現(xiàn)實(shí)主義與“純文學(xué)”的“外部”

共語詞來統(tǒng)合如此紛繁多樣的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。“新東北文學(xué)”是少數(shù)能夠同時(shí)引發(fā)社會(huì)關(guān)注和學(xué)術(shù)思辨的文學(xué)批評(píng)概念之一，它鉤沉了文學(xué)史的幽微蹤跡并進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)的批評(píng)意識(shí)中，成為我們透視當(dāng)下文化邏輯的一個(gè)無法忽略的窗口。因此，有必要對(duì)“新東北文學(xué)”的言說策略與方法做一次全面檢視，以此探索當(dāng)下文學(xué)批評(píng)和文化研究的可行路徑。

“新東北文學(xué)”（含“新東北”“東北文藝復(fù)興”“新東北作家群”等相關(guān)概念）最先被提出時(shí)，只是批評(píng)家面對(duì)紛雜文本中某種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)“共通性”的提取，但很快，“新東北文學(xué)”這一概念就日益超脫其言說初衷而兀自成長為一個(gè)龐大的話語網(wǎng)絡(luò)，流通在文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史、大眾傳媒乃至文化宣傳的各個(gè)領(lǐng)域，其作為一個(gè)公共能指逐漸顯得漫無所指。與大多數(shù)不加考辨就盲目地在字面意義上征用“新東北文學(xué)”地方性假面的研究者和言說者不同，黃平和劉巖始終都明確這一批評(píng)概念的起源，并一再激活其言說潛能；黃平更以一篇層次清晰的綱領(lǐng)性文本《“新東北作家群”總論》為“新東北”張目①。因此，本文對(duì)“新東北文學(xué)”的評(píng)述以黃平和劉巖關(guān)于此概念的各種言說為主。

，“新東北”：“純文學(xué)”反思的最新環(huán)節(jié)

首先需要強(qiáng)調(diào)的是，在黃平和劉巖那里，作為文學(xué)社會(huì)學(xué)概念的“新東北”從來就不僅僅指稱地方性，毋寧說這一概念的更深層喻指是社會(huì)歷史信息薈萃、種種社會(huì)無意識(shí)最終顯影之地。因此，“新東北”本身是一個(gè)能指：在社會(huì)層面上，它是“局部”向“整體”滑動(dòng)的極富啟發(fā)性的空間；曾經(jīng)的老工業(yè)基地東北是“新中國故事”的一則完美例證，于是，言說東北就是言說工人階級(jí)/新中國。之后，20世紀(jì)90年代社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)全面展開，東北在面對(duì)突如其來的經(jīng)濟(jì)體制改革時(shí)經(jīng)歷了重大的“適應(yīng)障礙”，被逐步剝離“共同故事”的“主線”，成為黃平和劉巖一再質(zhì)疑的“都市外鄉(xiāng)”（“共同故事”的“外部”）。以趙本山小品為代表的風(fēng)靡全國的東北題材文藝作品，不斷迎合并固化大眾關(guān)于東北頹敗、落后景觀的刻板印象，并在受眾的笑聲中消解了東北之為新時(shí)期前史的歷史意識(shí)。在這樣的言說語境下，“新東北”的浮現(xiàn)就成為地方/局部再度回歸主線/整體的契機(jī)，以“社會(huì)共識(shí)”為假面的單向度的新自由主義現(xiàn)代性的遮蔽得以解開；下崗者/失敗者的故事被講述，勝敗格局由此被顛倒，成功的唯一標(biāo)準(zhǔn)被瓦解②。

劉巖更具歷史意識(shí)的長時(shí)段鉤沉拓展了東北的言說脈絡(luò)，顯示了東北自古以來就是“地方”和“共通”的雙重扭結(jié)。通過他的研究不難看出，“東北”作為能指的機(jī)動(dòng)性和潛隱性：它本身遮蔽著言說者的種種復(fù)雜動(dòng)機(jī)，對(duì)東北的還原就此而言是對(duì)種種權(quán)力位置和權(quán)力分配關(guān)系的解蔽③。

如果認(rèn)為對(duì)東北的刻板印象是與成見合謀的結(jié)果，“新東北”的提出則是對(duì)東北的解蔽，那么相應(yīng)地，文學(xué)領(lǐng)域“新東北作家群”的創(chuàng)作在其論者那里就是對(duì)“純文學(xué)”意識(shí)形態(tài)的解構(gòu)和質(zhì)疑。蔡翔在近作《1980年代：小說六記》中表示，事實(shí)上存在“兩個(gè)八十年代”：一是日益被正典化并變成某種審美無意識(shí)的先鋒文學(xué)，二是在美學(xué)與政治的對(duì)壘中，未及展開就草草收?qǐng)龅母母镂膶W(xué)這類被審美、自洽等“純文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)壓抑的直面現(xiàn)實(shí)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)④。曾經(jīng)質(zhì)疑權(quán)威的先鋒文學(xué)在體制化之后迅速變?yōu)樾碌臋?quán)威，并且在現(xiàn)實(shí)的層面上又一次完成了與現(xiàn)實(shí)主流話語的合謀，將自身封鎖在美學(xué)領(lǐng)域，執(zhí)著自治性的“純文學(xué)”就是20世紀(jì)80年代中期以降文學(xué)體制化的最終形態(tài)。就文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)狀來看，封閉自治的“純文學(xué)”顯然已經(jīng)無力因應(yīng)全新的社會(huì)狀況，曾經(jīng)具備解蔽效用的先鋒文學(xué)在蛻變?yōu)椤凹兾膶W(xué)”后，將社會(huì)存在又一次神秘化了。

