機械崇拜的余響：民國左翼出版物中的“具象構成主義

1930年3月2日，“中國左翼作家聯盟”（下文簡稱“左聯”）在位于上海竇樂安路233號（今多倫路201弄2號）的中華藝術大學成立；同年4月1日出版的《萌芽月刊》第1卷第4期刊發了王敦慶的漫畫《左翼作家聯盟》（圖1），其中描繪了左聯成立時進行表決的情景：一位演講者站在講臺上，左手靠著一張桌子，右手舉起，嘴巴張開，似乎在說話或喊口號；前排是一片舉起的手。畫面右上角的文字是表決內容：“提案：（X）凡是左翼聯盟的作家都要參加工農革命底實際行動，贊成者舉手！”畫面上的所有形象都被作者用直線概括為黑白相間的矩形塊面，演講者的頭、手、軀干、雙腿被直線切分為黑和白兩部分，左右不同，交替出現。這件作品具有構成主義的特點，表現的卻是具象人物，因此，可將其看作“具象構成主義”。在20世紀30年代，這種風格的漫畫并不多見，那么它究竟是怎么出現的呢？

本文為重慶市社會科學規劃項目“綜合媒介視角下的民國漫畫研究”（批準號：2022NDYB166）成果

一、出版物中的“克林斯基

若要追溯王敦慶作品中具象構成主義的風格來源，須從他本人的經歷入手。王敦

慶（1899—1990）為浙江嘉興人，1923年畢業于上海圣約翰大學英文系，1925年與畢倚虹、張光宇、丁悚、許窺豹等人創辦《上海畫報》，常在《上海畫報》和《中國攝影學會畫報》（曾名“攝影畫報”）上發表漫畫。1927年，王敦慶與張光宇、葉淺予等人創立“漫畫會”，次年又一起創辦《上海漫畫》。據葉淺予回憶，他與張光宇、張正宇、王敦慶等人為出版《上海漫畫》成立了“中國美術刊行社”，該社在望平街成立的當天，王敦慶和張正宇發生爭執，一怒而離開了“漫畫四人集團”。直到1931年時代圖書公司成立，王敦慶才重回公眾視野并參與《時代畫報》的編輯工作①。

王敦慶離開《上海漫畫》后開始參與左翼文藝運動。1929年，當許幸之回國主持中華藝術大學西洋畫科時，王敦慶可能已經在此任教。1930年2月，王敦慶與許幸之、沈西苓（沈葉沉）等人發起成立“時代美術社”，同年3月2日左聯成立，王敦慶也是參與者之一。

這一時期，王敦慶多以筆名“王一榴”或“一榴”在《畸形》《萌芽月刊》《大眾文藝》《藝術》等左翼刊物發表漫畫和文章②。實際上，在《左翼作家聯盟》之前，王敦慶已經在《思想》第1期上發表過三幅同樣具有構成主義特征的作品，分別為《群眾底音樂》（圖2）、《晨安喲》（圖3）、《整步》（圖4）?！冻堪矄选泛汀墩健返膭撟魇址ㄅc《左翼作家聯盟》相似，都把人物處理成由直線構成的形體，黑白相間?！冻堪矄选分袃蓚€手拿長柄錘子的工人在握手打招呼；《整步》中四個工人扛著十字鎬以整齊的步伐前行，背景是一個巨大的齒輪剪影③。

《思想》月刊是后期創造社的刊物，著重介紹馬克思主義理論和蘇聯的情況，也刊登一些文藝作品。其第1期除了發表王敦慶的上述作品之外，也發表了署名“Krinsky'的三件作品，分別是《機械化的勞動者》（圖5）、《機械崇拜者的殿堂》（圖6）、《機械化的個人與機械式的群眾》（圖7）。不難看出，此即王敦慶作品的風格來源。如《晨安喲》中錘子的錘柄和錘頭連接處呈尖狀收縮，與《機械崇拜者的殿堂》中對錘子的處理完全相同。

克林斯基（VladimirKrinsky）的這類具象構成主義作品在左翼文藝圈中很受歡迎。1930年，魯迅在出版《藝苑朝華》第1期第5輯《新俄畫選》時，選印了克林斯基的三件作品：《構成的象征畫：在變為機器的群眾中僅成組合的一部分》《克倫謨林宮的襲擊》《新的革命的體制：一切“主義”與舊的建筑的“意匠”的混合》（圖8）。其中《構成的象征畫：在變為機器的群眾中僅成組合的一部分》即《思想》第1期上的《機械化的個人與機械式的群眾》，畫面的主體部分是一群群與機械融合在一起的工人，右下角的兩個人物稍大，其中一人手扶長柄的錘子，另一人似乎挾著文件夾?！缎碌母锩捏w制：一切“主義”與舊的建筑的“意匠”的混合》更加抽象，畫面上看不到具象的人，只有一些幾何抽象圖形和建筑構件，如樓梯、古希臘的立柱?！犊藗愔兞謱m的襲擊》則用具象的手法描繪了持槍士兵攻占克里姆林宮的場景，只是在透視上稍有夸張。

魯迅編印《新俄畫選》的主要目的在于介紹蘇聯版畫，他專門為此寫了一則“小引”，大致梳理了19世紀末俄國“巡回展覽畫派”以來的藝術發展狀況。魯迅敏銳地意識到，構成主義是蘇聯此時最具代表性的藝術流派，而克林斯基的作品則被他視作構成主義的代表。魯迅指出，十月革命前后是左派（立體派和未來派）的全盛時代，它們破壞舊規范的旨趣與社會革命者相同，但在革命后的建設時期，當“要求有益于勞動大眾的平民易解的美術時，這兩派就不得不被排斥了”，于是，右派（寫實派）暫居上風，但因缺乏創新，也“以自己的作品證明了自己的破滅”：

