“元氣淋漓障猶濕 ”

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）19-0010-06

唐代詩人杜甫以詩題畫，寫了不少歌詠當時畫家及繪畫作品的詩。杜甫的這些題畫詩中也有不少題寫山水畫的詩，如寫當時著名山水畫家鄭虔、韋偃、王宰、劉單的詩等。其中，寫鄭虔的詩就有《醉時歌贈廣文館博士鄭虔》《戲簡鄭廣文虔兼呈蘇司業源明》《送鄭十八虔貶臺州司戶》《所思得臺州鄭司戶消息》《存歿口號》《有懷臺州鄭十八司戶虔》《鄭駙馬池臺喜遇鄭廣文同飲》《送鄭十八虔臺州司戶，傷其臨老陷賊之故，闕為面別，情見于詩》《題鄭十八著作丈》《哭臺州鄭司戶蘇少監》《八袁詩故著作郎貶臺州司戶滎陽鄭公虔》，寫韋偃的詩有《戲為雙松圖歌》《題壁畫馬歌》，寫王宰的詩有《戲題山水圖歌》，寫劉單的詩有《奉先劉少府新畫山水障歌》等。杜甫還題寫過一些未被“畫史”記載的山水畫，其中也不乏一些名篇。例如，在一篇名為《題李尊師松樹障子歌》的詩中，杜甫記載了一位姓李的山水畫家（因該畫家為一名道士，故杜甫以李尊師相稱）。詩中雖未提及這位畫家的名字，但通過杜甫對其《青松障子圖》的描述，可以想象到其繪畫風格。在一篇名為《觀李固請司馬弟山水圖》的詩中，杜甫記載了蜀人李固家所收藏的山水畫。該詩雖未提及這幅山水畫作者的名字，但對收藏家的性格及畫中所繪之意境進行了精妙的論述。在一篇名為《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江圖十韻》的詩中，杜甫記載了嚴武廳中的一幅巨幅山水圖。詩中雖未言及作畫者的姓名，但以較長的篇幅生動地描述了畫中所繪之景象。由此可以看出，杜甫的詩歌保存了大量的有關唐代畫家的信息。通過解讀杜詩，人們可以跳出“畫史”之藩籬，進一步地拓展對唐代山水畫的認知。

“畫史”之中的唐代山水畫

依據“畫史”的記載，唐代山水畫的創作已呈現繁榮的局面。這種繁榮的局面可以從三個方面體現出來。

（一）畫家群體的龐大

唐代的山水畫家群體已經十分龐大，僅見諸史冊的山水畫家就有吳道子、盧棱伽、陳靜心、李思訓、李思誨、李林甫、李昭道、郎馀令、僧智瑰、盧鴻一、釋翛然、鄭虔、鄭逾、王維、劉方平、王熊、齊皎、朱審、王宰、畢宏、楊公南、韋鑾、張躁、陳曇、顧況、沈寧、劉商、劉整、陳恪、陳積善、蕭祐、曲庭、張志和、侯莫陳廈、道芬、宗偃、鄭町、梁洽、項容、吳怡、王默、韋偃、楊仆射、楊炎、呈修己、楊辨、王陀子、張正言、耿昌言、吳玢、陳庭、裴遼、劉單等。

（二）山水技法的成熟

關于唐代山水畫技法的成熟，唐代繪畫史論家張彥遠的《論畫山水樹石》一文中提到，“國初，二閻擅美匠學，楊、展精意宮觀，漸變所附，尚猶狀石，則務于雕透，如冰澌斧刃。繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳，功倍愈拙，不勝其色。[”從張彥遠的論述中可以看出，唐代初期的山水畫就已具備“冰澌斧刃”般的透視感（形容山水畫已能寫千里之勢，其山水形勢若冰塊之漂流、斧刃之交錯），已具備“江山遠近之勢”[2的三遠法，已然打破了六朝山水“鈿飾犀櫛”“水不容泛，人大于山”的古拙趣味。山水畫家已能夠準確地把握山石、草木、人物之間的大體比例。除了掌握三遠法，唐代的青綠山水畫已高度成熟，并開始出現新的變革。唐代史論家張彥遠說：“由是山水之變始于吳，成于二李。[1”這句話的意思是山水畫的變革是從吳道子開始的，山水畫的成熟是在李思訓、李昭道那里完成的。張彥遠又說：“樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通。[”他認為樹石的形狀繪畫，從韋偃開始就已經很精妙了，從張通（張操，字文通）開始已經發揮到極致了。

