音樂與文學的“對話”

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）16-0148-03

廣西天峨縣位于廣西壯族自治區西北部，是一個以壯族為主的多民族聚居縣。壯族嗩吶為當地重要的傳統音樂形式，演奏時由嗩吶（2支）、牛皮鼓、小檫四件常用樂器組成，長號在行奏中使用。在長期的發展與應用中，形成了接媳婦、賀新房、祝壽、白事等六大應用曲牌，并細化為不同唱奏場合的應用曲目，由此衍生了上百首八仙古歌，目前收集的手抄本有《接媳婦》《擺八仙》《賀新房》《白事》。這些古歌在演唱時和八仙所吹奏的曲調直接對應，古歌可伴隨嗩吶演唱，也可單獨演唱，其內容豐富，意象多元。其音樂風格、韻律結構和主題內容都體現了壯族人民的智慧和情感，是當地歷史記憶的活態載體。

一、天峨壯族嗩吶的音樂敘事

天峨壯族嗩吶的音樂敘事，將從演奏技法、樂曲結構、旋律樣態、曲體結構等進行分析，天峨壯族嗩吶以旋律為主，唱詞為輔，兩者緊密結合，共同構成了“以音敘事”的藝術特征。

（一）演奏技法中的聲韻語法

天峨壯族嗩吶獨特的演奏技法，體現在喉顫音、循環換氣、指孔微分音上，喉顫音通過藝人喉部肌肉脈沖式收縮，制造周期性的振幅，模擬壯語“喉塞音”的語音特征，在下行旋律中尤為常見，與簡樸的節奏型形成一繁一簡的鮮明對比，營造出熱鬧喜慶但不聒噪的氛圍。循環換氣則是嗩吶藝人通過鼻呼吸循環換氣，使音樂一直連綿不斷，直到樂曲結束才能聽出明顯的結束感。指孔微分音是桂西北獨特的嗩吶音響效果，嗩吶藝人通過開半孔獲得約1/4的游移音高，再現了古壯語六聲調值系統，像壯族民眾說話時那樣娓娓道來，溫柔綿長]。

（二）音樂中的敘事邏輯

天峨壯族嗩吶樂曲旋律結構與古歌一一對應，其結構都遵循著“引子一主體一尾聲”三個部分，引子較為固定，多有提醒和呼喊性的語言特點，如“出來誒嘛主人家”“同年哥來同年弟”“莆在偉”等具有提醒、打招呼的唱詞，示意嗩吶曲要開始奏響，提醒樂隊的打擊樂器準備一齊演奏。主體唱詞最為豐富，也是樂曲旋律發展最為多變的部分，其語言簡練規整，常見的五字句和七字句的格律體現了詩歌的特性，伴有2-4次重復，在音響上使樂曲連綿不斷。尾聲部分一般比較簡練短小，唱詞多為壯語方言，部分樂曲結尾沒有唱詞，而是根據藝人的演奏習慣進行處理。

（三）“山歌式”的旋律發展

天峨壯族嗩吶的旋律風格植根于桂西北山地文化的獨特基因，其調式結構與中原嗩吶形成鮮明分野。嗩吶藝人通過五聲性音階的靈活運用，配合微分音的游移處理，構建出盤旋上升的“山歌式”旋律線條。其旋律發展遵循壯族“勒腳歌”的循環邏輯，即核心樂句在重復中漸變，并通過音區轉換與節奏錯位產生敘事張力。兩支嗩吶同起同落，以五度音程交互進行，既暗合壯族男女歌唱傳統，又隱喻著山地族群與自然對話的生命哲學。這種承載著駱越文化密碼的聲腔體系，在當代依然活躍于天峨壯族婚喪嫁娶等民俗活動中，成為壯族精神世界的鮮活注腳。

（四）曲體結構簡練性

天峨壯族嗩吶句式簡短，結構方整，簡練性體現在單一段體結構和樂曲相似的引子和尾聲，嗩吶曲大多為一段體結構，一個曲牌即構成一首樂曲，采用重復和自由模仿的手法發展旋律，使旋律既保持原材料的發展，又不斷有新材料的加入。另一個明顯的特點是無論在喜俗還是喪禮中，引子的使用較為固定，常用的引子有サ222|126|5-561丨165丨556|5*465|\"4·6|365\"4Ⅱl，*4的實際音高在 和5間游移，形成古樸的音波效果。尾聲的結束音多為2-丨20Ⅱ，有明顯的停頓和結束感。天峨壯族嗩吶雖為兩支嗩吶，但絕大部分都是單聲部樂曲，這些特點一同構成了曲體結構的簡練性2]

綜上，天峨壯族嗩吶以其獨特的聲韻技法和文學敘事邏輯，構成了其音樂敘事的藝術特征，嗩吶的屬性是雙重的，器樂的文學化和聲樂的文學化，重構了壯族“以歌代言”的文化密碼。