這時候，是對于美術和社會底建設相結合的要求，左右兩派，同歸失敗，但左翼中實已先就起了分崩，離合之后，別生一派曰“產業派”，以產業主義和機械文明之名，否定純粹美術，制作目的，專在工藝上的功利。更經和別派的斗爭，反對者的離去，終成了以泰忒林（Tatlin）和羅直兼珂（Rodschenko）為中心的構成派（Konstructivismus）。他們的主張不在Komposition而在Konstruktion，不在描寫而在組織，不在創造而在建設于是構成派畫家遂往往不描物形，但作幾何學底圖案，比立體派更進一層了。如本集所收Krinsky的三幅中的前兩幅，便可作顯明的標準。④

《新俄畫選》共選印了13件作品，魯迅特別交代了這些作品的來源：“本文中的敘述及五幅圖，是摘自昇曙夢的《新俄美術大觀》的，其余八幅，則從R.Fueloep-Miller的《The Mind and Faceof Bolshevism》所載者復制，合并聲明于此?！雹劭芍x印的作品中有一部分來自勒內·弗洛普-米勒（RenéFulop-Miller）的著作《布爾什維克主義的精神和面孔：蘇俄文化生活考察》。弗洛普-米勒是奧地利文化史家和作家，《布爾什維克主義的精神和面孔：蘇俄文化生活考察》是他的第一本重要著作，1926年首次以德文出版于維也納，隨后被翻譯成多種語言。該書在1927、1928年先后出版了兩個英譯本，對照英譯本可知，《新俄畫選》中的前8幅都選自該書，除克林斯基的3幅外，其余5幅是：《小說家E.薩彌亞丁像》《墨斯科》《列寧的遺骸任人瞻禮》《列寧的葬儀》《善攝身體。莫思立刻改變。小處下手！》（圖9）。

圖8克林斯基新的革命的體制：一切“主義”與舊的建筑的“意匠”的混合（《新俄畫選》）

1931年，胡愈之的《莫斯科印象記》出版，也選用了克林斯基的《機械化的個人與機械式的群眾》作為里封，不過將標題翻譯為“社會生活的機械觀”。左聯成員韓起編譯《蘇聯大觀》，同樣選用了弗洛普-米勒《布爾什維克主義的精神和面孔：蘇俄文化生活考察》中克林斯基的作品。韓起在《自序》中明確表示，編譯《蘇聯大觀》的起因就是對弗洛普-米勒著作的翻譯：

1931年的秋天，原曾和某家書店約好翻譯孚勒普·密勒著的《布爾雪維主義之心與面》（又名蘇俄文化生活考察，AnExaminationofCulturalLifeinSovietRussian）的，一·二八事變以后自己的住宅被毀于火，那本裝潢富麗的原書當然也同歸于盡，原書約有三十萬字，已交稿十萬字，后來書既燒掉，合同又無形解約最后便決定以該書為主要的參考本，另外把所有新的材料和事實盡量加進去這樣一來便形成了這部書。③

從這些情況來看，弗洛普-米勒的《布爾什維克主義的精神和面孔：蘇俄文化生活考察》不僅是中國知識界了解蘇聯的一個參照，也是克林斯基和構成主義作品的一個傳播中介。不過，這本著作首要的關注點并非藝術，而是蘇聯的政治文化。當書中的插圖被魯迅當作獨立的藝術作品刊印時，其含義也就脫離原來所針對的文字內容而發生了微妙的變化。實際上，無論魯迅還是韓起，都對弗洛普-米勒著作的內容有一定程度的篩選，傾向于剔除書中對蘇聯的負面評價，從正面理解蘇聯。較為明顯的是，從弗洛普-米勒著作插圖的標題中可以看出，克林斯基的作品跟“機械”緊密相關。但就中國的接受而言，如韓起對弗洛普-米勒文字內容的轉述和王敦慶對克林斯基作品的借鑒，這種關聯弱化了很多。

、構成主義的跨國之旅

《新俄畫選》對克林斯基和構成主義的譯介，包含著魯迅自身的視野和考量。據魯迅日記記載，他早在1928年1月15日就購得弗洛普-米勒的《布爾什維克主義的精神和面孔：蘇俄文化生活考察》°。同年7月20日出版的《奔流》雜志曾刊登該書的插圖，魯迅在7月4日的《編校后記》中寫道：

奧國人RenéFueloep-Miller的敘述蘇俄狀況的書，原名不知道是什么，英譯本曰《TheMind and FaceofBolshevism》，今年上海似乎到得很不少。那敘述，雖說是客觀的，然而倒是指摘缺點的地方多，惟有插畫二百余，則很可以供我們的參考，因為圖畫是人類共通的語言，很難由第三者從中作梗的。①

相較于弗洛普-米勒對蘇聯的評價，魯迅似乎更看重書中的插圖?？肆炙够髌分械娜宋锖蜋C器被統一到構成主義風格之下，呈現出藝術風格、個體的人與社會整體在機械層面的一致性。弗洛普-米勒強調這些插圖作品的社會文化含義，魯迅則關注其風格的代表性，但構成主義與機械之間仍存在著若隱若顯的關聯。在《新俄畫選》中，魯迅將以克林斯基為代表的構成主義放在前面，作為蘇聯美術的最新潮流來引介，可能是受到當時世界范圍內“機械主義”思潮的影響。