（三）山水風格的多樣化

唐代山水畫風格的多樣化，可以從整體風格及個體風格來解析。唐代山水畫的整體風格主要有三類，一類是以李思訓為代表的青綠綺麗風格，一類是以吳道子為代表的豪邁疏逸風格，一類是以王維為代表的水墨樸野風格。關于青綠精麗風格，張彥遠以“功倍愈拙，不勝其色”[來描述。從中可以看出，這種山水畫重在筆法之精利（精致銳利）賦色之濃艷（豐腴艷麗），其山水形式極具“工艷”之趣味。與這種“工艷”的山水畫相比，吳道子所創的山水之體則與之恰好相反，展現出與之迥異的山水趣味，其山水重在筆法之趣。眾所周知，吳道子是一位偉大的道釋畫家，其道釋畫以“筆力”雄厚著稱。史載吳道子具有深厚的書學修養，曾“學書于張旭、賀監知章”，善以張旭、賀知章的“狂草”筆法入畫，善“好酒使氣”，善以“氣韻雄壯，幾不容于縑素，筆跡磊落，遂恣意于墻壁”的氣度作畫，最終融“狂草”之筆法于道釋畫之線描之中[1。由此可知，吳道子經過長期的道釋畫創作，逐漸形成穩定的“狂草”筆法趣味。然而，吳道子一旦將這種筆法趣味運用到山水畫創作，就必然會打破青綠山水的“工巧”形式，形成“疏野”的山水樣式。吳道子作畫時善用焦墨（元代畫論家唐在《古今畫鑒》中記載“吳道子筆法超妙為百代畫圣其傅彩于焦墨痕中，略施微染”），最終形成了以焦墨、筆趣為核心的藝術趣味（吳道子作畫，加強了筆法的表現，減弱了色彩的填染，最終形成“疏野”的繪畫風格）。關于吳道子的這種“疏野”的繪畫風格，歷代史論家頗有論述。例如，唐代史論家張彥遠將吳道子的畫歸為“疏體”，認為其畫“離披點畫”“時見缺落”[1，具有“筆周而意不周”[3的趣味；唐代史論家朱景玄稱吳道子的畫為“磊落逸勢”Ⅲ，認為其筆法具有圓渾雄逸之勢等。實質上，吳道子所創的這種山水畫樣式，是我國水墨山水畫最初的形式。特別是吳道子“以書入畫”，以“磊落逸勢”的“狂草”筆法勾皴山水，無疑是我國水墨山水畫發展的一座里程碑，對后世山水畫的發展具有重要的啟示意義（晚唐山水畫大師荊浩就以吳道子山水畫的筆法、項容山水畫的墨法為基礎，開創了“有筆有墨”的山水畫新形式，曾言“吳道玄有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長成一家之體。”）。當吳道子“以書入畫”奏響水墨山水畫的先聲時，唐代的文人畫家王維則另辟蹊徑，以文人獨有的“詩家”修養，“以詩入畫”，開啟水墨山水畫的“用墨”境界，最終形成唐代山水畫“筆墨”并舉的局面。畫家可以根據張彥遠及黃賓虹的論述來理解王維山水畫的“墨法”。張彥遠將其“墨法”稱之為“破墨”，其言：“余曾見破墨山水筆跡勁爽”。張彥遠將王維的“墨法”理解為“破墨法”，但其“破墨法”究竟是如何表現的，張彥遠并沒有明確指出。與張彥遠的論述不同，近代國畫大師黃賓虹則進一步指出了王維“破墨”之法，其言：“最初作畫，唐多濃墨，王維創水墨法，乃成文人畫，有濃淡之分”[4“王維水墨以濃墨蘸水，有漬墨法、破墨法。[5”由此可以看出，黃賓虹認為王維的“破墨”法，首先在于淡墨、漬墨的發明，而所謂淡墨、漬墨者，是在濃墨、焦墨蘸水的情況下，以水分作為墨汁的調和物，最終使墨色呈現出豐富的“濃、淡、漬、濕”變化；而所謂的“破墨”法，只是在“濃、淡、漬、濕”諸墨的基礎上，使之交合、互融，其效果只是隨著落墨的順序不同而不同。若先用“淡墨”，后用“濃墨”，則為濃破淡；若先用“濃墨”，后用“淡墨”者，則為淡破濃等。由此可見，唐代山水畫的整體風格，是在以李思訓青綠綺麗之山水為準則的情況下，又形成吳道子、王維水墨之山水之新突破，是一個青綠之綺麗與水墨之疏逸、樸野風格并立的局面。