在此邏輯下，黃平提出了“新東北”較之“東北”，“新東北文學(xué)”較之“八零后文學(xué)”的異質(zhì)性。黃平的立論格局與“純文學(xué)”的批評(píng)者相似，“兩個(gè)八十年代”在他的論述中演化為“八零后作家”內(nèi)部的風(fēng)格差異。以郭敬明、韓寒為代表的“八零后作家”在21世紀(jì)后沿著“純文學(xué)”的路徑一路直下，并以“青春”充實(shí)、更新“純文學(xué)”體制。在這些典型的“八零后文學(xué)”／“青春文學(xué)”中，個(gè)人永遠(yuǎn)是脫離社會(huì)結(jié)構(gòu)的“原子化”形態(tài)，而“青春文學(xué)”文本中的“青春”卻吊詭地不具備任何社會(huì)歷史層面的時(shí)間屬性。個(gè)人無法在具體的歷史段落中獲得充分展開，因而只能懸停在抽象的“私人時(shí)間性”中，這種抽象的時(shí)間屬性才是“青春文學(xué)”中“青春”的本質(zhì)和真相。“新東北作家群”則從“八零后作家”-小資美學(xué)中分離出來，成為新的歷史階段中“純文學(xué)”形態(tài)的“外部”。在他們的文本中，時(shí)間和空間相互扭結(jié)：時(shí)間（“青春”）被空間化（東北），空間（東北）也被時(shí)間化（“歷史”）。個(gè)人的青春故事總是有著發(fā)生學(xué)意義上的前史，個(gè)人命運(yùn)的浮沉也總是被回溯性地還原到社會(huì)結(jié)構(gòu)的遷延中。

劉巖同樣在先鋒文學(xué)與“新東北文學(xué)”的二分結(jié)構(gòu)中定位“新東北”：先鋒文學(xué)是以西方-現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義為模板的自動(dòng)化的文本再生產(chǎn)，“新東北文學(xué)”則是一種“超克”先鋒文學(xué)的、內(nèi)容充實(shí)的“反自動(dòng)化書寫”。

但同樣值得強(qiáng)調(diào)的是，反思“純文學(xué)”的批評(píng)家和研究者在立論時(shí)也常常有失公允。在這些批評(píng)中，為了強(qiáng)調(diào)先鋒文學(xué)的“再生產(chǎn)”性質(zhì)，批評(píng)者們常常也像他們所謂的“非歷史”的先鋒作家那樣，選擇性地遺忘了先鋒文學(xué)那些貌似毫無現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)的抽象形式曾經(jīng)也是一系列頗具機(jī)動(dòng)性和指向性的文本策略，其表層的象征形式背后密織著對(duì)文學(xué)史前序文本和歷史的宛曲指涉。泛泛地談?wù)撓蠕h文學(xué)的再生產(chǎn)性質(zhì)本身也是一種對(duì)文學(xué)史所作的抽象理解。因此，需要反思的并不是先鋒文學(xué)或者某種文學(xué)形式（現(xiàn)代主義）本身，而是日漸剝離語境并體制化為“抽象物”的文學(xué)成規(guī)。

“現(xiàn)實(shí)主義的勝利”：盧卡奇的影響

雙雪濤《平原上的摩西》是黃平所認(rèn)定的標(biāo)志著“新東北作家群”進(jìn)入成熟期的核心文本，其美學(xué)風(fēng)格本身是作為整體的“新東北作家群”的“典范”③。在劉巖那里，《平原上的摩西》同樣表明了“新東北”的“文學(xué)原理”：小說題目中的“平原”是“地方性與普遍性的轉(zhuǎn)換樞紐”，而其“懸疑的形式”也成為“新東北”解密“社會(huì)無意識(shí)”的元形式般的存在。因此，拆解“新東北論”對(duì)《平原上的摩西》的論述理路能夠以點(diǎn)窺面地透視整個(gè)“新東北論”的論述構(gòu)造。

對(duì)我們的討論來說，首要任務(wù)是確認(rèn)小說題目中“摩西”的真正喻指，對(duì)這一問題的回答將決定對(duì)其文本性質(zhì)的判定。黃平頗為令人信服地指出，小說中“摩西”的真正所指可能是喑啞無聲、從未開口講述自己故事的李守廉，而非大多數(shù)讀者以為的、顯然更具文學(xué)效果的傅東心。在具體的分析中，黃平非常篤定地認(rèn)為，將李守廉界定為摩西是這篇小說唯一的真正讀法，他一一排除了小說中其余角色“成為摩西”的合理性，其中最易引起混淆、同時(shí)也是他最想消解的解讀方案當(dāng)屬傅東心就是摩西。

在黃平的論述中，傅東心不是具體可感的“小說人物”，毋寧說她作為小說人物的蒼白，將其自身暴露為某種“文學(xué)構(gòu)造”，也就是虛不及物、極度抽象的“純文學(xué)”體制。黃平顯然是在黑格爾、盧卡奇的意義上使用“抽象”一詞的，傅東心的抽象性歸根結(jié)底源于她不能以明確的階級(jí)視角來厘清自己的命運(yùn)。作為“閱讀者”的傅東心自外于大歷史的具體展開過程，不斷通過背書式的“愛和記憶的宣教”來建構(gòu)和理解自已的命運(yùn)。正是在這一反例的對(duì)照下，李守廉作為摩西的解讀方案被提出：他迎面承接了歷史在各個(gè)時(shí)期對(duì)個(gè)人命運(yùn)的改寫，并對(duì)此做出直接回應(yīng)。小說中李守廉一以貫之的行動(dòng)性（同時(shí)也是他的非言語性）常常表現(xiàn)為身體的直接在場，其“以暴制暴”的行動(dòng)更是這種現(xiàn)實(shí)參與的外顯。因此在黃平那里，作為小說中心人物的李守廉牢牢錨定著小說的“價(jià)值基點(diǎn)”并守持著歷史正義。

頗為矛盾的地方在于，《平原上的摩西》眾聲喧嘩的碎片化形態(tài)（黃平自己也看出了這點(diǎn)，并就此與北島的《波動(dòng)》展開對(duì)讀）注定了在其內(nèi)部不可能存有某種穩(wěn)固的“中心”，而黃平卻在論述中不斷地將李守廉指認(rèn)為小說的“價(jià)值基點(diǎn)”⑨。如果這種整合性的操作不是由小說本身引出的，那么只能認(rèn)為是黃平在他的闡釋中人為彌合了文本的碎片，并從文本外部賦予了小說一個(gè)“價(jià)值基點(diǎn)”，而這個(gè)基點(diǎn)的參照或者說來源，則是在文章中頻頻出現(xiàn)卻最終虛無所指的工人階級(jí)共同體。