俄國的構成主義與德國有密切的互動，同時也影響到日本。吳景欣觀察到，“1929—30年可以說是日本藝術中機械話語的高潮時期，機械成了包括文學、戲劇、電影、繪畫、音樂、舞蹈、攝影和建筑在內的各藝術門類的共同主題”‘。五十殿利治也注意到，日本在1929年形成了一個發表“機械藝術論”著作的高潮，相關文獻（包括專著和期刊文章）有16種，如伊萬·瑪察（IvanMatsa）的《現代歐洲的藝術》、板垣鷹穗的《機械與藝術的交流》等。

這些與機械藝術論相關的著作或多或少地進入了中國。例如1929年12月26日，魯迅在內山書店購書三本，其中一本即為《機械與藝術的交流》，應是五十殿利治所列文獻中板垣鷹穗的文集。此外，1930年10月25日，魯迅在內山書店購書兩種，其一為《機械與藝術革命》，該書應為木村利美編譯，1930年10月由白揚社出版，收有木村利美自己的文章以及他從英文翻譯而來的幾篇文章?，敳臁冬F代歐洲的藝術》由馮雪峰翻譯，在1930年作為魯迅和馮雪峰合作的“文藝理論小叢書”第二本于大江書鋪出版，其底本即五十殿利治所列文獻中收錄的藏原惟人、杉本良吉譯本。據馮雪峰的《譯者序志》，該書俄文版出版于1926年。1930年，日本天人社出版《機械藝術論》，內收十篇文章，討論各門藝術與機械之間的關系。隨后，中國出版了薛效文輯譯的《機械藝術論》，且較日文版多一篇石濱知行的《機械與藝術》@。

將構成主義引入日本的一個重要人物是村山知義。他于1922年前往德國，接觸到表現主義和構成主義，1923年回日本后舉辦個人展覽，提出“有意識的構成主義”，并組建前衛藝術團體“馬沃”（Mavo）。受德國的影響，村山知義早期的構成主義帶有達達和無政府主義色彩。大約從1925年開始，他逐漸轉向左翼立場并參加無產階級文藝運動。在一系列論文和1926年出版的《構成派研究》中，村山知義梳理了未來主義、表現主義、立體主義等現代藝術流派與機械的關系，認為構成主義與機械最為契合：“在構成主義中，機械不是單純的刺激劑或興奮劑。構成主義借助產業主義的觀念，構成具有實際功用的機械。”與魯迅轉述升曙夢的說法一致，村山知義也把構成主義的“構成”與傳統的“構圖”區別開來，認為“構圖”僅包含“裝飾”“圖案”“浪漫主義”“美”等意味，而“構成”則來自工業、機械、科學的激發@。

包括“構圖”與“構成”之間的區分，村山知義對構成主義的理解與瑪察很接近?，敳煸凇冬F代歐洲的藝術》中把立體主義、純粹主義、至上主義看作一個連續的發展序列，其頂點是構成主義，并總結了構成主義的基本觀點。在社會方面，承認工商業大資本對藝術的強制性影響，藝術向工業生產的方向發展，藝術的發展依托于唯物論原則。在形式方面，構成主義主要研究：作為立體主義之成果的抽象幾何形；與生產有關的幾何秩序；作為新材料的玻璃，并且以建筑為藝術的中心；物質材料。由此，當藝術中的機械趨勢發展到構成主義時，藝術與生產之間的界限就基本消失了：

因為藝術上的“構成主義的原則”云者，不外是這樣一回事：在物質之現實的的根本的形體的地盤上，并不依據構圖（composition），卻依據物質之數學的，機械的相互關系，將藝術重行建筑起來。

在從前，藝術家是在美的均衡（構圖）上努力，利用美的形式，或做云云的事，而描著繪畫，作著記念碑，或制作著建筑物底考案（Plan）的。新的資本主義時代底新的藝術家，卻建筑著或制造著實利的的，公益的的東西，或作著這樣的東西底考案。①

1929年，村山知義依據大致相同的論述邏輯發表文章《最近藝術上的機械美》，許幸之翻譯該文并發表在《藝術》1933年2月號上。村山知義在文中開門見山地說：“最近藝術的特征之一，就是機械美的發見?！彪S后列舉繪畫、建筑、戲劇、芭蕾舞、電影、音樂等方面的例子進行說明，進而分析產生這種狀況的原因，以及機械生產與藝術之間的矛盾。他指出，如果僅從社會進步的角度理解機械，那么藝術和美都可能成為進步的阻礙因素，因而追隨機械發展的最終結果就會導致對藝術的否定或取消。于是，對機械美的推崇演變為一種“小布爾喬亞之消極的機械贊禮”，“雖拋棄藝術亦所不惜，而向制作為全社會生活有用的方向前進”。村山知義與瑪察一樣，把這個問題跟階級聯系起來。在引用瑪察對構成主義的概括之后，村山知義說道：

可是他們在生活上，為了生活的實用性上，科學上，以及機械的寄附上，卻套上了超階級的假面。他們說，“機械本身是無階級的”?？墒窃俳璎敳斓脑捳f：“問題不在機械本身，而在生產生產物的機械一因此說它無階級這句話已經不可能了。”在他們自己以為是充分地客觀的，現實的，而實際上和神秘主義一樣地陷入抽象的觀念的了。@