除了整體的風格，唐代山水畫還呈現出鮮明的個人風格。例如，中唐畫家張操就以獨特的用墨法著稱，史載其“筆墨積微”“能用紫毫禿峰，以掌摸色”，是唐代極善用“指墨”“潑墨”的一位畫家；盛唐畫家盧棱伽善于作細筆山水，其畫具有“咫尺之間”“山水寥闊”的特點；盛唐畫家韋偃善于表現平遠之境及風雨、煙嵐之氣象，其畫具有“咫尺千尋”“煙霞翳薄，風雨颼飀”等特點。

二、杜詩之中的唐代山水畫

（一）“以詩為傳”，從杜詩的敘述中了解畫家的生平

以上所述是對唐代山水畫整體狀況的一個梳理。本文雖然能夠根據唐代“畫史畫論”著錄，了解到唐代山水畫發展的整體脈絡，但實質上，對唐代山水畫的認知仍然是淺薄的。本文所了解的唐代山水畫只不過是從“畫史畫論”的只言片語中得來的。畫家若要更加全面、更加深刻地認識唐代山水畫，則需要另辟蹊徑，從其他的、一些不被人所熟知的遺存材料中尋覓有關唐代山水畫的信息。在這些可尋覓的蹊徑當中，杜詩不妨成為一條可行的路徑。

本文從杜詩中可以得到以下有關唐代山水畫的信息。第一，“以詩為傳”，從杜詩的敘述中了解畫家的生平活動。眾所周知，杜甫是一個極善交游的詩人，其一生與當時的不少畫家有交往，如盛唐著名的鞍馬畫家曹霸，山水畫家王維、鄭虔、韋偃、王宰、劉單、李道士，花鳥畫家楊監等。杜甫在與這些畫家交游的過程中，善于將這些畫家的生平之事記錄于自己的詩歌當中。特別是一些與杜甫交往密切的畫家，杜甫更是用大量的詩篇記錄了其生平之事，如盛唐山水畫家鄭虔、鞍馬畫家曹霸等，其中以鄭虔最為典型，杜甫在與鄭虔密切的交往中，用大量的詩篇記錄了其生平之事。杜甫現存的詩歌中，能找到十余篇有關鄭虔的詩歌，如《醉時歌贈廣文館博士鄭虔》《戲簡鄭廣文虔兼呈蘇司業源明》《鄭駙馬池臺喜遇鄭廣文同飲》《送鄭十八虔貶臺州司戶，傷其臨老陷賊之故，闕為面別，情見于詩》《題鄭十八著作丈》《有懷臺州鄭十八司戶虔》《所思得臺州鄭司戶虔消息》《存歿口號》《八哀詩故著作郎貶臺州司戶滎陽鄭公虔》《哭臺州鄭司戶蘇少監》等。若將這些分散的詩歌以兩人交游的時間為序，就可以清晰地勾勒出鄭虔的生平事跡了。