李守廉之所以能夠被指認(rèn)為共同體的代言人和小說中最具整合性的人物，根本上是因?yàn)辄S平不斷將其定位為一再遭受歷史轉(zhuǎn)型期巨大創(chuàng)痛的工人階級(jí)。在盧卡奇的哲學(xué)框架中，無產(chǎn)階級(jí)和工人階級(jí)同樣具備這樣的整體性透視視野。在與黃平的一次對(duì)談中，張定浩曾質(zhì)疑這種“讀法”的排他性，并提出關(guān)于李守廉的其他解讀方案。面對(duì)這一質(zhì)疑，黃平再次調(diào)用自己的切身經(jīng)驗(yàn)來坐實(shí)其余讀法隔靴搔癢的中產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)⑩。但同樣明顯的是，黃平在其論文中對(duì)李守廉工人階級(jí)屬性的論述頗顯暖昧。一方面，他不斷強(qiáng)調(diào)李守廉忠于工人階級(jí)共同體，并且身體力行地反抗不義；另一方面，他又自相矛盾地將李守廉的行動(dòng)資源界定為抽象的“內(nèi)心的道義”，而非“工人階級(jí)文化”的“歷史性習(xí)得”。

如果說《平原上的摩西》中的李守廉沒有習(xí)得工人階級(jí)的文化從而形成明確的階級(jí)意識(shí)的話，那么作為受過完整學(xué)院教育的知識(shí)分子，黃平習(xí)得了政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析方法，由此擁有了自覺的階級(jí)視角。盡管黃平在關(guān)于“新東北”的諸多文章中多次致意本雅明，但實(shí)質(zhì)上他整合自己人生故事和闡釋“新東北”文本的核心理論來源，是盧卡奇的“現(xiàn)實(shí)主義”和“總體性”理論。

在盧卡奇那里，現(xiàn)實(shí)主義小說的展開實(shí)現(xiàn)了文本細(xì)節(jié)與歷史總體性的辯證運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)實(shí)主義文本中的瑣碎細(xì)節(jié)“經(jīng)過更廣闊的歷史力量的中介從而被理解為總體性”，由此“顯示出它們的歷史必然性”。黃平在《平原上的摩西》中由煙標(biāo)“平原”在不同文本段落中的穿梭移動(dòng)，識(shí)別出社會(huì)結(jié)構(gòu)關(guān)系的動(dòng)態(tài)重組，這正是對(duì)盧卡奇批評(píng)辯證法的絕佳操演：作為結(jié)構(gòu)元素的煙標(biāo)在小說中每一次戲劇性的轉(zhuǎn)移，背后都承載著歷史結(jié)構(gòu)的重組，并標(biāo)明歷史的嬗變軌跡。而黃平在整合自己的人生經(jīng)驗(yàn)時(shí)頻頻提到的9000元擇校費(fèi)，作為一種私人創(chuàng)傷，也被盧卡奇式地還原為公共性的社會(huì)事實(shí)。

與黃平論述理路相近的劉巖顯然對(duì)此有著更明確的意識(shí)，在他的“新東北論”中，盧卡奇作為直接引用或間接致意頻頻出現(xiàn)。劉巖的論述也總是默認(rèn)“新東北文學(xué)”的現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)，并且一再暗中預(yù)設(shè)“純文學(xué)”與現(xiàn)實(shí)主義兩不相容：似乎“純文學(xué)”是對(duì)西方經(jīng)典現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的直接/自動(dòng)化搬演，而“新東北”的現(xiàn)實(shí)主義則是非自動(dòng)化地將作為景觀的東北還原為有機(jī)的工人階級(jí)社群；作為“新東北”之“典范形式”的懸疑在隱喻層面也變成了對(duì)于意識(shí)形態(tài)征候的揭示和顯影。

在與現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)的論述段落中，劉巖語帶出處地征引了盧卡奇《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》的表述來定位“新東北作家”的歷史坐標(biāo)（“九十年代”與“新世紀(jì)”之間）：歷史的階段嬗變與私人成長歷程有機(jī)嵌合，“新東北作家”由此獲得了充分領(lǐng)悟個(gè)人的社會(huì)歷史性的客觀視域。盧卡奇青睞的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義作家巴爾扎克也被劉巖引為參照，以此描述《平原上的摩西》的“美學(xué)風(fēng)格”：“敘事是福克納式的，而城市環(huán)境的再現(xiàn)卻是巴爾扎克式的。”@

劉巖的論述跟盧卡奇的論辯構(gòu)造相似。在盧卡奇那里，現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義并不僅僅是文學(xué)方法的分歧，二者的差異實(shí)質(zhì)上折射著世界觀的差異。現(xiàn)實(shí)主義本身之于盧卡奇也不僅是某種只出現(xiàn)于特定時(shí)段的、局部的文學(xué)思潮，更是一套完整的、構(gòu)造現(xiàn)實(shí)的體系。現(xiàn)實(shí)主義的展開方式是一種“抽象具體性”，現(xiàn)實(shí)主義組織直觀的現(xiàn)實(shí)材料的過程，同時(shí)是一個(gè)暴露社會(huì)結(jié)構(gòu)和歷史消息的動(dòng)態(tài)體系。更為重要的是，在盧卡奇的價(jià)值排序中，現(xiàn)實(shí)主義要遠(yuǎn)勝現(xiàn)代主義：“現(xiàn)實(shí)主義的勝利”在于它最終暴露了歷史的真實(shí)結(jié)構(gòu)，而自然主義和現(xiàn)代主義只是沉迷于在現(xiàn)實(shí)的“表象”和“局部”中演繹風(fēng)格。

