制，在臺詞設計、舞美營造、劇情編織等方面融人了不少粵港澳大灣區的文化特色，可謂成功的“落地之作”。2025年5月，《唔講得》榮獲上海·靜安戲劇節“壹戲劇大賞”年度最佳創新劇目提名，主演葉童獲年度最佳女演員提名。5月9日至10日，該作登陸馬來西亞，在吉隆坡表演藝術中心壹劇場隆重啟幕。5月15日至17日，“進念”攜好評如潮的《唔講得》登陸廣州大劇院2025女性藝術節，與內地觀眾正式見面。

一、乘物游心：粵港本土特色的巧妙引領

舞臺創作中，借助“物”而不受限于“物”，是藝術精髓得以彰揚的前提，“乘物以游心”的處世智慧在當代舞臺創作中煥發出新的生機，這一源自《莊子·人間世》的哲學命題為廣東話版舞臺劇《唔講得》的藝術實踐提供了注腳。莊子的慧語旨在教導有道之人以不為物累的態度處理事務，保持內心輕盈，所謂“乘物”而不“為物所役”的境界在劇作改編中具象化為對粵語方言與粵劇元素的創造性轉化一一編創者智性駕馭地域文化符號，既不囿于語言壁壘的桎梏，亦未流于符號拼貼的淺表，而是在劇作與方言俚語、戲曲程式的有機融合中構筑起通往人性觀照的審美通途。

粵語方言作為粵港文化基因標志性符號，使《唔講得》呈現出獨特的雙層敘事肌理。表層敘事延續普通話版《不可說》的懸疑框架，深層表達則借重粵語語言特色和語詞的特殊意涵，以精微的“翻譯”藝術將普通話語境中的語言包袱轉化為粵語區的集體記憶共鳴。如劇中“烏鴉站在黑豬身上”的經典笑話，經“蕩失路”這一地道表達的精準轉譯，讓粵語區觀眾能夠迅速捕捉到劇中的“包袱”，在粵語九聲六調的韻律美中催生出新的喜劇張力。這種“信達雅”的改編智慧在保留故事骨骼的同時，讓每一處語言細節都成為觸發地域文化認同的關節。

“羅生門”敘事迷宮與粵劇元素的碰撞使舞臺時空獲得解構與重組的雙重可能。前三場《問題》《笑話》《重逢》直筆敘述日常生活，第四場開始劇風陡轉，《意外》《真相》《生命》三場以交錯時空展現三種事件版本，故事層層疊加，環環相扣，將觀眾引入迷宮世界。終場時是否要揭開謎底、如何揭開，恰是展現劇作者靈思巧慧的關鍵點。如果不揭開，設置開放式結局，也能營造悠長余韻，啟迪觀眾反躬自問。但編創者并未采取這樣的保守策略，而是以粵劇元素為支點，讓這部荒誕劇“平穩落地”一一回歸現實生活，揭穿劇中假象。

第七場伊始，粵劇念白與鼓板的介人猶如在懸疑長卷上潑下一抹亮眼的墨痕。當鼓板響起，聲韻鏗然，前六場的順敘與分敘戛然而止，舞臺節奏煥然一新，三位演員以融合了粵劇“小武”“丑生”等行當表演技法的肢體行動打破了前六場中多重敘事視角的悖論一一原來，飽受困擾的程米雪、李少豐、董青云竟是精神病患者，前述一切故事皆出于他們的幻想；或者可否說，種種生活變故折磨下的三人最終成了精神病患者。這一令觀眾始料未及的大反轉扣合了“黑色話劇”的性質設定，也似乎在暗示觀眾，這其實是“一臺大戲”一—粵劇又稱“廣東大戲”。當觀眾還在為拼合事件真相焦頭爛額時，舞臺早已化作精神病患者的集體臆想劇場。戲曲元素是胡恩威作品中的常客，粵劇元素的使用將戲謔意味從語言層面升華至劇作本身，虛實相生的藝術處理使觀眾產生亦真亦幻的觀劇體驗一一觀眾既是被戲耍的解謎者，也是最終領悟“人生如戲”的智者。作為與粵語區觀眾最具親緣性并能使之產生心理認同感的戲曲劇種之一，粵劇在觀眾與《唔講得》之間牽起緊密的心理連接，它的出現時機與敘事轉折構成精彩互文，既對“羅生門”式故事迷局進行辛辣解構，也重組了觀眾在觀劇過程中產生的認知困境與生活反思。粵劇元素以揭破敘事假象的利刃激起深遠的波痕，升華為解構荒誕現實的哲學符號，以“幽他一默”的形式牽引觀眾在會心大笑之余完成從“看戲”到“自省”的心理躍遷。那些精心設計的語言笑料、高潮迭起的情節編排和戲化收束的敘事策略，終化為人性本相的鑒照，而“乘物以游心”的古老智慧也在粵語方言與戲曲美學的現代轉譯中獲得了跨越時空的生命力。

