“精研古法、博擇新知”

關(guān)鍵詞：陳緣督；繪畫；堅(jiān)守；探索

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）16-0058-03

一、陳緣督的藝術(shù)背景

陳緣督（1902年3月一1967年12月）是民國(guó)時(shí)期的一位傳統(tǒng)畫家，湖社畫會(huì)的重要成員之一。他堅(jiān)持發(fā)展中國(guó)畫的精髓，從中國(guó)畫本身發(fā)揚(yáng)其藝術(shù)特點(diǎn)，堅(jiān)守保存國(guó)粹，繼承、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)繪畫宗旨，是“精研古法，博擇新知”的繪畫理念的重要實(shí)踐者。

陳緣督，原名陳煦，字緣督，號(hào)梅湖，廣東梅州市梅縣區(qū)人。1917年，陳緣督離開家鄉(xiāng)到北京發(fā)展，起初做一些裝潢粉刷的工作，工余時(shí)間自習(xí)畫畫，后來拜民初著名畫家金城為師。陳緣督聰明、勤奮好學(xué)，不管是山水、花鳥還是人物都能極快上手，得到金城的賞識(shí)。在金城的引導(dǎo)下，陳緣督選擇將較難的人物畫作為主攻方向，此后便全身心地投入人物畫的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中。1923年，陳緣督加人金城等人創(chuàng)辦的中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)，在老師金城的引導(dǎo)下認(rèn)真臨摹學(xué)習(xí)古畫。他在學(xué)習(xí)中非常重視中國(guó)畫的國(guó)學(xué)傳統(tǒng)，并在學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中逐漸展現(xiàn)出個(gè)人的藝術(shù)面貌。陳緣督擅長(zhǎng)運(yùn)用我國(guó)傳統(tǒng)的白描手法，其作品筆法細(xì)密精致，格調(diào)高雅，場(chǎng)景和人物的描繪刻畫生動(dòng)傳神。在金城逝世以后，1926年陳緣督與金城之子金開藩（1895—1946年，字潛廠，號(hào)蔭湖）等人創(chuàng)辦湖社畫會(huì)，并擔(dān)任副總干事與評(píng)議員。陳緣督一生從事教育事業(yè)，曾當(dāng)選北京新國(guó)畫研究會(huì)副主席、中國(guó)畫研究會(huì)常務(wù)理事。

二、陳緣督的繪畫堅(jiān)守

民國(guó)時(shí)期屬于社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，國(guó)內(nèi)民眾逐漸接受了西方的社會(huì)進(jìn)化論，認(rèn)為我國(guó)文化藝術(shù)代表的是落后，而西方文化則代表著先進(jìn)，質(zhì)疑一切優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。這種文化自卑感把不同領(lǐng)域的有識(shí)之士卷入其中，使文化藝術(shù)界引發(fā)了前所未有的沖擊和滌蕩。我國(guó)傳統(tǒng)繪畫在這場(chǎng)變革的洪流中沒能逃脫西方強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊，引發(fā)了中國(guó)畫堅(jiān)守傳統(tǒng)與革新的爭(zhēng)論。1917年，康有為就在《萬木草堂藏畫目》中，提出了“中國(guó)畫學(xué)至國(guó)朝衰弊極矣豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本競(jìng)勝哉？如仍守舊不變，則中國(guó)畫學(xué)應(yīng)遂滅絕，國(guó)人豈無英絕之士應(yīng)運(yùn)而興，合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者，其在今乎？吾斯望之。”呂澂、陳獨(dú)秀的相關(guān)通信以《美術(shù)革命》為題發(fā)表在1918年1月出版的《新青年》6卷一號(hào)上。陳獨(dú)秀主張“革王畫的命，要改良中國(guó)畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神”1]。1919年10月，蔡元培《在北京大學(xué)畫法研究會(huì)上的演說》指出：“甚望學(xué)中國(guó)畫者，亦須采西洋畫布景寫實(shí)之佳，描寫石膏像及田野風(fēng)景。[1”從這些記載中可以看出，民國(guó)時(shí)期的北京畫壇，對(duì)于中國(guó)畫傳統(tǒng)與革新之間的爭(zhēng)論是十分激烈的。處在這樣的環(huán)境下，陳緣督在學(xué)習(xí)中始終堅(jiān)守金城的“精研古法、博擇新知”的繪畫理念，沒有在“美術(shù)革命”的口號(hào)中迷失，始終堅(jiān)守傳統(tǒng)，注重對(duì)傳統(tǒng)繪畫技法的學(xué)習(xí)，尤其以宋元繪畫為畫學(xué)正宗，埋頭苦練。陳緣督通過大量臨習(xí)古畫，從中汲取營(yíng)養(yǎng)，尋找中國(guó)畫真正的價(jià)值所在。陳緣督在學(xué)習(xí)中不但重視繪畫技法的學(xué)習(xí)，而且非常注重提升國(guó)學(xué)、詩詞與書法的修養(yǎng)。