在黃平的《“新東北作家”論綱》中，現(xiàn)實(shí)主義同樣具備類似的詩學(xué)優(yōu)越。黃平之所以能夠在現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義之間做出高下判定，很明顯是因?yàn)樵谒恼撌鲋校F(xiàn)代主義一如盧卡奇的判斷，是對(duì)整體存在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的見木不見林，而現(xiàn)實(shí)主義則還原并顯影了社會(huì)共識(shí)建構(gòu)的無意識(shí)全過程。現(xiàn)代主義也經(jīng)常在黃平的論述中被設(shè)定為反思“純文學(xué)”體制的焦點(diǎn)，它在論述中等價(jià)于“青春文學(xué)”、個(gè)人主義的喃喃自語、去歷史化、去道德化等。我們可以將黃平筆下的“現(xiàn)代主義”形象地理解為《平原上的摩西》中的傅東心，因此“行動(dòng)者”李守廉強(qiáng)于“閱讀者”傅東心之處，也就是現(xiàn)實(shí)主義勝過現(xiàn)代主義之處。最終黃平在他的論述中擲地有聲地宣布了“現(xiàn)實(shí)主義的勝利”：

“新東北作家群”有效地超越了現(xiàn)代主義文學(xué)，創(chuàng)造出一種共同體內(nèi)部的寫作，一種新穎的現(xiàn)實(shí)主義寫作⑥

在他們的現(xiàn)實(shí)主義中：

文學(xué)與現(xiàn)實(shí)，技法與倫理，藝術(shù)與市場，一切分裂的都在重新生長為一體。@姑且不論在文學(xué)書寫的此時(shí)此刻，現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的區(qū)分是否必要，單就這種區(qū)分本身在操作層面而言就存在著不小的難度。盧卡奇當(dāng)時(shí)之所以能夠判然將現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義二分，是因?yàn)樵谒壑校@兩種創(chuàng)作傾向和美學(xué)方案本身對(duì)應(yīng)著資本主義和社會(huì)主義兩種意識(shí)形態(tài)。20世紀(jì)下半葉世界兩極格局的最終成型，使得現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義在現(xiàn)實(shí)政治層面上有了明確的疆界。而在當(dāng)下的文學(xué)語境中，資本主義全球化和世界文學(xué)不間斷的互滲、文本的跨語際傳播同步展開，使我們?cè)僖矝]有一個(gè)立竿見影的方法能夠?qū)F(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義判然二分，更無法想象黃平所說的“超越了現(xiàn)代主義文學(xué)”的“現(xiàn)實(shí)主義寫作”是何面目。

除此之外，盧卡奇所宣稱的“現(xiàn)實(shí)主義的勝利”也有來自對(duì)立面的批駁。阿多諾比盧卡奇更為辯證地指明了后者所鄙夷的現(xiàn)代主義（特別是其喋喋不休的內(nèi)心獨(dú)白）本身也充滿著客觀真理，現(xiàn)代主義貌似純粹隔絕于外在世界的獨(dú)語狀態(tài)并不能一勞永逸地抹除其批判性能量：“現(xiàn)代主義者的偉大文學(xué)作品，通過把呈現(xiàn)為虛弱狀態(tài)的個(gè)體設(shè)置在社會(huì)語境中，通過捕捉到個(gè)體內(nèi)部的總體性一一在這個(gè)總體性中所謂的個(gè)體不過是一個(gè)環(huán)節(jié)，盡管這個(gè)個(gè)體必須處于對(duì)這個(gè)總體性保持無知的狀態(tài)一—現(xiàn)代主義作品就打碎了主體性的表象。”順此邏輯，阿多諾還進(jìn)一步論證了現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義并非像盧卡奇預(yù)判的那樣絕然互斥、無法兼容。在阿多諾看來，巴爾扎克的《人間喜劇》作為對(duì)一個(gè)異化世界的想象性重建，與其現(xiàn)代主義后輩之間并不存在嚴(yán)格的界限。“新東北文學(xué)”的論者在某些時(shí)刻也過于急切地將現(xiàn)代主義整體設(shè)想為假想敵，并在括號(hào)中將其輕易擦除，他們總是錯(cuò)過對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)行辯證思考的契機(jī)，并過早地排除對(duì)“新東北文學(xué)”進(jìn)行現(xiàn)代主義闡釋的可能。下文將對(duì)這種未經(jīng)反思的“斷裂論”展開進(jìn)一步的辨析。

三、傅東心/李守廉：“斷裂”的幻象與實(shí)質(zhì)

在《平原上的摩西》中存在著某種“文本斷裂”，這種“斷裂”的顯著表征就是黃平、劉巖等研究者所看出的傅東心與李守廉之間的差別，而這種人物形象的差別在某種程度上又被直接轉(zhuǎn)喻為現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的分歧，似乎《平原上的摩西》的美學(xué)成功就在于作家讓行動(dòng)的李守廉克服了空洞的傅東心。就此而言，如何理解文本內(nèi)部的這一“斷裂”的性質(zhì)，成了闡釋《平原上的摩西》乃至整個(gè)“新東北文學(xué)”的關(guān)鍵。

就閱讀體驗(yàn)而言，《平原上的摩西》盡管表面上是破碎的，傅東心和李守廉的命運(yùn)乃至語言是互不相通的，其文本卻仍然表現(xiàn)為一個(gè)混融的整體。真正統(tǒng)合小說內(nèi)部的各種孤獨(dú)命運(yùn)的，并不像黃平所言的那樣依賴于階級(jí)視角，而是較之素材和事件更具本源意義的、柄谷行人所謂的“文學(xué)裝置”。

在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中，柄谷行人幾乎從不糾結(jié)于現(xiàn)實(shí)主義/現(xiàn)代主義、寫實(shí)主義/浪漫派等表象層面的文學(xué)分歧，這些風(fēng)格差異對(duì)他來說只是“現(xiàn)象”而非“原理”，如果過于糾結(jié)“對(duì)立”，那么終歸會(huì)錯(cuò)失“派生出對(duì)立的那一事態(tài)”@。柄谷行人此處所謂的“事態(tài)”，簡單來說就是“古典”與“現(xiàn)代”之間的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，而這種認(rèn)識(shí)論層面的轉(zhuǎn)換在文學(xué)領(lǐng)域中則是通過種種“文學(xué)裝置”實(shí)現(xiàn)的。經(jīng)由“風(fēng)景”“內(nèi)面”“兒童”等文學(xué)構(gòu)造，現(xiàn)代文學(xué)的“原理”逐漸分化出它的各種表象，其中最根本的就是內(nèi)在/主觀與外在/客觀的分歧。而無論外在的客觀性（比如李守廉的沉默寡言與一貫的行動(dòng)性）有多充分，其與主觀內(nèi)在性之間的本源同一性并未消解，因?yàn)榭陀^性的表象和諸種象征形式本身是作為“原理”的現(xiàn)代主體（作家）預(yù)先設(shè)定和發(fā)明的，主客觀之間的區(qū)隔本身也是主觀性人為制造的產(chǎn)物；在設(shè)定完成之后，主體狡黠地擦除自身的痕跡并營造出客觀的幻象