二、天峨壯族嗩吶唱詞的詩性韻律

天峨壯族嗩吶唱詞在語言風格上具有鮮明的地域和民族特色，唱詞多采用壯族方言，語言質樸自然，貼近生活。其唱詞的句式結構、襯字襯詞、方言土語的豐富運用，使嗩吶古歌賦其“詩性”的特征，凸顯了嗩吶唱詞文學性特征。

（一）格律詩學

天峨壯族嗩吶古歌句式較為自由，以五字句和七字句居多。五字句詞組的組合方式多為二二一，如“一來/多謝/酒，二來/多謝/茶”（《八仙要回家》選段）；七字句的組合方式多為二二二一，如“左角/擺起/一錠/金，右角/擺起/一錠/銀，一錠/金來/有人/送，一錠/銀來/是/禮信。”（《擺禮》選段），這類是較為規整的句式，但大多數一首嗩吶古歌內會出現多種律制，如進新房民俗中的《上梁》：“砌房師傅來開梁，砌房師傅來開銀，繩子掛兩邊，中間錠起銀，一開頭二開尾，準備拿上去，拿上平房中間去”①這一首古歌中，從七言代五言再到七言，連續的變化格律使古歌更為自由，這些工整規正“詩化”的唱詞，增加了嗩吶古歌的文學色彩，也使藝人學習嗩吶曲時朗朗上口3]。

（二）方言襯詞

在基本的唱詞中，還常加入具有壯語的襯詞襯字，諸如“哈”“偉”“嘛”“啦”等襯字，在樂句中起到銜接的作用，使得唱詞聽起來更加圓滑婉轉，用于烘托氣氛，增強語言表達效果。襯句“偉朋友的嘛”“伙計哥來伙計哥”“同年哥同年弟”等，這些襯句也可為音樂的發展提供更多的空間，體現了樂句間不平衡的錯落感。《拿梁拋下來》（“進新房”）選段：“…七月八月打來家，拿米拿來打糧粑，一撒東二撒南，三撒西四撒北。五撒中洋細娃來撿進屋來，老人撿壽延長，十個姑娘撿嘛進堂屋”。①這一首古歌中，“打來家”壯語方言意為把糧食收回家，“細娃”即小朋友，用方言唱出來，多了幾分親切和溫暖。這些方言詞匯并非簡單的口語表達，而是經過藝術提煉，既保留了方言的鮮活生動，又賦予了唱詞獨特的韻律和節奏。

（三）唱腔韻味

天峨壯族嗩吶古歌并非獨立的文學文本，而是與嗩吶音樂緊密結合，共同構成了完整的藝術形式。唱腔韻味可從休止符、襯字襯詞和落音三個方面來探尋，天峨縣壯族嗩吶樂曲中極少使用休止符，這可能和嗩吶唱詞比較工整的樂句樂段有關，也和其詩化的唱詞有關。在對仗工整、平仄押韻的樂句中，休止符的使用，將在一定的程度上破壞原唱段的平衡與和諧的美感，因此僅有少量的休止符出現在樂句末尾，形成自然的斷句。此外，古歌樂句的末尾都有往下游走的現象，且多落在二級商音re上，這種向下游走的旋律同時伴隨著倚音進行，形成天峨嗩吶古歌的獨特唱腔韻味4]

（四）旋律與語言音調

天峨壯族嗩吶曲調與唱詞腔格的結合尤為緊密，唱詞的聲調制約著旋律音調的走向，歌唱藝術本身就是語言的藝術，用音樂突出和夸張語言的表現，加以語言和音樂共同營造出的地域文化特征，如《上梁》：“請到屋邊木匠師傅來開梁，一開頭二開尾，繩子掛兩邊，中間釘起銀，拿上平房去，放在房中間。”①第二句：“請到木匠師傅來開梁”的“師”和“開”字都是“陰平”聲，“到”和“木匠”是去聲，唱腔基本符合壯語語調的高低特點。第二句中，“一”“開”都是第一聲，第四個字“二”壯語演唱為第四聲，前后語調的銜接弱化了“二”字的第四聲，并以此突出“開頭”和“開尾”的重點字眼，第三句拿上平房去的“去”為該句旋律最高音，同樣“去”為第四聲，凸顯了旋律與字調高低、語意極為吻合的特征。

天峨嗩吶唱詞的韻律句式和語言唱腔的音韻，均體現了唱詞的詩性特征，這種民間敘事性“詩性”內容，是當地人民的審美意識所折射出來的具體體現，是長期生活在天峨縣的人們，依據自己的長期生活和情感的浪漫元素，表現出天峨縣壯族文化內容美和形式美的內涵。嗩吶古歌的長期存續，是當地民間文學的集合體，也成為記錄壯族生產生活的“活態文本”，為了解壯族人民的過去與現在提供了媒介。