《湖社月刊》中有一段記載陳緣督的文字：“嶺南陳緣督，名煦，字梅湖，擅藝術(shù)，凡詩詞首樂靡不通曉，而以畫為獨(dú)絕，故夫子北樓金先生賞識(shí)之，拔與眾人之中，遂為入室弟子，造詣之速殊于常人，此幅乃仿閔正卡之作之原本足以亂真，金夫子在日亦為首可，故登之湖光創(chuàng)刊，以供同好為。”從這段文字中可以看出，陳緣督有很深的國(guó)學(xué)基礎(chǔ)，這些都是畫家成功的必備要素。在金城的影響與指導(dǎo)下，陳緣督堅(jiān)守傳統(tǒng)中國(guó)畫的學(xué)習(xí)方法，與眾多名家到古物陳列所臨摹歷代古畫真跡，在學(xué)習(xí)中重視臨摹、學(xué)習(xí)古人作畫的技法、筆墨和意境。通過系統(tǒng)地臨摹學(xué)習(xí)，陳緣督打下了堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)繪畫技法基礎(chǔ)，并在師法古人的基礎(chǔ)上融入自己的創(chuàng)作理念，這對(duì)他個(gè)人風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)。從陳緣督的作品中可以看出，宋元及其以后的繪畫對(duì)其畫風(fēng)有較大影響，尤其鐘愛馬遠(yuǎn)、趙孟頫、唐寅、陳洪綬、郎世寧、改琦等的繪畫作品。

陳緣督一生主張“精研古法，博采新知”的藝術(shù)理念，注重對(duì)宋元繪畫的繼承與研究，同時(shí)學(xué)習(xí)西畫的一些表現(xiàn)手法。在民國(guó)時(shí)期，陳緣督的作品以人物畫、動(dòng)物畫、基督教美術(shù)為主。他注重傳統(tǒng)，曾大量臨摹歷代名跡，具有深厚的傳統(tǒng)功力，因遵循宋元畫風(fēng)，所以其筆下的人物、動(dòng)物刻畫得細(xì)膩入微、生動(dòng)傳神，對(duì)畫面場(chǎng)景的描繪也栩栩如生、畫面精巧雅致。

陳緣督最為擅長(zhǎng)仕女畫，受唐寅、陳洪綬、改琦等人的影響，其畫風(fēng)與明清時(shí)期的風(fēng)格基本一致。陳緣督的創(chuàng)作以高雅為主導(dǎo)思想，適應(yīng)世俗，所表現(xiàn)的仕女形象多為哀怨憂傷、纖弱清秀的清代仕女題材及嬌柔秀美的女性形象，呈現(xiàn)了女性的文雅嫻靜之美。這些創(chuàng)作的取材很廣，具有觀賞性的一般仕女畫題材是最常見的一類作品，如《竹林仕女》《桐陰撫琴圖》等。陳緣督也有不少表現(xiàn)宮廷仕女、美女佳話等題材的作品，如《雙美圖》等。從陳緣督的仕女畫中可看出他學(xué)習(xí)元代筆墨。陳緣督筆下的仕女畫線條飄逸瀟灑，在人物的五官與發(fā)飾的表現(xiàn)中，可以看到文人畫程式性的表現(xiàn)方法。例如，在傳統(tǒng)繪畫中，歷代畫家認(rèn)為眉式眼式是體現(xiàn)人物氣質(zhì)與傳神的關(guān)鍵，有“紅妝黛眉”“修眉聯(lián)娟”“征神見貌，情發(fā)于目”等說法，創(chuàng)造了許多眉式和眼式，如我國(guó)傳統(tǒng)的仕女畫“十眉圖”。陳緣督筆下的仕女畫常運(yùn)用八字眉和遠(yuǎn)山眉來表現(xiàn)感情，筆下的仕女常常是楚楚可憐、悲憐嬌癡、哀愁落寞的表情。陳緣督筆下的仕女設(shè)色濃重艷麗，以兼工帶寫的形式表現(xiàn)對(duì)象，輔以適當(dāng)?shù)拿靼店P(guān)系，著重表現(xiàn)主觀體驗(yàn)，具有獨(dú)特的形式美感。