在當(dāng)代文學(xué)史中，20世紀(jì)80年代的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)具有柄谷行人意義上的“起源”價(jià)值，而90年代以降的中國文學(xué)則宣告了80年代那些矛盾重重的文本交涉過程的終結(jié)，并表現(xiàn)為一種高度自洽、封閉自指的美學(xué)風(fēng)格。黃平近些年的學(xué)術(shù)工作也在頻繁地重返這個(gè)具有包孕性的文學(xué)史“轉(zhuǎn)折時(shí)刻”。“新東北論”由此也可以被看作文學(xué)史意識(shí)在批評(píng)領(lǐng)域的自然延伸。在一系列被如今的“純文學(xué)”視角邊緣化的80年代文本中，密織著個(gè)人與社會(huì)之間、公與私之間矛盾重重的交涉過程，這一過程的復(fù)雜性和策略性最終生成了那些就作品層面而言并不完滿的文本/形式。這個(gè)文本生產(chǎn)和博弈過程的最終結(jié)果是80年代下半葉先鋒文學(xué)審美霸權(quán)的確立。90年代以降的當(dāng)代文學(xué)毫無障礙地接受了這一生產(chǎn)過程的終極形態(tài)，并使當(dāng)代文學(xué)的閱讀方式完全變成審美-主觀式的。

“新東北作家群”同樣無法例外地降臨在這一文學(xué)史脈絡(luò)的延長線上，也不能自外于這個(gè)文學(xué)邏輯。正是因?yàn)槿碌奈膶W(xué)體制和裝置的生成過程已告結(jié)束，一些浮于文本表層的東西被顛倒了，以致我們很容易搞混這些表象（地方性、階級(jí)）的真正性質(zhì)。用柄谷行人的語匯來說，李守廉本人也和傅東心一樣，無非是某種“風(fēng)景”。李守廉和傅東心的本質(zhì)差異在于，后者徑直就是主觀性或者說“純文學(xué)”的形式，而前者因假借了下崗工人的“面具”（客觀性的表象）而顯得具備政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的性質(zhì)。

因此，在《平原上的摩西》中根本不存在“美學(xué)斷裂”，無論是傅東心還是李守廉的部分，都?xì)w附于小說的主線，作為一個(gè)懸疑故事，小說的主線自然是謎案及其破解。在敘事的展開過程中，小說很自然地帶出了身份不同的人物及其前史。最終小說謎題得到澄清，懸疑的中心來自一次導(dǎo)向童年約定的“赴約”。在這個(gè)意義上，小說的價(jià)值中心恰恰是黃平所不屑的、圍繞傅東心的童年-閱讀場景組織起來的。如上文的分析所示，小說中真正存在的共同體絕非以李守廉為中心的工人階級(jí)有機(jī)社群，而是童年/愛/回憶所喻指的那個(gè)主觀性的抒情空間：李斐不顧一切“赴約”之地，莊樹在小說結(jié)尾帶李斐重回之地，指向的統(tǒng)統(tǒng)是這一以傅東心為中心的閱讀/記憶共同體。就此而言，小說的“價(jià)值基點(diǎn)”依然是刻板抽象的愛、回憶、童年等理念，在價(jià)值的私人性和主觀性這一點(diǎn)上，《平原上的摩西》和“青春文學(xué)”之間并不存在明確的差異。

換言之，如果說《平原上的摩西》中確實(shí)存在一個(gè)共同體的話，那么只能認(rèn)為這個(gè)共同體依然是黃平原本期望“新東北”能夠“超克”的那個(gè)堅(jiān)固的“純文學(xué)”體制：“新東北作家”筆下的“東北”與“八零后作家”／“青春文學(xué)”筆下的“青春”同屬于“純文學(xué)”的范疇。在小說中仿佛煙標(biāo)一樣被永遠(yuǎn)凝縮的、執(zhí)拗的主線的映襯之下，其余那些看似充滿政治經(jīng)濟(jì)學(xué)解蔽意味的行動(dòng)，由此全部降格為與“原理”無涉的“素材”。

除此之外，小說的“眾聲喧嘩”和“對(duì)話性”也不像黃平和劉巖預(yù)設(shè)的那樣表現(xiàn)得那么充分，這種不充分性尤其表現(xiàn)在社會(huì)身份不同的人物口中，他們均能不時(shí)冒出一些極富文學(xué)效果的相似表達(dá)。而這一文本裂隙的存在恰好暴露出主觀性無法完全擦除自身的干涉痕跡，即無法完全客觀化的表征。比如，對(duì)文學(xué)一竅不通的莊德增將隔夜酒從胃里涌出來的感覺，精確又不乏陌生化效果地形容為“好像巖漿一樣把食道熨了一遍”；在跟李守廉于出租車內(nèi)偶遇時(shí)，他又看到李守廉“一個(gè)眼角突兀地向下彎折”。這種不諧和音的間或閃現(xiàn)，同時(shí)也是作家聲音侵入“人物領(lǐng)區(qū)”的現(xiàn)象，將小說中所有看似真實(shí)、客觀的內(nèi)容暴露為引發(fā)現(xiàn)實(shí)感的幻覺，由此來看，這些小說人物并不是一些本質(zhì)上差異化的社會(huì)性存在，而是作為“聲音模仿者”的作家文本生產(chǎn)的結(jié)果。