二、立象盡意：“單調”色彩中的艷麗光芒

‘江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”鄭板橋以“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”三重境界的遞變形象闡釋了觀象、味象、立象的創作過程與內在邏輯。而較之書畫藝術，戲劇舞臺完成從“味象”到“立象”的嬉變殊為不易，既要在現實之象的基礎上創造出藝術之象，藝術之象也必須為受眾所理解、接納，甚至在觀眾心田喚起共振，如此方能締造舞臺藝術的完整生命。因此，“立象”須與“盡意”相銜接，使劇作文本、舞臺表演、審美接受順暢勾連，形成富有生機的表演系統。

《唔講得》的舞美設計以“做減法”的智慧彰顯“大象無形”的美學追求，鮮明展現“象”的符號性能一一簡約、寫意，甚至在色彩上顯得“單調”，而看似單調的視覺語言反而成為能夠承載多重表達意蘊的容器，產生更加靈動的“盡意”功效。這種留白藝術既扣合“佛說：不可說”的禪意主題，也是對表演藝術的禮讓，為演員留下更闊大的創作余地，讓肢體動作與語言對白在簡約空間下自由呼吸。此外，實時音視頻傳輸技術開啟了一場科技與藝術和諧共生的表演實驗，2024年11月香港演出版中，“5.5G劇場”帶來的“感官革命”在簡約樸素的舞美布景下尤顯突出。

在科學技術重構觀演關系“親密距離”的過程中，舞美設計如何“計白當黑”，在虛實相生處顯出無窮韻味，成為值得思考的命題。

（一）極簡主義·技術介入：胡恩威舞臺設計的禪意與留白

《唔講得》的背景幕布、舞臺道具、演員的服裝色彩以大面積的純色為主，黑、白、灰、深藍、橘色、大紅等色彩的交替出現寓意著場次、場景、日期、情節及角色身份與情緒的變化，“留白”智慧將劇場重塑為充滿禪意的觀照空間。抽象的色彩蘊有豐富且多層次的內涵：前六場的主色調黑色象征現實困境的沉重包裹，第七場的主色調白色托起人物飄搖錯亂的精神世界，突如其來的高飽和色塊橘色、大紅等象征人物內心濃郁強烈卻轉瞬即逝的幸福感，宛如一道拯救之光剖開日常生活的虛假、煩悶與沉滯。驚心動魄的色彩敘事遠勝臺詞的方語干言，以簡馭繁的視覺效果在帶來強烈沖擊力的同時積極回應著當代觀眾的審美心理，也使這個宛如排練廳的藝術場域充滿空靈氣質，由此引導觀眾沉入劇情，將注意力集中在演員的臺詞與肢體表演、劇情的轉折上。該劇臺詞量大，演員語速較快，許多內容重在表現夫妻日常拌嘴的瑣碎并由此呼應“不可說”這一主題，因此，理解臺詞的語中意、畫外音格外需要觀眾集中注意力。此外，這種設計能夠激發觀眾的想象潛能，當演員演繹日常生活時，舞臺上的幾何模塊被觀眾自動想象為家具陳設，舞臺場域因演員的肢體動作而具象化為真實的生活空間，這種借助聯想與想象構建的觀演關系使每位觀眾都成為作品的共創者。