受宋代蘇漢臣、清末任熏等畫家的影響，戲嬰圖也成為陳緣督比較熱衷的一類畫種。陳緣督筆下的兒童天真可愛、活潑靈動(dòng)、虎頭虎腦、胖乎乎的，稚氣十足。他的《嬰戲圖》用現(xiàn)實(shí)主義的手法表現(xiàn)稚童一起玩耍的場(chǎng)景，人物活潑靈動(dòng)，非常生動(dòng)，極具現(xiàn)場(chǎng)感。

陳緣督始終在堅(jiān)守傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)我國(guó)文化，鐘馗是陳緣督筆下常見的形象，且常常是與兒童一起出現(xiàn)的。在他的《鐘進(jìn)士戲嬰圖》中，鐘馗如同一個(gè)慈祥的老漢正與兒童嬉戲，兒童的形象生動(dòng)活潑，人物之間互動(dòng)自然，畫面非常溫馨。在表現(xiàn)手法上，該作品的人物形象以線勾勒為主，線條遒勁有力，極具張力。清淡的墨色敷以鮮亮的色彩，畫面清新素雅。

鞍馬畫是元代繪畫的重要題材。受湖社畫會(huì)的影響，鞍馬畫自然就成為陳緣督擅長(zhǎng)的表現(xiàn)題材，且陳緣督對(duì)鞍馬畫有較深的研究。陳緣督在學(xué)習(xí)鞍馬走獸類題材的繪畫時(shí)，認(rèn)真深入地研究韓干、李公麟、郎世寧的表現(xiàn)方法，從中吸取有用的養(yǎng)分，并通過研習(xí)形成了自己的見解與風(fēng)格特色。陳緣督在《湖社月刊》第27冊(cè)開設(shè)的畫馬專刊中發(fā)表了《畫馬我見》一文，并在該文中提出了一些對(duì)于畫馬的見解與研究心得。由此可見，陳緣督雖然身處受西方寫實(shí)畫法思想嚴(yán)重影響的北京民國(guó)畫壇，但是他不盲目跟風(fēng)而是能夠進(jìn)行冷靜的思考。陳緣督在研究古人繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)郎世寧的西洋畫法，采用古法寫生、中西結(jié)合的方式進(jìn)行鞍馬畫創(chuàng)作2。他在工筆畫法中融合了西畫寫實(shí)造型的表現(xiàn)方法，其作品呈現(xiàn)的既是富有我國(guó)意味的造型風(fēng)格，又隱約可見郎世寧式的表現(xiàn)形式。例如，《紅林雙駿圖》與《三駿圖》表現(xiàn)手法工細(xì)寫實(shí)，楓樹底下的馬兒形態(tài)生動(dòng)寫實(shí)，近景的山坡用青草點(diǎn)綴，以山作為遠(yuǎn)景；畫面中表現(xiàn)的物象運(yùn)用西畫的明暗來體現(xiàn)立體效果，在結(jié)構(gòu)上頗為用心。在透視方法上，這兩幅作品既有傳統(tǒng)中國(guó)畫的散點(diǎn)透視，又可見西畫的透視方法的影響；在具體對(duì)象的表現(xiàn)上，陳緣督還運(yùn)用中國(guó)畫中的勾線表現(xiàn)物體的形，并結(jié)合墨色的渲染皴擦去表現(xiàn)對(duì)象的明暗、體積，在保留中國(guó)畫的本色的基礎(chǔ)上，融入西畫的元素。陳緣督筆下的馬參用趙孟顓筆意，體現(xiàn)了他秉承湖社“精研古法”的藝術(shù)理念。陳緣督用筆精練，工細(xì)而遒勁有力，注重馬的解剖結(jié)構(gòu)，著墨不多，色彩單純雅致，但是馬的體積感和質(zhì)感都很強(qiáng)。陳緣督筆下的馬不僅注重對(duì)外形的把握，還注重神韻的表現(xiàn)。陳緣督作品所表現(xiàn)的駿馬偏肥碩，可見唐代以肥為美的審美觀。由此可見，陳緣督在繪畫表現(xiàn)方法與形式的探索中對(duì)傳統(tǒng)的傳承和堅(jiān)守。