類似傅東心/李守廉式的文體風(fēng)格的內(nèi)在分裂，更集中地體現(xiàn)在同為“新東北作家群”核心作家的班宇那里。在班宇的小說中，存在著兩種迥異的修辭風(fēng)格。一種是敘述語言和人物語言的高度口語化，這一點(diǎn)尤其得益于東北地區(qū)流行文化在全國的廣泛影響。“新東北文學(xué)”常常通過調(diào)動(dòng)讀者對(duì)東北方言的聽覺記憶從而引發(fā)讀者的“記憶刺點(diǎn)”并營造出一種虛幻的在場感。與之相對(duì)的另一種風(fēng)格是那些極富抒情性的文學(xué)表達(dá)。聯(lián)系班宇的英語文學(xué)譯者身份來看，我們能夠清晰地識(shí)別出潛隱在班宇那些堪稱華彩的抒情片段中英語小說傳統(tǒng)的“執(zhí)拗低音”（塞林格、格雷厄姆·格林、卡佛的影響歷歷可見）。兩相對(duì)照之下，口語化的表達(dá)所引發(fā)的現(xiàn)實(shí)主義幻覺被那些充滿轉(zhuǎn)譯痕跡的片段逐漸抵消，并由此暗中形成對(duì)劉巖所謂的“反自動(dòng)化書寫”的質(zhì)詢。相較而言，班宇在某些時(shí)候表現(xiàn)得要比“新東北文學(xué)”的論者辯證和機(jī)敏得多。他常常在小說中進(jìn)行自我戲擬。比如在充滿元小說色彩的《雙河》中，敘事者通過女兒之口實(shí)現(xiàn)了對(duì)自已語言風(fēng)格的反諷。女兒言言告誡“我”要少說“四個(gè)字兒的話”，“顯得特別裝”。熟悉班宇語言風(fēng)格的讀者對(duì)這一指責(zé)一定感同身受，其小說文本中通過四字停頓來營造語言節(jié)奏感的處理隨處可見，這種表達(dá)慣性的再生產(chǎn)性質(zhì)本身也預(yù)示著“新東北文學(xué)”自我重復(fù)的可能性。

“新東北作家”既無緣也無力重訪歷史的原生現(xiàn)場。“無緣”是因?yàn)樽鳛闅v史的后來者，他們接受的是早已塵埃落定的“現(xiàn)實(shí)”。“新東北作家”無法顛倒時(shí)序，回到歷史那個(gè)最具包孕性的時(shí)刻，他們與歷史之間充其量只能保持一種極具主觀性的想象關(guān)系。而“無力”是因?yàn)樗麄兊奈膶W(xué)教化使他們?cè)缫褜⑾蠕h文學(xué)以降的中國當(dāng)代文學(xué)的基本邏輯和文學(xué)裝置深深內(nèi)化，在均質(zhì)的“閱讀者”的目光之下，任何所謂“現(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”式的分裂都不會(huì)存在，凡此種種文學(xué)史序列中逐漸產(chǎn)生的美學(xué)分歧都被整合進(jìn)“敘事至上”的鏈條。小說中這些地方性、歷史性的素材本身已經(jīng)是被這種文學(xué)裝置同化后的產(chǎn)物，它們絲毫不具備抵抗性的能量，反而是更新“純文學(xué)”體制運(yùn)轉(zhuǎn)的最新素材。于“新東北文學(xué)”的批評(píng)者而言，現(xiàn)實(shí)主義也就變成一種或許無法實(shí)現(xiàn)的美學(xué)愿景了。

同樣值得注意的是，“新東北論”的主要推崇者劉巖和黃平均來自東北的“內(nèi)部”，他們都意圖站在“新東北”-現(xiàn)實(shí)主義的論述構(gòu)造的“內(nèi)部”來充當(dāng)純文學(xué)-現(xiàn)代主義的“外部”。因此非常明顯的是，對(duì)劉巖來說發(fā)生在“新東北”文本內(nèi)部的地點(diǎn)錯(cuò)置和令黃平有切身之痛的擇校費(fèi)，對(duì)“外部”的“閱讀者”來說是很難達(dá)到深層次的共情的，“外部讀者”對(duì)這些“新東北”文本的共情和領(lǐng)悟很多時(shí)候并不以這些具體的地方性經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)。劉巖調(diào)動(dòng)自身記憶來驗(yàn)證“新東北作家”筆下空間分配的合理性，黃平通過自己的實(shí)際體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)《平原上的摩西》中的擇校費(fèi)的千金之重，這些操作本身是一種“有機(jī)化”（這一概念在劉巖的表述中經(jīng)常出現(xiàn)）的“還原”，即人物行動(dòng)、情感結(jié)構(gòu)與城市空間、社會(huì)歷史的深度嵌合。

但“新東北”的論者頻頻將經(jīng)他們理論重構(gòu)后的社會(huì)歷史層面的有機(jī)性直接等價(jià)于文本事實(shí)。易言之，這些在地的批評(píng)者時(shí)或閃現(xiàn)的過度移情傾向，很多時(shí)候讓他們將“素材”錯(cuò)認(rèn)為方法和本質(zhì)。劉巖在文章中對(duì)此已經(jīng)有所注意，只不過他過于篤定“新東北”文本之為“活的紀(jì)念碑”，而不愿承認(rèn)，就“新東北作家”的最新創(chuàng)作來看，“在純粹的虛構(gòu)快感的營造中，浮光掠影的訪客經(jīng)驗(yàn)與深切的歷史經(jīng)驗(yàn)具有同等的材料價(jià)值”。

在雙雪濤較為晚近的小說《香山來客》中，東北依然保持著一定程度的能見度，只不過它已經(jīng)退到小說故事的背景中，隱隱約約通過敘事的空白間或閃現(xiàn)。但就小說內(nèi)部的推進(jìn)動(dòng)力來看，東北已經(jīng)不提供任何動(dòng)能，它與“香山”“美國”一道構(gòu)成這個(gè)寓言中虛幻平滑的空間。無法行動(dòng)的彭克實(shí)質(zhì)上變成了“新東北作家”的最新象征，當(dāng)東北已經(jīng)無法滿足敘事的需要時(shí)，他只能置身于生活的帷幕之外，通過如饑似渴地獵取異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)來更新故事。如果說東北能夠被如此毫無抗拒地寓言化，那么它就根本無法成為方法和文學(xué)成規(guī)的“例外”。