依據杜詩的記錄，鄭虔的生平可以分為三個階段。

第一階段是“操紙終夕酣，時物集遐想”的長安“詞場”生活。在這一時期，鄭虔與杜甫的交游極為密切，他們常常一起飲酒、一起游歷、一起寫詩。杜甫在《八哀詩故著作郎貶臺州司戶滎陽鄭公虔》一詩中寫到“春深秦山秀，葉墜清渭朗。劇談王后門，野稅林下鞅。操紙終夕酣，時物集遐想。詞場竟疏闊，平昔濫吹獎。”從詩中可以看出，兩人經常是一起游歷的，常常駕車、策馬于秦山、渭水之際。他們或停車于郊野之上，以王侯之事相談，或彼此操紙以詩酒相寄托。由于兩人經常一起相玩，因此杜甫還特意寫了一首《醉時歌》，以記其春夜醉酒之樂，其詩曰：“諸公袞袞登臺省，廣文先生官獨冷。甲第紛紛厭梁肉，廣文先生飯不足。先生有道出羲皇，先生有才過屈宋。德尊一代常坎坷，名垂萬古知何用。杜陵野客人更嗤，被褐短窄鬢如絲。日傘太倉五升米，時赴鄭老同襟期。得錢即相覓，沽酒不復疑。忘形到爾汝，痛飲真吾師。清夜沉沉動春酌，燈前細雨檐花落。但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑。相如逸才親滌器，子云識字終投閣。先生早賦歸去來，石田茅屋荒蒼苔。儒術于我何有哉，孔丘盜跖俱塵埃。不須聞此意慘愴，生前相遇且銜杯。”從這首詩中可以看出，在大唐天寶三年的某個春夜，杜甫得到了政府太倉米的救濟，在心情愉悅的情況下，趁著蒙蒙春雨，帶著春酒，便來與老友鄭虔相會。杜甫以極生動的筆墨記錄了這次相會之事。他們一起飲著春酒，賞著窗外的清夜、細雨，在詩情酒興之中漸人“忘形到爾汝，痛飲真吾師”“但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑”的狂態之中。借著此酒興，杜甫更是將彼此的身世之感寫于詩歌之中。杜甫感慨鄭虔官位獨冷，又常常“飯不足”，感慨鄭虔雖有“羲皇之美德”“屈宋之才華”，卻又“饑窮坎坷”，只能困守于長安。在感慨鄭虔的同時，杜甫亦感慨自己，想自己更是連一官半職都沒有，自己只不過是“被褐短窄鬢如絲”的一介布衣罷了。或許是感覺到彼此仕途的無望，杜甫在這首詩的結尾，忽然筆鋒一轉，以極為豁達的筆墨勸慰彼此，你我既已是無用之人，那又何必留戀于世俗，何必為此悲傷呢？你我何不盡情地享受這生前的杯中之樂？總之，杜甫這首創作于天寶三年的《醉時歌》，以極為生動的筆墨向人們展示了鄭虔“操紙終夕酣，時物集遐想”的長安“詞場”生活。特別是該詩中對人物細節的刻畫，可謂是入木三分，其所達到的藝術效果，顯然已非“畫史”之錄所可比的。