三、陳緣督的繪畫探索

民國(guó)時(shí)期，在中西文化交流日益頻繁的環(huán)境下，置身其中的陳緣督以敏銳的藝術(shù)感知，積極探尋中西文化藝術(shù)交流的方式。他一方面在傳統(tǒng)繪畫的深厚土壤中汲取養(yǎng)分；另一方面，大膽借鑒西畫的表現(xiàn)手法，緊跟時(shí)代步伐，不斷開拓新的表現(xiàn)內(nèi)容與形式。他巧妙地將藝術(shù)元素與現(xiàn)代審美理念相糅合，努力拓展繪畫題材領(lǐng)域，在堅(jiān)守傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上探尋新的藝術(shù)表達(dá)方式。

陳緣督早年獨(dú)鐘情于古裝人物畫，其筆下的《漁翁》《春夜宴桃李圖》等作品，不但體現(xiàn)了陳緣督人物畫對(duì)“氣韻生動(dòng)”這一至高境界的不懈追尋，還展現(xiàn)出他對(duì)細(xì)致人物神態(tài)的捕捉能力，為古老的題材賦予了全新的生命力。例如，在《春夜宴桃李圖》中，陳緣督并未用傳統(tǒng)文人畫那種疏淡寫意的固有模式，而是運(yùn)用細(xì)膩、工整的線條，精準(zhǔn)地勾勒出人物衣袂隨風(fēng)飄飛的姿態(tài)，并搭配上色彩明快、鮮亮的桃李布景。在展現(xiàn)盛唐宴飲那種華貴、磅礴的場(chǎng)景中，畫面巧妙地融入貼近市井生活的鮮活氣息，使觀者仿若能穿越時(shí)空，置身于那場(chǎng)詩意的盛宴。

在繪畫技法的探索道路上，陳緣督始終堅(jiān)定不移地秉持“傳統(tǒng)為體，西法為用”的理念。陳緣督深入透徹地鉆研了自宋元傳承而來的白描與工筆體系，其白描線條堪稱“以線立骨”的經(jīng)典范例。在描繪人物時(shí)，他會(huì)依據(jù)不同的表現(xiàn)需求，巧妙運(yùn)用各種描繪方法。例如，陳緣督以鐵線描來呈現(xiàn)衣料的挺括質(zhì)感，用蘭葉描來刻畫飄帶的輕柔靈動(dòng)，借釘頭鼠尾描來勾勒須發(fā)的豐富層次。這些線條看似纖細(xì)，實(shí)則剛勁有力。正是這種對(duì)線條近乎極致的追求，才使得他筆下的仕女畫，既具備寫實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶刭|(zhì)，又不失靈動(dòng)、雅致的韻味。