三、音樂與文學的互文性闡釋

天峨嗩吶作為一方音樂文化的代表，音樂與唱詞的

結合體現了“互文”的性質，無論是古歌體現的“詩性”，還是樂器與人聲的對話，或是不同語境中所折射的文化符碼，體現動態的音樂與靜態的文本兩者間的跨時空對話。

（一）敘事代言相結合

天峨壯族嗩吶古歌在演唱過程中，既使用第三人稱的敘事體，也使用第一人稱的代言體。敘事時從客觀的角度講述故事情節的發展，如坐堂八仙與請來的八仙“賀客”時的吹奏的問答，一隊問八仙從哪里來？另一隊再作答，其中問答部分內容最豐富，僅唱詞就有5000余字，現在能完全記下來的藝人極少。代言時則需模擬不同人物的口吻、表情、性格，將人物的音容笑貌準確地表現出來。如《八動》選段：“哥表的偉皮農的哈，擺前朝來擺古代，八仙八眼八動人，八仙八眼八動成，二名師傅呂洞賓，呂洞賓來勝結來，條鐵朝人千條鐵電金國”（原天峨縣文化館館長韋紅衛提供）。在這一段中，采用代言的手法，依靠嗩吶藝人模擬表情、語氣和有限的姿態、動作，這也要求其音樂具有細致而又簡明的特點5]。

（二）樂器與人聲的對話

天峨嗩吶音樂衍生的唱詞藝術，兩者是相互印證的存在，樂器吹奏的樂聲是唱詞的音樂表達，而古歌是樂器的文學闡釋，兩者互為表里，并在一場場表演中進行對話。另外，古歌的衍生使人聲與器樂成為穿越時空的對話載體，嗩吶的金屬質感對應著悠久的歷史沉淀，人聲的柔韌特質象征著文化傳承的活性特征，通過音色對抗與融合，展現在現代化進程中非物質文化遺產的嬗變與新生，凸顯了天峨壯族嗩吶歷久彌新的發展特點，蘊含著悠久的文化底蘊與厚重的生命力。

（三）隱秘書寫的文化符號

天峨壯族嗩吶唱詞的隱秘性書寫，依托于壯語六聲調與嗩吶音程的精準對應，使唱詞在器樂化過程中仍保留壯語基因。壯族的語調對應嗩吶的持續長音，升降調轉化為滑音。碎片化襯字襯詞則構成記憶密碼，紅水河流域勒腳歌式的嗩吶曲結構發展，需通過儀式場域中嗩吶藝人的“解碼”才能拼合完整敘事，這種傳承方式有效規避了文字消亡導致的文化斷代。此外，唱詞中具有深意的語言轉碼系統，如“竹節生芽”等自然隱語替代人類的繁衍生息，既遵守族群隱含的文化禁忌，又以象征體系延續文化基因。這種“加密的口傳文本”，實為壯民族在漢文化環境下構筑的精神堡壘，使駱越古歌得以在嗩吶聲的共鳴中完成跨時空重寫。

（四）儀式語境中的三重敘事

在天峨縣，壯族的嗩吶震顫聲編織著生死通靈的儀式場域。尤其在壯族喪禮儀式中，一場場儀式中的傳統音樂，以文學、音樂、行為的三重符碼，構建著壯族族群記憶的立體敘事。文學意象化體現在大量的嗩吶古歌書寫過程中，成為獨特的文化記憶。音樂結構中，唱詞與樂曲結構的互融成為音樂與文學交互的真實寫照。在喪禮的“繞棺”儀式中，行為層的符號儀式具象化，嗩吶藝人們的行走軌跡以及身體動作則書寫著看不見的文字，所有參與者都成為流動的儀式文本，在音樂交織中，完成了一次次族群記憶的基因復刻。

天峨嗩吶音樂文化中，嗩吶古歌是構成文學的“點”，音樂旋律則是連接嗩吶音樂的線，唱詞與旋律一起構成了當地音樂文化的“面”，以此形成了點、線、面三位一體的音樂文化結構。嗩吶唱詞與音樂的高度融合，形成了樂器與人聲之間的“互文”，記錄了無文字民族的文化和歷史，使之延續至今。嗩吶音樂的產生與壯族人民所賴以生存的自然環境、社會結構、民俗風情等息息相關，是當地審美意識的產物，也是壯族人民精神世界的深層展示，展現了他們對生命禮儀的重視和對家族情感的維系

四、結束語

在天峨縣，壯族嗩吶不僅是音樂表演的工具，更是民族文化的重要載體，承載著壯族人民的歷史記憶和情感表達，壯族嗩吶廣泛運用在民間風俗活動中，在風格上具有鮮明的地域特色和民族特色。語言質樸自然，貼近生活，天峨壯族嗩吶唱詞作為嗩吶樂曲的衍生物，它以其獨特的方言魅力、深厚的歷史底蘊和音樂與文學的完美融合為突出特點。也為學者研究天峨壯族嗩吶音樂提供了一條新的研究路徑，為保護和傳承非物質文化遺產提供了重要的理論依據和實踐指導。同時，筆者發現，在與廣西相鄰的貴州冊亨、望謨、羅甸三地的嗩吶唱詞與天峨古歌有著諸多相似之處，筆者將持續關注這一地區的嗩吶音樂文化，為區域音樂研究的實踐增加經驗。

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（責任編輯：胡軼凡）