第二階段是“不謂生戎馬，何知共酒杯”的流離漂泊生活。從這一階段開始，杜甫與鄭虔便開始了彼此的漂泊生活。杜甫是在天寶（公元755年）十四年離開長安的，鄭虔是在天寶（公元756年）十五年離開長安的。自從二人離開長安之后，他們就很少再有交游了。關于這一時期的交游，杜甫只在一首名為《鄭駙馬池臺喜遇鄭廣文同飲》的詩中有所提及，其詩曰：“不謂生戎馬，何知共酒杯。然臍郿塢敗，握節漢臣回。白發千莖雪，丹心一寸灰。別離經死地，披寫忽登臺。重對秦簫發，俱過阮宅來。醉留春苑夜，舞淚落徘徊。”從這首詩中可以看出，這次的交游是非常偶然的，杜甫根本沒有想到他竟會在鄭駙馬的家中與鄭虔相遇。由于這次的相遇實屬偶然，所以杜甫在一見面時就驚呼“不謂生戎馬，何知共酒杯”，對老友的相遇倍感意外。但與之前的相遇有所不同，這次的相遇是在兩人經歷了人生生死后的相遇。因此，杜甫在這首詩中并沒有過多地強調“詩酒”之樂，而是將更多的筆墨放在對老友近況的關懷上。從中可以看出，杜甫在這首詩中提及了鄭虔的“仕偽”之事，其詩句“然臍郿塢敗，握節漢臣回”便是指此事件。從杜甫的詩句中可以看出，杜甫是以“蘇武持節”（除了此詩，杜甫在《題鄭十八著作丈》一詩中亦有“蘇武看羊陷賊庭”之句，同樣以蘇武牧羊來暗指鄭虔的“仕偽”之事）來暗指鄭虔的“仕偽”之事。杜甫之所以以“蘇武持節”來暗指此事，顯然是有其深遠用意的。本文認為其用意之處主要體現在以下兩個方面。第一，幫朋友“滌蕩”冤情。杜甫在晚年回憶鄭虔時，曾寫過“反覆歸圣朝，點染無滌蕩”之句，意思是說，當年鄭虔出仕偽職，是被安史叛賊強行委任的，鄭虔是為保全其性命才這樣做的。雖然鄭虔出仕了偽職，但他仍心存朝廷，從未真正為安史叛賊效力過。但當鄭虔保持“氣節”，心歸圣朝時，又有誰真正明白他的冤情呢？又有誰還會為他“滌蕩”冤情呢？他只能默默地承受這一切，將這“仕偽”之罪藏于心底。第二，對鄭虔人品、氣節的肯定。杜甫一直認為鄭虔具有極高的人品，認為他為人坦蕩、率真，具有“羲皇”之美德、“漢使”之氣節，是心存“丹心”（詩中有“白發千莖雪，丹心一存灰”之句）的名節之士，而一個以德、以道相稱的名節之士怎么會有“失節”之過呢？總之，從這首詩中可以看出，此時的鄭虔不僅深陷亂離漂泊之中，還因為“仕偽”之事，成為一個被世人所詬病、所冷落的人。