該劇情節設置上的一大特色一—“羅生門”式敘事結構在“空鏡”舞臺的映襯下獲得更為細膩的表達。中秋夜，“出事”的究竟是八歲的兒子李小強，還是載著女學生出了車禍、最終死于“手術并發癥”的李少豐？抑或發現丈夫出軌、失神過馬路而被撞身亡的程米雪？三個平行時空的交錯和諸多重要細節借由“程米雪與李小強打視頻電話”“程米雪困倦、睡著與醒來”等生活化的轉場方式自然勾連，并在演員迅疾的語速和豐富的肢體動作中快速推進，接連呈現一個個如萬花筒般旋轉迷離的故事謎團，緊緊抓住觀眾的好奇心。2024年11月香港演出版中，Zoom為傳統意義上的“沉浸式觀劇”展示了新的發展方向。當觀眾拿起手機，點亮屏幕，冷光照亮演員的面龐，5.5G下的實時音視頻傳輸技術讓觀眾“成為”李小強，與程米雪實時對話，甚至挑起觀眾對這個復雜家庭的窺視欲。來自手機的平面圖像與舞臺上的現場表演相得益彰，營造出“劇中劇”的嵌套結構；觀眾亦能通過手機發現更多表演細節，欣賞角度更加豐富。觀演關系的“親密距離”在技術賦能下重構并更見親密，這何嘗不是另一種參與性極強的“沉浸式體驗”呢？自然會有人提出，Zoom會干擾觀演，周圍人群紛紛掏出手機的瞬間，躁動聲會打破劇場的沉寂。但這種偶一為之的集體性躁動聲必將隨著表演的推進、臺詞的脫口而迅速消弭，表演節奏依然完全掌控于演員手中。因為該劇的敘事密度要求觀眾始終全神貫注，如果錯過一處停頓、一句臺詞、一幕主色調的變換，便可能跟不上劇情發展，錯失破譯真相的密碼，從而難以參透角色身份的隱喻與轉換。

以簡勝繁的舞美設計指向編創者對東方美學的極致追求。大象無形，大音希聲，真正的藝術創新有時不在于感官刺激的堆砌，而在于創造自由聯想的留白空間。將舞臺還給沉默的舞臺本身，或許我們能夠聽到震耳欲聾的吶喊。

（二）器具與樂聲：道具的象征維度與口琴的敘事功能

色彩上的純粹為這部荒誕意味濃郁的作品披上了氣息神秘的外衣，少而精的幾件道具在看似“單調”的舞臺上便顯得格外出彩。

“電視”這一日常物象在劇中被賦予了多重維度的象征意義，它們是程、李夫婦家中的重要家具，也是配合演員表演、方便觀眾理解劇情的重要道具。作為家具時，“看電視”的情節在劇中多次出現，它溝通或隱喻夫妻、母子、舊情人之間的情感，成為映射婚姻困境的鏡面一一新聞中的戰爭畫面與夫妻日常的唇槍舌劍形成呼應，也為全劇增添笑點。如程米雪以為“舊情人”董青云夸她的家庭生活和睦，其實董只是在說電視上獅子家族的溫馨日常。作為道具時，電視會配合情節發展、角色的臺詞而出現適宜的畫面，如配合“烏鴉站在豬身上”“老鼠與貓”兩則笑話而出現的黑白動畫。而當程米雪與李小強打視頻電話時，電視上出現的實時畫面讓觀眾真切看到程米雪身心俱疲的憔悴、李小強的懵懂與單純以及母子之間的溝通困境，由此，電視的媒介特性成為現代人情感隔閡的具象化呈示。電視時而成為具有抽象意義的戲劇意象，時而“深人世俗生活”，與角色共度生活悲喜，在“跳入與跳出”之間，完成了豐富的詮釋功用，也助益于藝術范式創新、舞臺呈現增強。

相較于“電視”的世俗性，該劇另一重要意象“人體骨骼”展露出冷峻嚴肅的哲學氣質。這里的“人體骨骼”包含始終立于舞臺、被演員當成演示道具的“人體骨架模型”，置于舞臺中央偏左位置的“人頭雕塑”，以及背景幕布上隨音樂響起而出現的“人體骨骼動圖”。“人體骨骼”即程米雪、李少豐、董青云、李小強等人的醫生或醫學生身份的符號化呈現，它與主題密切呼應，以其獨特性、冷酷感為劇作增添“朋克”風采，這種風格或許更受年輕觀眾的喜愛。