考慮到機械既是資產階級壓迫無產階級的工具，同時也能為無產階級所用，使“社會主義”成為可能，村山知義得出須站在無產階級的立場來理解機械美的結論：“能發見這種美的唯有普羅列塔利亞，又能使它發達到藝術那么高度的也唯有普羅列塔利亞特?！雹?/p>

可見，日本1930年前后關于機械藝術的討論，一方面以構成主義為核心參照，另一方面跟無產階級話語交織在一起。而無產階級話語占據上風的結果則是對機械的關注程度下降，因為對當時的無產階級來說，最重要的任務并不是機械問題，而是現實的政治問題。這種話語重心的轉變，可能也是蘇聯構成主義發展過程的某種折射。在蘇聯構成主義的大本營“呼捷瑪斯”（Vkhutemas，高等藝術與技術工作室），藝術與生產之間的矛盾一直存在。該校的構成主義者并未真正融入生產，“再次陷入了形式主義的窠臼”@。1927年，學校被改組為“呼捷因”（Vkhutein，高等藝術與技術學院），藝術方面的課程大為減少。實際上自1925年以后，現實主義在蘇聯美術中的地位上升，其他風格則被指責為“形式主義”。這種傾向也可以從1927年在日本舉辦的“新露西亞美術展”中看到，參展藝術家主要來自“俄羅斯革命美術家協會”，展覽主要呈現出現實主義的傾向，而沒有至上主義和構成主義的作品。

或許因為類似的原因，盡管日本關于機械藝術的討論被譯介到中國，但在中國的左翼文藝界似乎并沒有激起太多反響。1930年，左聯刊物《拓荒者》發表葉沉（沈葉沉）的《最近世界美術運動的趨勢——及站在Proletariate的立場上的批判》，介紹20世紀以來的各種前衛藝術流派，包括蘇聯的構成主義。在講完塔特林的“第三國際紀念碑”后，文章認為，其后不久，構成主義就被認作知識分子小資產階級意識的表現，只在資產階級藝術轉向無產階級藝術的“過渡橋梁的一點上完了他的使命”，原因是構成主義缺少無產階級藝術的要點，即大眾化。文章引用列寧的話：“藝術是屬于大眾的，藝術應浸入到廣泛大眾的正中去，藝術應為大眾所愛護，為大眾所理解，同時須得將大眾的思想，感情，意志，接合地提高起來。”@

三、機械崇拜

上述背景或可解釋魯迅何以將克林斯基作為俄國構成主義的代表進行介紹。盡管魯迅意識到構成主義在俄國美術中的重要性，但他可能并不欣賞那些過于激進的作品，因為它們不夠大眾化，很難被普通民眾理解。克林斯基作品的特點在于，它們雖用構成主義的風格繪制而成，但內容并不費解。

在中國左翼出版物中多次露面的克林斯基主要是一位建筑師，他早年考入彼得堡藝術學院學習繪畫，一年后轉入建筑系。1920年，他加入藝術文化研究所的“客觀分析小組”，并在“呼捷瑪斯”任課，直到1930年該校解散?？肆炙够臉嫵芍髁x象征畫主要通過弗洛普-米勒的《布爾什維克主義的精神和面孔：蘇俄文化生活考察》在中國傳播，但尚未得知弗洛普-米勒究竟從何處得到這些作品。

弗洛普-米勒1891年出生于巴納特（Banat），早年在維也納和巴黎等地學過精神病學、醫學和制藥學，當過記者，還采訪過墨索里尼。他曾于1922、1924年兩次前往俄國，在此基礎上撰寫了影響很大的著作《布爾什維克主義的精神和面孔：蘇俄文化生活考察》，對十月革命以來蘇聯的文學、藝術、建筑、戲劇、宗教乃至日常生活等各方面進行批判性的分析。該書核心觀點認為，布爾什維克主義的本質特征是集體主義，區別于歐洲近代以來作為政治根基的個體主義，第一章以“集體的人”為標題，詳細分析了俄國集體主義觀念的來源和表現。在弗洛普-米勒看來，“今天在俄羅斯發生的一切，都是為群眾發生的；每一個行動都從屬于它。藝術、文學、音樂和哲學都只用來贊美其非個人的輝煌，逐漸地，一切事物的所有方面都被轉化成‘群眾的人’的新世界，‘群眾的人’是唯一的統治者”。不僅如此，這個“群眾的人”是由機械化的、原子式的個體組成的，因此，在俄國當前出現的是“一個機械化的世界，這個世界在將來只會由沒有靈魂的機器組成”？。

克林斯基的構成主義象征畫正是在這一背景下作為插圖使用的。《新俄畫選》中魯迅翻譯為“構成的象征畫：在變為機器的群眾中僅成組合的一部分”的作品，其標題原為“機械化的個人僅僅作為一個組成部分被合并到已成為機械的群眾中”（圖10）。如前所述，或許因為弗洛普-米勒對蘇聯的描述太過壓制個體，魯迅在《奔流》的《編校后記》中對弗洛普-米勒的著作并不認同，認為它的敘述雖然客觀，“然而倒是指摘缺點的地方多”。