第三階段是“飄零迷哭處，天地日榛蕪”的彼此思念。自杜甫、鄭虔兩人在鄭駙馬家中離別之后，兩人就再也沒見過面。鄭虔由于“仕偽”之事而最終被遠謫臺州。或許是事發匆忙，或許是杜甫未能及時得到消息，當杜甫得知鄭虔已離開長安遠去臺州時，杜甫因未能與鄭虔餞別而頗感遺憾。杜甫在《送鄭十八虔貶臺州司戶，傷其臨老陷賊之故，闕為面別，情見于詩》一詩中就表達了這種遺憾之情，其詩曰“鄭公樗散鬢成絲，酒后常稱老畫師。萬里傷心嚴遣日，百年垂死中興時。蒼惶已就長途往，邂逅無端出餞遲。便與先生應永訣，九重泉路盡交期。”從這首詩中可以看出，當時鄭虔的心情是何等的“惶恐”。他只能帶著不甘的心情，匆忙地離開長安。杜甫也明白，自此以后兩人再無緣相會。或許是為了彌補曾經的錢別之憾，抑或是偶然之機緣，杜甫在鄭虔離開長安僅數月之后，就走訪過一次鄭虔的舊居（鄭虔離開長安的時間是正德二載十二月，杜甫走訪鄭虔舊居的時間是乾元元年春末，其相距時間只有數月之久）。杜甫將這次走訪舊居的經歷寫成了《題鄭十八著作丈》一詩，曰：“臺州地闊海冥冥，云水長和島嶼青。亂后故人雙別淚，春深逐客一浮萍。酒酣懶舞誰相拽，詩罷能吟不復聽。第五橋東流恨水，皇陂岸北結愁亭。賈生對鷗傷王傅，蘇武看羊陷賊庭。可念此翁懷直道，也沾新國用輕刑。禰衡實恐遭江夏，方朔虛傳是歲星。窮巷悄然車馬絕，案頭干死讀書螢。”從這首詩可以看出，此時鄭虔的舊居已是荒敗不堪，早已無當年的酒香詩意，映入眼簾的只有萋萋之春草、疏疏之蟲螢。杜甫看著曾經與老友酌酒、操紙的案頭，不禁想起往昔的詩酒生活，而如今故人已星散，徒有他一人在此，在以后的歲月，還會有誰會與他一起喝酒，與他一起寫詩呢？想當初兩人在長安“第五橋東”“皇陂岸北”一起賞玩，那是多么地快樂啊，而如今徒有這荒荒之野草、空空之庭院。自杜甫訪問過鄭虔的舊居之后，與自己的老友一樣，杜甫亦踏上了遠離家鄉（杜詩有“貧病轉零落，故鄉不可思”之句）的漂泊生活。杜甫一路向西，從關中漂泊至秦州，再從秦州漂泊至巴蜀、瀟湘（杜詩有“支離東北風塵際，漂泊西南天地間”之句）。在長期的漂泊生活之中，杜甫對這位老友的思念愈加深厚。在這一段生活中，杜甫寫下了諸多回憶鄭虔的詩歌，如《所思得臺州鄭司戶虔消息》《有懷臺州鄭十八司戶虔》《哭臺州鄭司戶蘇少監》《八哀詩故著作郎貶臺州司戶滎陽鄭公虔》《存歿口號》等。這些為鄭虔所創之詩歌，它們的內容又是什么呢？從中能了解到哪些有關鄭虔的信息呢？依據這些詩內容的不同，本文將其分為兩類。第一類是以寫臺州生活為主的詩歌。這一類詩歌重在描述鄭虔謫居臺州的生活。例如，在一首名為《所思得臺州鄭司戶虔消息》（這首詩是在杜甫得到鄭虔的來信后寫的，其詩中有“鄭老身仍竄，臺州信所傳”之句，由此可見當時的杜甫與鄭虔仍有一定的書信往來）的詩中，杜甫描述了鄭虔謫居臺州時的寡居生活。其詩曰：“鄭老身仍竄，臺州信所傳。為農山間曲，臥病海云邊。世已疏儒素，人猶乞酒錢。徒勞望牛斗，無計斸龍泉。”從這首詩中可以看出，謫居臺州后的鄭虔主要以“為農”為主，過著極為清貧的生活，但所幸的是其生活雖貧困，但仍有幾份薄酒可飲，仍能從清貧中找到些許的詩酒之樂。除了此詩，杜甫還在一首名為《有懷臺州鄭十八司戶虔》的詩中，更加詳細地描述了鄭虔的謫居生活。這首詩中有“天臺隔三江，風浪無晨暮”“山鬼獨一腳，蝮蛇長如樹。呼號旁孤城，歲月誰與度”“海隅微小吏，眼暗發垂素。黃帽映青袍，非供折腰具”之句。從這些詩句中可以看出，此時的鄭虔已是“老病”失路之人，他已無法主宰自己的命運。他孤居在荒城之中，“歲月誰與度”？在茫茫的“海隅”，陪伴他的或許只有長如樹的蝮蛇。除此之外，在回憶鄭虔的詩歌中，還有以寫往昔長安生活為主的詩歌。這類詩歌尤以《八哀詩故著作郎貶臺州司戶滎陽鄭公虔》為代表。這首詩可以說是杜甫對鄭虔一生的回顧，是一首頗具總結意義的詩歌。從這首詩中可以看出，杜甫先是對鄭虔的人品、學問、才華等進行了總概敘述。詩中有“滎陽冠眾儒，早聞名公賞。地崇士大夫，況乃氣精爽”“昔獻書畫圖，新詩亦俱往。滄州動玉陛，宣鶴誤一響。三絕自御題，四方尤所仰”之句，意思是說，鄭虔在故鄉滎陽就已是第一流的士大夫了，其名聲早早地就流傳于外，與當時的宰相蘇許公還曾有一段“忘年之契”（杜甫有“蘇許公位尊望重，素未相識，早愛其才，躬自撫問。后結忘年之契，遠邇嘉之”之語）；鄭虔真是一個有學問的人，所涉獵的范圍包括醫藥、兵流、天文、地理、蟲篆、丹青、詩文等，在做學問方面，鄭虔可謂是“貫穿無遺恨”了；想當年，兩人在長安時，他曾一度受到先帝的賞識，先帝并賜予他“鄭虔三絕”的御筆，這樣的榮譽足使鄭虔成為“四方所仰”之人。這首詩還對鄭虔情性及與自己的詩酒交游生活進行了總概敘述。杜甫認為鄭虔天性是詩酒中人，想當年，兩人一起游走于秦山、渭水之間，一起談論侯門之事，一起寫詩，一起飲酒，可謂是極盡“詞場”之快樂。