陳緣督在借鑒西方繪畫方面有著獨(dú)到的方法。在構(gòu)圖上，他引入西方繪畫的透視原理，打破了傳統(tǒng)繪畫“散點(diǎn)透視”的樊籬[3]。例如，在《徵民夫》中，畫面中的人物通過他的精心布局，呈現(xiàn)近大遠(yuǎn)小之態(tài)，而房屋恰到好處地呈現(xiàn)傾斜角度，從而巧妙地創(chuàng)造出道路向遠(yuǎn)方延伸的縱深感，讓觀者仿佛能夠真切地走進(jìn)畫面所描繪的那個(gè)動(dòng)蕩亂世。在色彩運(yùn)用上，他借鑒西畫中冷暖對(duì)比的手法。例如，在《承恩圖》中，朱砂色的帳幔與石綠色的屏風(fēng)形成強(qiáng)烈的視覺沖擊，地面輔以淡赭石色作為過渡，如此既保留了傳統(tǒng)重彩繪畫的艷麗奪目，又避免了色彩堆砌所帶來的俗氣之感。在形體塑造上，他吸收西方解剖學(xué)知識(shí)與明暗表現(xiàn)方法。例如，在《三駿圖》中，他結(jié)合墨色的渲染皴擦去表現(xiàn)馬和遠(yuǎn)山的結(jié)構(gòu)、明暗、體積。這種中西技法的融合，并非簡(jiǎn)單的表面拼湊，而是經(jīng)過深思熟慮與反復(fù)實(shí)踐的，在保留中國(guó)畫本色的基礎(chǔ)上，巧妙地融入西畫元素，使西方繪畫技法服務(wù)于東方審美需求，達(dá)到“既見細(xì)節(jié)真實(shí)，又不失整體氣韻”的完美效果。

陳緣督的創(chuàng)作始終與時(shí)代緊密相連。民國(guó)時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩不安。觀賞者從他的作品中，可以清晰地看見時(shí)代的烙印。《徵民夫》里那些神情困苦、衣衫檻褸的百姓，《逃難圖》中那些茫然無助、流離失所的人們，亂世的苦難與滄桑在他的筆下真實(shí)地再現(xiàn)。他的人物畫不但滿足了人們視覺、精神的愉悅感，而且是時(shí)代的真實(shí)寫照，映照出那個(gè)特殊時(shí)代的人間百態(tài)。他努力讓傳統(tǒng)繪畫技法契合人們的審美需求，使外來文化能夠自然地融入本土的精神文化需求。這種扎根于時(shí)代、關(guān)懷人文的創(chuàng)作態(tài)度，無疑是陳緣督藝術(shù)探索歷程中最為寶貴的價(jià)值所在，為后世的藝術(shù)創(chuàng)作者們留下了一筆豐厚的精神財(cái)富。

四、結(jié)束語

從陳緣督民國(guó)時(shí)期的繪畫作品可以看出，陳緣督在他自己的繪畫實(shí)踐中，比較充分地體現(xiàn)了湖社畫會(huì)以“精研古法，博采新知”的藝術(shù)理念，認(rèn)真研究宋元畫學(xué)的傳統(tǒng)精神。雖然處在東西方藝術(shù)理念激烈爭(zhēng)鋒的新舊交替時(shí)代，但是陳緣督始終堅(jiān)守金城的畫學(xué)理念，在學(xué)習(xí)中注重傳統(tǒng)，尤其在工筆方面具有深厚的筆墨功夫修養(yǎng)。他不忽視寫生和新意對(duì)于繪畫創(chuàng)作的重要性，也不反對(duì)與西洋畫法兼收并蓄，努力探索人物畫的表現(xiàn)方法。陳緣督作為傳統(tǒng)畫派的代表畫家之一，其明確的畫學(xué)主張與相對(duì)一致的創(chuàng)作風(fēng)格延續(xù)了中國(guó)畫中宋元及其以前的“國(guó)粹”傳統(tǒng)。雖然他僅是民初北京地區(qū)傳統(tǒng)畫家的一個(gè)個(gè)體，但是他在傳統(tǒng)繪畫方面努力堅(jiān)守與探索，兼容并包異域文化，通過國(guó)畫為基、求同存異、借鑒共存的方式推進(jìn)了我國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展，為我國(guó)畫壇20世紀(jì)初在保持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上得以發(fā)展創(chuàng)新貢獻(xiàn)了自己的一份力量。

參考文獻(xiàn)：

[]載郎紹君，水天中，編.二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選（上卷）[M].上海：上海書畫出版社，1999.

[2]呂鵬.湖社研究[D].中央美術(shù)學(xué)院，2007.

[3]燕飛.陳緣督及其繪畫研究[D].浙江理工大學(xué)，2012.

（責(zé)任編輯：薛竹影）