《布爾什維克主義的精神和面孔：蘇俄文化生活考察》對蘇聯藝術有專門討論，但并未提及克林斯基，可見弗洛普-米勒看重的不是克林斯基作品的藝術價值，而是其象征含義，這跟魯迅把克林斯基當作俄國構成主義藝術的代表形成某種錯位。同樣的情況也體現在《新俄畫選》中的《善攝身體。莫思立刻改變。小處下手！》上，魯迅把它當作一件構成主義藝術作品，而弗洛普-米勒卻用它說明蘇聯的機械崇拜。該畫實際上是加斯捷夫（AlekseiGastev）的著作《年輕人，走！》中的一幅插圖，該書由斯皮內爾（N.IIImHeJIb，I.Spinel）、戴內柯（O.ⅡeiHeko，O.Deyneko）、馬基耶夫（A.MakeeBa，A.Makeev）三位藝術家繪制插圖，由《善攝身體。莫思立刻改變。小處下手！》上作為簽名的姓名縮寫“И.I”可以推定，其作者為斯皮內爾。在《布爾什維克主義的精神和面孔：蘇俄文化生活考察》中，這幅插圖應該是用來說明加斯捷夫關于勞動的“科學管理”，插圖下方完整的說明文字是：“有技巧地控制身體。不要試圖一舉改變。從小處著手。（加斯捷夫關于簡練和精確地表達，快速書寫、閱讀、繪畫、學習以及對明確規定日期、小時、分鐘的指令）。”@或許因為這個要求無法精確地轉換為視覺語言，插圖藝術家畫了一個跳水的姿勢，表示以最少的能量高效率地完成相關任務。

加斯捷夫既是一位無產階級前衛詩人，也是一位理論家。他推崇美國泰勒和福特的工業管理方法，倡導對勞動進行科學管理，被稱為“蘇維埃的泰勒”？。1920年，在列寧的支持下，加斯捷夫創立“中央勞動研究所”，借助各種設備對工人在勞動過程中的動作進行“生物力學”（biomechanics）研究。這些研究旨在弄清人作為有機體在一般情況下的最大產出能力，弄清某個特定動作使用了多少能量，怎樣以最省力的方式做出動作，以及如何確定工作和休息的最優時間段等。按照弗洛普-米勒的描述，“任何一個正常的活人從研究所的前門進去，經過無數個實驗室，從后門出來，就變成了完美無缺的工作機器（working machine）。機械式的人（machine man）被生產出來一—而且保證會功能正常”。

如果說俄國構成主義者試圖把藝術等同于生產，那么，加斯捷夫的理論則抹去了人與機械之間的差異，直接將人看作機械。這種理論與無產階級觀念相結合，影響了蘇聯戲劇導演梅耶荷德和音樂家阿夫拉莫夫（Arseny Avraamov），后者以工廠汽笛和各類機械設備的聲音來創作音樂。弗洛普-米勒認為，在音樂中將噪音和“電氣化”結合起來并形成一種新的音樂形式，要歸功于加斯捷夫和馬雅可夫斯基這兩位“堅持不懈的革命詩人”：“他們指出，無產階級音樂不能只局限于狹窄的房間，它的聽眾應該是整個街區的民眾。在他們看來，工廠汽笛最適合成為這種新興盛行的管弦樂器，因為它的音調可以被整個區域的人聽到，讓無產階級意識到自己真正的家是工廠?！雹?/p>

加斯捷夫寫過一首《工廠的汽笛》，該詩在1928年被譯成中文：

當村中的工廠吹著她清晨汽笛的時候，這不再是作奴隸的呼喚，

這是未來的圣歌。有一向的時候，我們在可憐的店中苦役著，每早在不同的時刻開始去工作；

現在早晨八時的汽笛一響，

成百萬的工人同時動手。

現在我們是在一分鐘之內一齊動作，在一分鐘之內，一百萬人同時舉起了他的錘頭。

我們的第一下雷響在一起，那汽笛所唱的是什么？他們是全體聯合的清晨的圣歌。③

弗洛普-米勒指出，早在1918年，就在彼得堡等地做過這一類的工廠汽笛交響曲的試驗，不過，第一次大規模的表演是在十月革命五周年之際，即1922年11月7日于巴庫舉行：“參加表演的有整個里海艦隊的霧笛，所有工廠的汽笛，兩個炮兵連，幾個步兵

團，一個機關槍小隊，真正的水上飛機，以及由所有觀眾組成的合唱隊?！卑蛶焓前⑷萁氖锥?，有大型石油工廠。創作和指揮這支“汽笛交響曲”的是阿夫拉莫夫，他站在一個槍桿式高塔的頂部，用各種顏色的信號旗發送指令。1923年，為慶祝十月革命六周年，阿夫拉莫夫又在莫斯科指揮了一場同樣的音

樂，但由于各種條件限制，效果不如巴庫。弗洛普-米勒沒有提到阿夫拉莫夫的名字，但在插圖中使用了后者在莫斯科的演出中站在屋頂指揮的照片 （圖11），前景中有阿夫拉莫夫自己制作的“汽笛”管風琴。

從這個背景來看，王敦慶的《群眾底音樂》很可能跟阿夫拉莫夫指揮“汽笛交響曲”有關，畫面上一個人站在工廠遠處的屋頂上，手里拿著兩面旗子，背景中的煙囪冒出黑色、白色的煙氣。根據吳雪杉對陳煙橋《汽笛響了》的研究，那些從工廠廠房頂部冒出來的白色煙氣，可能是用以代表汽笛的聲音，而且在時人的觀念里，煙囪、汽笛等工廠設備與無產階級之間已經建立了固定聯系。不僅如此，吳雪杉還注意到左翼作家龔冰廬寫過一首《汽笛鳴了》，把汽笛的聲音比擬為“工農的洪鐘”：