（二）“以詩論畫”，在詩歌中論述山水畫的風格

杜甫“以詩為傳”，對鄭虔一生的描述，已是以詩記錄畫家的大手筆。通過杜甫的詩，不僅能夠全面地了解了鄭虔的生平，還能夠較深刻地了解了鄭虔的品性。顯然，杜甫對鄭虔的記錄已遠非“畫史”之記錄所可比的。除了“以詩為傳”，善以詩歌形式表現畫家的生平，杜甫還善于“以詩論畫”，善于在詩歌中論述山水畫的風格。例如，在《奉先劉少府新畫山水障歌》一詩中，杜甫就論述了奉先尉劉單新畫的《山水障子》；在《題李尊師松樹障子歌》一詩中，杜甫論述了李道士的新畫《松樹障子》；在《戲題山水圖歌》一詩中，杜甫論述了王宰的《山水圖》；在《戲為雙松圖歌》一詩中，杜甫論述了韋偃的《雙松圖》;在《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》一詩中，杜甫論述了嚴武廳堂墻壁上的《岷山沱江圖》；在《觀李固請司馬弟山水圖》一詩中，杜甫論述了李固家所藏其弟李司馬的《山水圖》等。

本文從以下兩個方面論述了杜甫究竟是如何“以詩論畫”的。

第一，杜甫善以獨畫的形式直接論述山水畫。例如，在《奉先劉少府新畫山水障歌》一詩中，杜甫直接以劉單新創的《山水障子》一畫入手，論述其山水畫的風格。從這首詩中可以看出，杜甫是在劉單的宅子中，在賞畫的過程中直接論述這幅畫的。杜甫先是驚呼劉單繪畫的“寫真”之妙，其曰“堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧。聞君掃卻赤縣圖，乘興遣畫滄洲趣”“得非玄圃裂，無乃瀟湘翻。悄然坐我天姥下，耳邊已似聞清猿。”杜甫認為劉單的繪畫深譜“造化”之理，其畫中不論是楓樹的刻畫、還是煙霧的渲染，都頗得自然、真實之趣；畫中之境恍是從“玄圃”、從“瀟湘”中得來的，映入眼簾的盡是花草的奇異、山水的渾闊；而當觀賞者順著畫中的山水之勢，逐漸深入其中時，又仿佛已處天姥山下，耳邊已響起清猿的啼叫。杜甫論述了這幅畫的筆墨風格與山水之境，其曰“元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應泣。野亭春還雜花遠，漁翁瞑路孤舟立。滄浪水深青溟闊，欹岸側島秋毫末。不見湘妃鼓瑟時，至今斑竹臨江活。”從這首詩中能看出，劉單的山水畫當是水墨山水畫，其墨法以墨氣潤澤稱之。由于是新畫的山水畫，因此其墨彩還保留著劉單落墨時的濕透之感，其墨華盡顯溫潤、明快之趣味。除了墨彩，杜甫還論述了這幅畫的山水之境。畫中野亭幽幽，野亭周圍布滿各種雜花野草；而野亭之外，亦是暝暝之細路、茫茫之春水；暝路之側亦是蒼蒼之斑竹、兀兀之漁翁；春水之中亦是隱隱之孤舟、矮矮之欹島。從這幅畫可以看出，這幅畫所描繪的正是平遠之境，所表現的正是“野逸”之趣。由此可以認定，劉單的山水畫不僅具有“造化”之功，還有盛唐文人畫的水墨之趣、野逸之趣，其山水畫應是與王維同出一脈的“破墨山水”。通過對杜甫這首詩的解讀，人們不僅可以知其山水之體，還能體悟到該山水的細節之處，并以細節為基，進而更深入、更全面地理解唐代山水畫。