“人體骨架模型”在那場決定李少豐、董青云命運的外科手術中至關重要：李、董通過該模型為觀眾細致呈現了手術的“玄妙”所在。冰冷的骨架模型成為解剖人性的手術臺，手術器械與臺詞的交鋒形成令人心驚的演繹。“人頭雕塑”的加人不僅點明劇中人物的身份，還起到分割舞臺、打造視覺層次感的功用。它能在一定程度上擋住演員的行動，發揮遮蔽性作用，使舞臺不至于一覽無余地呈現在觀眾眼前，令人失去對舞臺設計與角色行動的探索欲；它也像是程、李夫婦家中的擺設，在醫生之家出現這樣一個“擺件”是合乎常理的。“人頭雕塑”亦為窺視人性隱私的“全知之眼”。在第二場中，楊永德身著董青云的“白大褂”，持手機360度“偷拍”程米雪、李少豐在家中發生爭執的場景，這一擺件成為“偷拍”行為的重要支點，為所拍畫面增添構圖美感，也構成某種對當代社會的諷刺一一人人都可能成為他人生活的偷拍者，也都可能成為被偷拍的標本。此外，舞臺燈光色彩的變化、云與雨的出現也會在“人頭雕塑”上形成光影，使舞臺呈現更豐富。

隨口琴聲有節律擺動的“人體骨骼動圖”以流動的影像與演員肢體語言共同構建起關于“人”的抽象圖譜。2024年11月香港演出版中，“口琴王子”李俊樂攜口琴初踏臺板，既生動塑造了李小強，又借口琴跳出角色，以現場配樂為舞臺增色。當李俊樂吹響口琴，他便不再是那個雖已成年，其實離不開“爹地”“媽咪”“uncle”的李小強，而是配合其他演員講述往事、抒發情感的背景音樂制造者，他的身份從具體角色中抽離，變為抽象的“人”。通常而言，為舞臺制造燈光、音效的工作人員不應出現在舞臺上，但季俊樂的口琴表演打破了舞臺內、外之間的壁壘。有時，他剛剛演完李小強，幾分鐘后又要起身、更換服裝、拿起口琴，為其他角色吹響烘托情緒的伴奏。這樣的安排或顯突兀，但隨著身份轉換而出現的“人體骨骼動圖”會消解觀眾的疑惑，它鮮明地告訴觀眾，此時他已不是李小強，而是“工具人”，這不是某個角色，這是你、我、他，是每一位隨劇情深人而心潮蕩漾的觀眾，是每個同角色一樣深陷生活泥沼、難以抽離的普通人，是每個被生活異化的現代人。

2025年5月廣州演出版中，該角色改由翁煒桐飾演，該版季小強與“人體骨骼動圖”所承載的意象特征相剝離。脫離了口琴敘事功能的李小強性格更加活潑開朗，在“中秋夜李小強車禍身亡”這條故事線中，他成為“無聲的見證人”，符號性特征更見鮮明，強化了故事的抽象性，與劇名“唔講得”相呼應，也與他在其他故事線中真誠外向的熱烈性格形成鮮明對比。

（三）神經質·理性化：表演人員的身體符號系統

葉童、黃德斌、楊永德、李俊樂、翁煒桐五位演員在劇中的表現均可圈可點，他們全情投人，揮灑表演風采，放大角色的喜、怒、哀、樂并以純粹且濃郁的情緒加以釋放，讓觀眾幾度跟隨人物命運或驚或悲，或喜或怒，最終在頗有哲理意味的結局中再三回味。其中，葉童與黃德斌的對手戲尤為精彩。在無波無瀾的平淡生活中，夫妻之間的情感表達倚賴瑣碎、無意義且始終無法達成共識的“吵嘴”。葉童以手術刀般精準的表演剖開現代女性情感困境的肌理，將一位“神經質”女子的嬌嗔癡憐刻畫得人木三分。而黃德斌以“極力克制”與“陡然爆發”為張弛點，細致展現出一位“理性”丈夫的寬容和對妻子的疼愛。在夫婦二人陷人“強仔之死”的痛苦回憶后，黃德斌以豐富的肢體動作、獅子般的嘶吼打破極力隱忍的克制，將一個父親、丈夫內心的愧悔與悲痛以“陡然爆發”的形態“摔”在觀眾眼前，完成角色的精神跨越，緊緊拘住觀眾的情緒與注意力。葉童則依次展現出痛苦、心碎、自責、憤怒、怨恨、崩潰等情感層次，通過神經質的嬌嗔、顫抖的唇角、擦緊的手指乃至崩潰時刻的嘶吼將復雜糾結、難以言喻的內心隱痛有條不紊地“撕裂”在觀眾面前，將情節推上高潮。