新世界已推開了夜幕，

普天地響著工農的洪鐘，

Gonnon， Gonnon， Gonnon，

鋼鐵的擊撞，

機輪的奔動，

成千成萬的男女，童工，

我們起來，起來為這舊世界撞打葬鐘。？

加斯捷夫的《工廠的汽笛》在中國刊物上的發表略早于龔冰廬的《汽笛鳴了》，因此，不排除龔冰廬的詩在意象和主題上借鑒了加斯捷夫，用汽笛來象征無產階級的覺醒和團結。在1930年的左翼文藝圈中，夏衍先后主編過兩種僅出一期就被查禁的雜志《藝術月刊》和《沙侖》，后者的英文名字“Siren”也是“汽笛”之意。考慮到這些關聯，陳煙橋的《汽笛響了》在揭示產業工人的生活痛苦之外，或許還抱有對無產階級覺醒的呼喚和希冀。

四、左翼語境中的“具象構成主義”

在1930年的漫畫《左翼作家聯盟》之后，王敦慶不再使用這種具象構成主義的風格來創作漫畫，而是轉向發表關于漫畫的理論文章。隨后，在1935一1936年圍繞“第一屆全國漫畫展覽會”的思想交鋒中，王敦慶甚至站在了以黃士英和胡考為代表的“左派”漫畫家的對立面，為漫畫藝術的獨立性和“色情漫畫”辯護。不過，正如黃碧赫的研究所揭示的那樣，這可能跟國民黨的書報審查和言論控制措施有關？。

雖然王敦慶沒有把具象構成主義帶到漫畫界，但這種視覺語言在左翼文藝圈的書籍封面上卻留下了一些痕跡。例如，龔冰廬的小說集《炭礦夫》于1929年由上海現代書局出版，1933年再版時，其封面圖即用具象構成主義的手法繪制的煤炭工人（圖12）。畫面上的人物頭戴礦燈，雙手上舉，兩腿張開，整個形象用直線和弧線繪制，手臂、大腿和軀干都被區分為黑、白兩種顏色。盡管龔冰廬和王敦慶都在創造社和左翼刊物上發表過作品，也都參與了時代劇社的活動，但1933年的《炭礦夫》沒有提供相關信息，因此無法確定這張封面畫是否跟王敦慶有關。

1933年2月，杭州國立藝術?？茖W校的郝麗春（力群）、劉若萍（曹白）、葉乃芬（葉洛）、許天開等人發起成立“木鈴木刻研究會”。據力群回憶，他們在4月1日舉辦了一次展覽，并印成一本《木鈴木展》在展覽會上出售。1933年6月15日，木鈴木刻研究會又在杭州城內的民眾教育館與“白楊繪畫研究所”聯合舉辦了一次展覽，并出版《木鈴木刻集》@?！赌锯從究碳返姆饷嬉膊捎镁呦髽嫵芍髁x風格（圖13），人物的軀干和四肢都被處理為矩形或平行四邊形。畫面的基本元素是三個青年外加一個輪子和一個操作臺，中間的青年手握一根手柄，似乎在操縱機器。而這幅封面畫，正是發表在《思想》上的那幅《機械化的勞動者》右下角的一個局部。

這種情況的出現，一方面說明蘇聯構成主義在左翼文藝圈中的影響力，另一方面也表明當時的木刻青年還缺乏對這一風格的純熟駕馭。力群提到，當時木鈴木刻研究會的藝術青年還未能很好地掌握素描和木刻的技巧，因而作品顯得“非?？仗摯植凇?，“此外也有一些會員的作品，是從外國油畫中抄襲來的”@。

之所以如此，還有一個可能的原因在于藝術的大眾化發展方向。在左聯成立的同時，文藝界關于文藝大眾化的討論開始興起。上文提及沈葉沉站在無產階級立場批評構成主義不夠大眾化。1930年3月出版的《大眾文藝》也集中探討了文藝大眾化問題，沈端先、郭沫若、陶晶孫、魯迅等紛紛發表討論文章。與左翼文藝圈中的這一理論動態相呼應，《木鈴木刻集》的旨趣同樣側重于文藝大眾化，其序言《寫在刊前》明確表示：“…許多人說，現在藝術家的任務，不是盡在色與形的抽象上面用功夫，重要的還是在使藝術內容接近于大眾，才是藝術自身的生命。”力群自己也指出：“當時這些藝術青年是力求描繪現實生活題材的，尤其想描繪工人的生活和斗爭，以此來表現作品的革命性?！被蛟S，《木鈴木刻集》封面對克林斯基的“挪用”，關注的并非原作機械的一面，而是它描繪的無產階級青年勞動者形象。實際上，克林斯基和受他影響的王敦慶，都用具象構成主義語言來突出無產階級的集體性和一致行動的可能性。

1936年出版的《鐵馬版畫》第1期有江豐的兩幅具象構成主義作品。郝斌指出，該期的封面畫和扉頁畫是“江豐吸取了《新俄畫選》中蘇聯木刻家克林斯基構成主義木刻風格而創作的作品，希望通過如‘機器’一般的構成派的新版畫表現語言，對大眾