第二，杜甫善于將詩之意境融入畫之意境，善于以富有詩意的語言來描述畫之意境。例如，在《戲題畫山水圖歌》一詩中，杜甫就以獨特的詩境之語描述了王宰《山水圖》的意境。其詩曰：“十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡帶洪濤風。尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬里。焉得并州快剪刀，剪取吳松半江水。”從杜甫的這首詩中可以看出，王宰所繪之山水重在平遠之境的營造上，其意境尤善于表現水的浩渺無邊，其畫中水域占據了大量的空間。畫中水勢浩蕩，大有與銀河相通、東海相會之感。除了善于表現水勢，王宰還在畫中表現了風林之境、漁子之境。若將這三種意境疊加起來，則會得出這樣一幅畫：只見畫中江水浩渺，林野莽莽，無盡的江水斷續于淡淡的煙霧之中，莽莽的林野浩蕩于陣陣的狂風之中，只見江水之上漁子點點，只見浦岸之邊古木森森。這是一幅多么生動的南國漁子圖，如果沒有杜甫的詩境之語，則人們是不可能對這幅畫的山水之境有如此親切的感悟。再如，在一首名為《戲為雙松圖歌》的詩中，杜甫以詩境之語描繪了韋偃的雙松之畫境，其詩曰：“天下幾人畫古松，畢宏已老韋偃少。絕筆長風起纖末，滿堂動色嗟神妙。兩株慘裂苔蘚皮，屈鐵交錯回高枝。白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂。松根胡僧憩寂寞，龐眉皓首無住著。偏袒右肩露雙腳，葉里松子僧前落。韋侯韋侯數相見，我有一匹好東絹，重之不減錦繡段。已令拂拭光凌亂，請公放筆為直干。”從這首詩中可以看出，韋偃所繪雙松的畫境重在表現山家僧野之趣：畫中雙松蒼老、鐵干回互，松樹的背陰之處，蒼蒼然以青黑之墨皴擦，其皴痕既得綠苔之色，又得雨露之氣；松樹的向陽之處，凸凸然以枯淡之墨皴擦，其皴痕既得光影之變幻，又得枝干之老態。除了雙松，韋偃還在畫中描繪了孤坐的山僧、掉落的松子。山僧破衫長眉，盡顯古樸、“疏野”之狀，其松子三三兩兩，盡顯幽谷靜謐之感。由此可知，杜甫的詩境之語可以使人們深刻地體悟到唐代山水畫的意境之美，可以使人們對唐代山水畫的面目有一個更深刻、更準確的認知。

三、結束語

杜甫“以詩為傳”“以詩論畫”，其詩歌之藝術不論是對畫家身世的記錄，還是對畫家作品的論述，都無疑具有其獨到之處。從杜甫的詩歌中，人們不僅可以看到未被“畫史”記錄的畫家之佚事，還能看到一些未被“畫史”記載的畫家作品。通過這些作品，以杜甫獨有的“詩境”之語，人們能夠進一步地感悟唐代山水畫的意境、筆墨等，最終達到對唐代山水畫更精確、更深刻的認知。

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（責任編輯：薛竹影）