四、“地方”的譜系：策略與限度

近年來，中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域最為炙手可熱的文學(xué)現(xiàn)象無疑當(dāng)屬“新東北書寫”和“新南方寫作”。這兩個(gè)文學(xué)現(xiàn)象，或者說批評(píng)界對(duì)這兩股文學(xué)潮流的命名，都不約而同地征用了20世紀(jì)以來中國文學(xué)中屢屢出現(xiàn)的地方性話語。“新東北作家群”之“新”顯然指涉了現(xiàn)代文學(xué)史中的“東北作家群”，而“新南方寫作”則區(qū)別于文學(xué)史中傳統(tǒng)的“江南書寫”，更多指向粵港澳大灣區(qū)和南洋。盡管“新東北書寫”和“新南方寫作”有其各自明確的指向性——比如“新東北”意在顯影階級(jí)話語，而“新南方”意在質(zhì)詢漢語寫作的“主權(quán)”（向心的/土地的文學(xué)）乃至實(shí)現(xiàn)跨語際的文學(xué)批判 一二者還是共同分享了解構(gòu)主義的策略，或者說二者共同廁身其間的“質(zhì)詢的位置”，還是顯明了其深層的邏輯關(guān)聯(lián)。易言之，“新南方寫作”和“新東北書寫”同樣采取了轉(zhuǎn)喻的策略，“地方性”在其中只是一系列的轉(zhuǎn)喻符碼，“地方”最終將被還原為“階級(jí)”“美學(xué)”“國族”等一系列相關(guān)的概念譜系。

現(xiàn)代文學(xué)史上，無論是魯迅命名并親自實(shí)踐的“僑寓文學(xué)”，還是周作人在他的小品文和讀書札記中一再提及的“鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)”，在在顯示了現(xiàn)代文學(xué)作家對(duì)于鄉(xiāng)土/地方的情結(jié)。尤其是淵源有自的現(xiàn)代鄉(xiāng)土抒情體小說，更是最大程度地渲染了地方性，并賦予鄉(xiāng)土/地方以種種內(nèi)在價(jià)值。可以說，現(xiàn)代文學(xué)與作為“脫域機(jī)制”的現(xiàn)代性同時(shí)展開，是中國作家對(duì)中國/鄉(xiāng)土的“再地域化”。而這種“再地域化”可以看作是附屬于夏志清所謂現(xiàn)代中國作家“感時(shí)憂國”（obsessionwithChina）的某種具體展開方式@。

后續(xù)的文學(xué)史演變一再確證魯迅和周作人關(guān)于地方性判斷的有效性，他們關(guān)于“地方”的言說實(shí)質(zhì)上也為對(duì)這個(gè)概念的批評(píng)劃定了界限。盡管魯迅和周作人關(guān)于地方性的言說存在著諸多不可化約的分歧，但就地方性本身之為一種策略這一點(diǎn)而言，卻是殊途同歸的。魯迅在《《中國新文學(xué)大系〉小說二集》序言中提出了“鄉(xiāng)土文學(xué)”和“僑寓文學(xué)”，這兩個(gè)概念實(shí)質(zhì)上是同一的。魯迅在文章中通過對(duì)許欽文小說集《故鄉(xiāng)》的分析，指明了“故鄉(xiāng)-地方性-童年”的“文學(xué)構(gòu)造”（這一點(diǎn)在《平原上的摩西》中同樣有所體現(xiàn)）。更為重要的是，魯迅特意強(qiáng)調(diào)了“無論他自稱為用主觀或客觀”的“鄉(xiāng)土文學(xué)”的“壓抑性”起源機(jī)制：“回憶故鄉(xiāng)的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的。”由此可見，“鄉(xiāng)土文學(xué)”正是起源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的隔膜，記憶的私我性是文學(xué)調(diào)用來紓解外部壓抑的策略。在這樣的起源之下，地方、童年和記憶一道成為敘事者筆下的“私人風(fēng)景”：凋敗的地方和創(chuàng)傷性歷史的再現(xiàn)，無非是對(duì)主觀自我的宣敘和哀悼。

如果說魯迅在序言中關(guān)于地方的論述立足于創(chuàng)作者的角度來闡明地方的文學(xué)緣起，那么周作人在《地方與文藝》中表達(dá)的則更多是批評(píng)意識(shí)對(duì)地方性的有意征用。通過檢視新文藝的發(fā)展，周作人彼時(shí)感到了某種缺憾：“這便因?yàn)樘橄蠡耍瑘?zhí)著普遍的一個(gè)要求，努力去寫出預(yù)定的概念，卻沒有真實(shí)的強(qiáng)烈地表現(xiàn)出自己的個(gè)性，其結(jié)果當(dāng)然是一個(gè)單調(diào)。我們的希望即在于擺脫這些自加的鎖扭，自由地發(fā)表那從土里滋長出來的個(gè)性。”③也就是說，地方主要被周作人寄望去克服普遍性話語的抽象和單調(diào)。周作人之所以能在彼時(shí)將地方作為資源來克服“普遍”，主要是因?yàn)樵谒麑懽鞔宋牡臍v史階段，作家還是或多或少與地方保持著某種充滿有機(jī)性的親緣關(guān)系，地方也沒有全然與主體的私人體驗(yàn)脫離。

凡此種種征用地方的策略在黃平的“新東北論”中歷歷可考。從根本上來看文學(xué)史中地方的浮現(xiàn)總是出于某種“不滿”：小而言之是出自對(duì)文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)狀的警刺，大而言之則是對(duì)整個(gè)文化邏輯的不認(rèn)同。征用地方的批評(píng)意識(shí)本身源自改良文化氛圍和倫理秩序的意愿，從雷蒙德·威廉斯到伊格爾頓，從魯迅到晚近的“純文學(xué)”反思者莫不如是。但是正如上文的分析所指出的，魯迅在“鄉(xiāng)土文學(xué)”中看出了鄉(xiāng)土的主觀抒情性，也就是其對(duì)鄉(xiāng)土的再現(xiàn)很難掙脫私人主體性的牢籠，這一切也為鄉(xiāng)土觸及客觀現(xiàn)實(shí)的可能性設(shè)定了限度。周作人更是直接點(diǎn)明了地方本身是一種質(zhì)詢的策略，而大凡策略總有時(shí)效。就像有些對(duì)“新東北”持批判態(tài)度的論者所指出的，“地方”概念在擬像泛濫、數(shù)碼瘋傳的文化環(huán)境中已經(jīng)不具備任何生產(chǎn)性。在極端情況下，地方極有可能被包羅一切的消費(fèi)主義和中產(chǎn)階級(jí)毫不饜足的吞噬激情全盤吸納，最終不過是資本主義全球化背景下的一處孱弱風(fēng)景。黃平在《平原上的摩西》中看出了一—同時(shí)也是這部小說本身的隱含反諷一一太陽鳥塑像與歷史之間的虛假關(guān)系，但他卻忽略了所謂的小說中有機(jī)存在的“工人階級(jí)共同體”本身，也可能僅僅是批評(píng)家有意彌合的某種美學(xué)愿景。