起到‘鐵馬’的作用。然而，對于構成派版畫語言的嘗試，江豐也僅僅是在這兩幅作品中有所表現，卻并未在未來的作品中繼續探索”。這張封面畫對人物的處理非常規整（圖14），頭部只有正面和側面兩種視角，甚至右邊主要人物的臉和肩膀都處理成直角方形，頭上和胸前都佩有寫著“101”的標牌，似乎是囚犯。與之相對的左邊露出半個輪子。另有大小不等的三組人物，每組兩人，大小基本一致。畫面下方一大一小的兩組人物戴著鋼盔，應該是士兵，鋼盔被中線分為黑白兩半。在右下角的前景中似乎有一輛車的輪廓，靠邊緣線的一個半圓可能代表車輪，車的上前方似乎還有一支手槍的輪廓。這張封面畫是否有某種含義？

同期《鐵馬版畫》還刊登了江豐的另一件作品《“一二八”之回憶》（圖15），畫面結構與封面畫有某些相似之處：前景左邊有兩個持槍、戴鋼盔的士兵，右邊則是兩個雙手被繩子縛住的人。這里表現的應該是1932年“一·二八”事變發生時，日軍逮捕、殺戮中國百姓的殘暴行徑。不過，1932年以后，江豐就因參加“春地美術研究所”和“全國反帝代表大會”而兩次入獄。出獄后，他多次創作以監獄為主題的作品。此外，江豐在同期《鐵馬版畫》的扉頁（圖16）上用比較規則的直線和曲線描繪了兩個人物，其中一位警察在讀公文或函件，另一人拿著手槍，可能是特務，表現的或許是國民黨的警察和特務制度。綜合來看，《鐵馬版畫》封面上戴鋼盔的士兵以及構圖的嚴密組織，可能兼有這兩方面的含義，象征的是借助機械化而變得無比強大的壓迫性暴力，與之相對的是活動范圍被限制，甚至人身被囚禁的青年。

1936年第2期《鐵馬版畫》的封面由野夫繪制（圖17），同樣帶有具象構成主義的特征。這張封面畫的內容比較直白，畫的是兩個游行示威的青年，他們高喊口號、闊步前進，其中一人手里拿著一面小旗。畫面把青年的四肢處理成矩形，跟《木鈴木刻集》的封面很相似。如果把這種風格的源頭追溯到克林斯基會發現，在這個演變序列中，畫面表現的重心逐漸從機械轉向了人。在克林斯基的作品中，人基本上附屬于機械，是可以替換的抽象勞動者，而《木鈴木刻集》的封面雖然還有一個機器的輪子，但人在畫面上已經占了主導地位；到了《鐵馬版畫》第2期的封面，機械的因素完全消失，人成為具有能動性和明確目標的積極行動者。

關于“鐵馬版畫會”名稱的由來，野夫有過如下說明：

“鐵馬”這名字也是江烽起的。他還講給我們所以用這個名字的理由和意義，就是：蘇聯的農村在革命未成功前，耕田是用馬耕的，到了革命成功以后，便改用機器，于是農民們一看見機器時，就喊著“鐵馬來了！鐵馬來了！”這自然是一個很有趣味的故事，我們卻深愿這小小的刊物也負起像“鐵馬”同樣的使命，對于目前中國那樣烏煙瘴氣的藝園，盡一部分耕耘的責任。@

江豐對蘇聯使用機器的情況有一些了解，也能夠意識到構成主義風格跟蘇聯之間的關系。蘇聯的“鐵馬”指的是耕田的拖拉機，而中國的左翼青年藝術家在采用“鐵馬”這個名稱時，側重其“耕耘”的含義，而非機械的方面。可見，具象構成主義在融入中國現實的過程中，逐漸失去了蘇聯和日本語境中的機械崇拜含義，轉而被用來表達壓迫與抗爭這一類更為緊迫的社會政治主題。

結語

王敦慶的漫畫《左翼作家聯盟》采用蘇聯構成主義的手法，是中國的左翼美術接受構成主義影響的一個例子。在蘇聯構成主義向中國傳播的過程中，弗洛普-米勒的《布爾什維克主義的精神和面孔：蘇俄文化生活考察》和日本關于機械藝術的討論發揮了一定的中介作用。蘇聯構成主義與機械崇拜密切相關，甚至有以機械生產取代藝術創作的趨勢，因此成為機械藝術的一種表現形式。但構成主義在發展和傳播的過程中同時受到階級話語的制約，后者從無產階級立場出發，把單純的機械崇拜看作小資產階級意識的體現。對20世紀30年代中國左翼文藝而言，構成主義雖因其蘇聯身份而帶有激進的性質，但與大眾之間尚存在著隔閡。魯迅把克林斯基的具象構成主義作品作為蘇聯藝術的最新發展趨勢來介紹，是一種折中的選擇。與魯迅的立場一致，左翼青年藝術家也在這一夾縫中用構成主義來拓展自己的藝術語言。這些帶有構成主義因素的作品，作為蘇聯和日本機械崇拜的遙遠回響，與中國的現實語境相結合，指向的是新的批判性目標。

①" 《葉淺予自傳：細敘滄桑記流年》，中國社會科學出版社2006年版，第63頁。

②王敦慶在這個時期至少發表了8幅作品（喬麗華：《“美聯”與左翼美術運動》，上海人民出版社2016年

版，第29-30頁），不過王敦慶的風格比較多樣，這些作品并不都屬于本文所說的“具象構成主義”。

③" 《思想》第1期，1928年8月15日。

④⑤魯迅：《（新俄畫選）小引》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社2005年版，第362頁，第363-364頁。