值得一提的是，作為香港電影金像獎第一位雙料影后，葉童的表演歷來備受贊譽，張國榮曾在香港訪談類節目《今夜不設防》中盛贊葉童的表演“揮灑自如”，即使當時是她首次拍攝電影。在幾十年的演藝生涯中，葉童以頑強堅忍的敬業精神全身心投人事業中，帶著卓越的表演天賦融人每一次演劇歷練，在實戰中勇猛精進，錘煉演技。在《唔講得》中，葉童精準把握住了程米雪那小女人的嬌嗔、對兒子無盡的愛與擔憂、面對舊情人時難忘舊情的糾結、愧悔當初沒有及時接兒子下課而導致悲劇發生的哀痛、逃避現實投身事業成為女強人后的干練，還將故事結尾處作為“精神病患者”的程米雪的神態、動作演繹得活靈活現。葉童精準拿捏精神病患者應有的眼神、表情、肢體動作，配合簡單但具有代表性的戲曲程式加以展現，既寫實又滑稽的演繹贏得了觀眾贊許的笑聲。縱觀葉童幾十年來的作品，總能感到一股“真意”彰揚在角色與作品之中，她的表演誠出肺腑，純如天然，正如她在接受采訪時所說：“舞臺劇讓我有一種回歸到最初的那種感覺。”她在舞臺上一氣呵成的本真表演淋漓酣暢，觀眾也在優游自如的觀劇過程中享受到渾然天成的表演之美。這樣的表演似乎未經雕琢，但實際上她已將幾十年的演劇經驗、諸多表演技法完美融人自己的表演天賦中，正是天賦與努力的共同作用，成就了今日葉童的表演藝術。

三、唔講即得：壅塞生活中的言說困境

“人人都是一座孤島”的喟嘆，在舞臺光影中折射出現代民眾的集體困境。喻榮軍敏銳感知并深度困惑于當今時代廣泛存在的人際現象一“人與人之間永遠無法順暢交流”，于是以藝術手段再現壅塞生活，以幽默、諷喻、挺伐等方式將人際溝通的藩籬鍛造成叩擊人心的戲劇場景，并以佛門偈語“不可說”碰撞市井民眾的煙火人生，使言說困境蛻變為觀照人心的藝術火花。

基于這樣的創作前提，該劇以“不可說”即“唔講得”命名，全劇啟幕時亦開宗明義一一佛說：不可說，不可說，一說即是錯。充滿智慧的佛語當頭棒喝般警醒著當代人對言說的執妄，然而人們依然不肯閉口，在俗世生活中不絕滔滔，佛語的“勸誡”令人啞然失笑。第一場中，程、李夫婦就陷人了“說”帶來的家庭沖突。生活中誰人不講、何者不說？要講，就難以避免沖突。不講、不說，我們何以得知對方內心所想？何況程米雪還以“沉默即暴力”聲聲對抗丈夫對辯駁的放棄。可是講了、說了，人們就會不自覺地展開爭論，陷人令人身心俱疲又無可奈何的怪圈，語言從溝通工具異化為傷人利器。對“講”的認知和執行展現出兩性在思維與心理層面的巨大差異，語言既能編織理解的經緯，亦可構建誤會的迷宮。第七場似乎在戲謔般地告訴我們，想得過多、“講”得過多，人就會變成精神病患者，這一大轉折或令觀眾在哭笑不得的錯愕中驚覺：我是不是也有點神經兮兮的？再這樣下去，我會變成精神病患者嗎？而什么才是正常與瘋癲的界限？是語言是否得體這一表層差異嗎？在第四堵墻之內外反復觀照自身的觀眾此時或許已被迫跳出劇情，陷人語言編織的繭房并茫然地自省。

其實，創作者早在啟幕時就已言明一切困惑的答案一一佛說：不可說，不可說，一說即是錯。現實生活中的我們不可能完全“不說”，只能“少說”，減少冗雜的語言對精神世界的侵占，在“說與不說”之間維持內心的安寧平和一一而這便是疏解生活壅塞的禪機所在。