從根本上來說，像黃平這樣對(duì)文學(xué)批評(píng)寄托如此宏闊愿景的批評(píng)家，之所以認(rèn)為通過對(duì)文學(xué)文本的闡釋能夠達(dá)成文化批判的訴求，是因?yàn)樗廊辉跐撘庾R(shí)里將文學(xué)看作有機(jī)的文化氛圍中某種極具清醒意識(shí)的協(xié)商力量。從后續(xù)的發(fā)展來看，這樣的文學(xué)環(huán)境和文化環(huán)境存在于20世紀(jì)80年代，其后便退出了歷史舞臺(tái)。這個(gè)80年代是蔡翔在《1980年代：小說六記》中鉤沉的文學(xué)年代，這樣的文學(xué)年代也是柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中重勘的歷史現(xiàn)場：正是因?yàn)樵诿髦螘r(shí)期的日本和80年代的中國，文學(xué)處于兩種對(duì)抗性的力量之間，其通過審美方案象征性地提出并解決的問題，將歷史的叢叢矛盾和盤托出。

在《現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)》一文中，柄谷行人對(duì)20世紀(jì)90年代至今的政治經(jīng)濟(jì)文化氛圍展開過全面的測(cè)繪。在他看來，晚近主導(dǎo)性的文化形態(tài)是新自由主義的，世界商品以信息為主要形式，國家形態(tài)則變?yōu)閰^(qū)域主義的；在這一時(shí)期，主要的藝術(shù)形式是多媒體。凡此種種條陳均可與“新東北作家”的創(chuàng)作及其推崇者的論述一一對(duì)應(yīng)：“新東北作家”的早期創(chuàng)作均立足“小說城”沈陽（區(qū)域主義），其所針鋒相對(duì)的意識(shí)形態(tài)則是黃平所指出的新自由主義。而“東北文藝復(fù)興”概念的緣起則是說唱歌手董寶石的一則隨口而出的“戲言”，“新東北作家”的創(chuàng)作也在不同程度上受到《白日焰火》等東北題材電影（多媒體）的影響。

在這樣的歷史語境下，柄谷行人高調(diào)宣布了“現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)”和退出文學(xué)現(xiàn)場的選擇，因?yàn)閷?duì)于柄谷行人這樣通過文學(xué)展開意識(shí)形態(tài)批評(píng)的批評(píng)家而言，小說早已不再是某種具備效力（同時(shí)也是征候性）的批判資源了。柄谷行人念茲在茲的“原理”式的文學(xué)已然退場，而泛濫在文學(xué)場域中的文本已經(jīng)毫不具備解蔽社會(huì)意識(shí)的效力，成為以價(jià)值規(guī)律運(yùn)行的“商品”。如此來看，21世紀(jì)以降泛濫在中國文學(xué)批評(píng)現(xiàn)場中的諸種概念，如“青春”“底層”“地方”等，很可能僅僅是以差異性假面階段性出現(xiàn)的“文學(xué)商品”。文化市場和大眾傳媒在匆匆消耗完這些“文學(xué)商品”之后，將會(huì)馬不停蹄地開拓另外一個(gè)在預(yù)期范圍內(nèi)的“他者”。期冀通過這些文本撬動(dòng)“純文學(xué)”意識(shí)形態(tài)的頑固性，則近于拔起頭發(fā)逃離地球的奢望。這樣的文本可能尚未出現(xiàn)。

? “人物領(lǐng)區(qū)”是巴赫金在論述“復(fù)調(diào)小說”時(shí)經(jīng)常提到的文學(xué)概念，其性質(zhì)及其與作者聲音的關(guān)系，參見巴赫金：《長篇小說的話語》，錢中文編：《巴赫金全集》第三卷，白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第80—151頁。

? 班宇：《雙河》，《逍遙游》，春風(fēng)文藝出版社2020年版，第72頁。

②關(guān)于“新南方”的界定與論述，參見楊慶祥：《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權(quán)》，《南方文壇》2021年第3期。

? 參見夏志清：《現(xiàn)代中國文學(xué)感時(shí)憂國的精神》，丁福祥、潘銘桑譯，《中國現(xiàn)代小說史》，劉紹銘等譯，浙江人民出版社2016年版，第517—538頁。

? 魯迅：《lt;中國新文學(xué)大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第255頁。

（204號(hào) ③ 周作人：《地方與文藝》，錢叔河編訂：《周作人散文全集》第3卷，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第102頁。

? 關(guān)于“地方性”概念在當(dāng)下文化生產(chǎn)秩序中有效性的討論，參見方巖：《地方性的皇帝新衣》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2024年第2期。

? 關(guān)于“地方性”與中產(chǎn)階級(jí)文化關(guān)系的討論，參見叢治辰：《何謂“東北\"？何種“文藝”？何以“復(fù)興\"？——雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)與當(dāng)前審美趣味的復(fù)雜結(jié)構(gòu)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第4期。

? 對(duì)當(dāng)下世界文學(xué)所處文化氛圍的描繪，參見柄谷行人：《現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)》，《思想地震：柄谷行人演講集，1995—2015》，吉琛佳譯，上海文藝出版社2022年版，第37頁。

作者單位 蘇州大學(xué)文學(xué)院責(zé)任編輯 李松睿