⑥參見胡愈之：《莫斯科印象記》，新生命書局1931年版。

⑦具體包括：《新的革命的形式：舊建筑諸流派之“匯合”》，即《新俄畫選》中的《新的革命的體制：一

切“主義”與舊的建筑的“意匠”的混合》；《構成派的象征畫：“新時代”》；《構成派象征畫：新舊時代

之問的俄國農村》（韓起編譯：《蘇聯大觀》，I海良友圖書印刷公司1933年版，第120、126、127頁）。

⑧韓起編譯：《蘇聯大觀》，第VII頁。

⑨如在《新俄畫選》中被選用的《善攝身體。莫思立刻改變。小處下手！》也出現在《蘇聯大觀》中，題目

被譯作“肉體的鍛練”（《蘇聯大觀》，第123頁）。

⑩" “（1928年l月15日）訪商務印書館，買英文《蘇俄之表里》及《世界文學談》各一本”，書帳著錄書名

為“The Mind and Face ofBol．”（《魯迅全集》第16卷，第66、108頁）。

⑩魯迅：《（奔流）編校后記》，《魯迅全集》第7卷，第168-169頁。

⑥" Chinghsin Wu，“Transcending the Boundaries ofthe 'isms’： Pursuing Modernity through the Machine in 1920s and 1930sJapanese Avant-Garde Art”，in Roy Starrs （ed.），Rethlnk：inglapanese Moderfzism，Leiden and Boston：

Global Oriental， 2012，p 346

⑩參見五十殿利治，（青社，2001年）308-309頁。

⑩⑩魯迅：《書帳》，《魯迅全集》第16卷，第176頁，第234頁。

⑩書中從英文翻譯過來的文章包括理查德·?？怂梗?Richard Michael Fox）的《機械與資本主義》、亨特

利·卡特（ Huntly Carter）的《機械與戲劇》、奧布里安（EdwardJoseph Hamngton O'Brien）的《機械與

資產階級文學》。參兄木村利美擇編『機械藝術革命』（白楊社，1930年）。

⑩雪峰：《譯者序志》，瑪察：《現代歐洲的藝術》，雪峰譯，大汀書鋪1930年版，第1頁。

⑩具體篇目為：《機械美之誕生》（板垣鷹穗）、《機械與文學》（新居格）、《演劇與機械》（村山知義）、《影

片與機械》（清水光）、《機械與繪畫》（中原實）、《機械與音會》（鈴木賢之進）、《機械與舞踴》（光吉夏

彌）、《機械與照相》（堀野正雄）、《機械與建筑》（香野雄吉）、《機械美之構造》（中井正一）。參見新輿

藝術編輯『機械藝術論』（天人社，1930年）。

⑩薛效文輯譯：《機械藝術論》，外國語研究會1931年版。

⑩村山知羲『耩成派研究』（中央美術社，1926年）57、47百。

③瑪察：《現代歐洲的藝術》，第15 7-158頁。

②村山知羲第6卷第5號，1929年）13-22頁；村山知義：

《最近藝術卜的機械美》，許幸之譯，《藝術》l933年2月。

⑨⑨⑤村山知義：《最近藝術上的機械美》。

③浦安原：《悖論與癥候：從呼捷瑪斯看俄羅斯先鋒派烏托邦的幻滅》，《美術觀察》2023年12期。

（⑤" See Omuka Toshiharu，“The Impact ofRussian Art inEarly 1920s Japan”， in Isabel Wunsche and Mmam Leimer

（eds），700 Years On： Reuisiting the First Russian Art Exhibitfon of 1922，Wien： Bohlau Verlag， 2022，pp. 163-164

②葉沉：《最近世界美術運動的趨勢——及站在Proletariate的立場上的批判》，《拓荒者》第1卷第2期，1930

年2月10日。

⑩⑨⑧⑩⑧" Rene Fulop-Miller，The Mind and Face of Bolsheuism： An Examination of Cultural Llfe伽Soviet Russia，

trans.F S Flint and D.F Tait， London：G.P Putnam'sons， 1927， pp. 4-12，p 217，p 211，p. 183，p 184

⑩" A.raCTeB，IOHocrnb， uau /， MOCKBa： VI3ⅡaHHe BUCrIC， 1923

（④" JuliaVaingurt，Wonderlands of the Auant-Garde： Technology and the Artsm Russia of the 1920s，Evanston： Northwest-

ern University Press， 2013，p 28

⑨加斯特夫：《工廠的汽笛》，曇華（葉靈鳳）譯，《戈壁》第1卷第3期，1928fl：61_]1日。

⑤吳雪杉：《汽笛響了：階級視角下的聲音與時間》，≤美術研究》2016fl-第5期。

⑧龔冰廬：《汽笛鳴了》，《創造月刊》第2卷第2期，1928f1-9月10日。

⑨參見黃碧赫：《從“第一屆全國漫畫展覽會”看全面抗戰前漫畫界的聯合與分歧》，《美術》2023年第9期。

⑩⑩⑥力群：《“木鈴木刻研究會”的經過》，李樺、李樹聲、馬克編：《中閏新興版畫運動五十年（1931-

1981）》，遼寧美術出版社1982年版，第218-224頁，第223頁，第222頁。

⑥參見《大眾文藝》第2卷第3期，1930年3月1日。

⑩郝斌：《鐵馬耕耘——汀豐木刻創作述論》，《天津美術學院學報》2015年第9期。

⑧吳雪杉：《獄中受難：1930年代的城市革命與藝術家》，《文藝理論與批評》2020年第3期。

⑧野夫：《編后記》，《鐵馬版畫》第3期，1936年8月10日。

作者單位" 四川美術學院藝術人文學院

責任編輯王偉