空談“說與不說”，令人迷惘。《永嘉大師證道歌》中的一段禪語或更能給予我們啟發：“取不得，舍不得，不可得中恁么得。默時說，說時默，大施門開無壅塞。”當現代人執著于在“說與不說”間尋找完美平衡點時，禪宗智慧早已發出洞見：真正的解脫不在取舍之間，而在超越取舍的澄明之境。

《金剛經》有言：“凡所有相，皆是虛妄，若見諸相非相，即見如來。”對“取”“舍”的執念及“取”“舍”的過程皆是“諸相”的體現，如此執著是無法“見如來”的，自然無法證悟大道。有人執著于“取”，沉溺于追尋“道”的本體；有人反其道而行之，“舍”去這份固執的追逐，一頭扎進生活，看似偏離了“道”。其實，“道”從未離開過起心動念、舉動行止乃至生活中的一切“物”。只要踏實真切地關注眼前世界的點點滴滴，揣摩個中之道，我們便可能在“不可得”中獲得“真理”。

“默時不異于說”，正法的傳授不在口傳，不落文字。最高明的表達往往誕生于言語斷絕之處。《維摩詰經》記載：文殊師利問維摩詰，我等各自說已，仁者當說，何等是菩薩人不二法門？時維摩詰默然無言。

文殊師利嘆日：善哉！善哉！乃至無有文字語言，是真人不二法門。也如程米雪所言，“沉默即暴力”，“不說”有時就是最真實的“說”，尤其當語言淪為暴力工具時，沉默反而成為最具力量的言說。在最后一場中，“說即不說，不說即說”的辯證哲學得到了最佳注腳一一粵劇元素的運用。觀眾恍然，所謂“正常”的溝通模式，何嘗不是另一種集體無意識的表演？日復一日的家長里短，何嘗不是另一種形態的精神獨白？粵劇念白、身段、鑼鼓的運用穿透現實主義的敘事帷幕，成為解構荒誕、重組現實的利器，那些被視為“瘋癲”的行為與臆想，或許才是被現實規訓后的真相。

當我們領悟了“取”與“舍”、“說”與“默”的辯證哲學，似乎就能更好地理解并同情在同一屋檐下生活的家庭成員之間的精神困窘與情感糾葛，理解這部作品的名字“唔講得”。佛以法施一切眾生，悲運同體，慈起無緣，平等而施。創作者在劇中融人慈悲與智慧，將觀眾引向“自洽”的彼岸：不必執著于語言的圓滿，無須恐懼那沉默的深淵，“道”須在起心動念處體察，“法”亦在柴米油鹽間流轉，這番道理人人都可證悟，由此亦能疏解人生的壅塞，讓生命理路闊達通暢，實現“外求”與“自證”的平衡，讓精神自然走入“本自具足”的狀態。所以，“得”其實就在“講”與“唔講”之間。而在“進退不得”的離心意識之間，我們得以“證道”。

四、結語

當大幕落下，舞臺復歸黑色的主色調，布景和開場時一樣簡約而嚴肅，演員們從戲曲情境中抽離，依次站在臺中央，以劇中人的身份“回歸”現實生活。他們依舊固執地念叨著生活的瑣碎，密密麻麻的市井絮語滾動于背景幕布上，而佛家偈語“不可說，不可說，一說即是錯”的回響漸成空谷足音。此時，在三小時中隨演員歷遍人生喜樂哀苦的觀眾恍然發覺，這方舞臺已然成為鑒照人生的明鏡。我們目睹演員的投人與抽離，在舞臺幻境中展現世人靈魂的皺痕；依托粵語方言和粵劇元素等粵港本土特色所呈現的《唔講得》，實則講出了人群共通的情感困境；純色背景的濃郁、幾何模塊的簡約消解了感官的疲憊，活躍的思緒使我們產生新的覺悟，在面對這些“生活日常”時默然自省，并開始重新審視那些被我們習以為常的“不可說”與“不得不說”。原來，這部劇最精妙的“羅生門”敘事早已超越舞臺桎梏，成為徘徊在離場觀眾心頭的漫長回甘，成為幫助我們參透世間悲喜的佛偈。

（作者單位：首都師范大學出版社）