當代水墨山水畫的圖式

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）17-0013-03

、山水畫中的圖式概述

繪畫中的圖式從廣義上講包括畫面中所有可感的視覺元素，畫面的構圖形式、表現語言、造型符號等都看作圖式的范疇，而本文所探討的圖式相對狹義，特指山水畫中對物象表達的語言符號和邏輯，這在傳統中國畫中很常見，有人會把“圖式”與“圖案”混淆，“圖案”的表現形式通常是具有重復性的，類似于商周青銅器的紋樣，用完全相同的形狀來體現裝飾主義的美感，如莫高窟藻井上的花紋結構等，也可歸為此類圖案的表達。而傳統中國畫的“圖式”則更有“畫意”，雖然也是重復性的圖像，但每一個都有獨特的姿態和性格，南宋林椿的《枇杷山鳥圖》中，枇杷的造型是類似的，卻顯示出不同的朝向、位置和虛實，如果能夠細致感知，還能發現每個枇杷特有的弧線形態和飽滿度，這便是圖式的巧妙之處。概括地講，圖式是更加鮮活的，在相同的形象中體現出個性與生命力，圖案高度程式化，代表著一種裝飾意味的、構成性的審美。

中國傳統的山水畫具有強烈的“圖式”特征，五代的荊浩在《匡廬圖》中已表現出具有高度程式化特征的圖式語言，其運用勾皴法結合淡墨渲染來表現層疊的山體構造，可以看到畫面上部遠景的山石所使用長短交錯的皴筆富有明顯的規律性。宋代山水畫被視為中國繪畫的巔峰，范寬的《溪山行旅圖》中短促的豆瓣皴構成蒼茫渾厚的巨型山石，是極具特征的筆法語言，這種概括性的圖式在他的《雪山蕭寺圖》中也有體現，山石的皴筆弱化了，取而代之的是大量的渲染，同樣具有圖式特征的是樹的形象，不論是近處的樹，還是中景的樹，乃至山頭上僅僅能看出形狀的樹，都有著類似的輪廓，卻不雷同，近景張揚的枝權向四方延伸，而遠景樹的樣式同樣具有這種特征，但范寬在有意地模仿自然，因此樹的圖式也更加松動，具有自由生發的特性。

元代山水畫的表現形式更加自由，在圖式語言的創造上也自然更松散了，但仍然能夠看到許多畫家作品中呈現的“圖式”特征，《輞川圖》傳為元代文人畫家王蒙所作，圖中大部分山石結構用牛毛皴來表現，結構類似而不雷同，在畫卷左起五分之一處，對于河邊的亂石與石橋獨特的處理方式，石橋與堤岸用近似鵝卵石的造型來展現，與河邊大小不一的亂石做出呼應，極具圖式化的特征。王蒙另一幅《秋山蕭寺圖》在畫法上則更為靈動，在高原法的大構圖下用干筆淡墨來表現山石逐漸推遠的趨勢，用筆上則具有高度的統一化，作品給人的感覺本身就是一個完整的圖式。趙孟頫的《鵲華秋色圖》堪稱皴法圖式化表達的巔峰之作，圖中鵲山和華不注山的提煉性畫法在中國美術史上是極具代表性的山水文化符號。

明清之際的山水畫圖式則更加程式化，明代四家之首的沈周是具有代表性的山水畫家，其用筆干脆有力，簡潔醒目的風格使人能夠很容易發現他畫中的圖式結構，傳世的《東莊圖冊》描繪其老師吳寬的莊園景色，通常被稱為山水初學最優秀的人門選擇，正是由于其有力的圖式語言能夠使人很快抓住他的筆墨特性和寫形方式，如畫中稻田、果林、麥山的表現方式，這些真實的物象在處理時看似困難，其實只要找到它們的整體特點，在用筆時隨意生發便能表現得生動出彩。另外，在《廬山高圖》中，沈周使用層疊的礬頭與披麻皴作為表現語言，看似承襲王蒙的繁密風格的畫法，細察卻能感受到線條的呼吸更為松闊，山石輪廓的頓挫間摻入書寫的率意，使畫面中程式化的層巖獲得了生機，顯然是文人畫圖式從嚴謹寫實向心性流露的微妙轉變。

清代“四王”雖然被批評為畫面過于概念化，但他們的作品依然可以被視為山水畫程式化表達的頂點。然而，清代另一些畫家的作品卻展現了又具個性的面貌。弘仁的作品中圖式尤為凝練，在《天都峰圖》中，鱗峋的山體被皴斫得如同冰冷透明的結晶，山石略顯套路化的重復排布中傾角卻暗藏微妙的差異。弘仁用近乎偏執的畫理將自然景物收編于畫中，風格上屬于極簡的構成框架，連虬曲的松枝也被概括為單純的符號。在他的筆墨語言中，“圖式”不再單純是模仿自然的工具，而更為注重通過抽象的思維重構物象，因此，他畫中的圖式更給人一種永恒且沉著的美感]。

二、當代水墨山水畫圖式的表現形式

（一）重構性的傳統筆墨

當代水墨在20世紀80年代逐漸興起，在表現形式上是多元化的，糅雜著特有的流行文化元素，發展為條脈絡：新水墨、實驗水墨和都市水墨，在這一環境下，當代山水畫家對“圖式”的探索也空前的積極，新興的畫種對水墨語言的創新無疑是帶有正向作用的，也誕生了五花八門的新圖式和新的表現語言。

傳統山水圖式和筆墨關系在當代山水畫創作中依然有著核心的作用。當代青年山水畫家聶松的山水圖式立足于對傳統山水皴法的分解與重組。在他的《齊物》系列中，將古人傳統圖式的披麻皴、解索皴分散為蒼潤的用筆，墨色在紙面上呈現出疊壓關系，形成通透而又渾厚的結構。山體的整體輪廓是結實而清晰的，并且在他的畫中，樹石被抽象為更為寫意的形態，更像是純粹的筆墨符號。這種看似混沌的圖式并非沒有規律和秩序的，其本質是將山水畫中的元素提煉為更本質的筆墨關系，依舊保留了傳統繪畫的濃淡干濕結合的畫法，將畫面的結構完整呈現出來，傳統皴法的筆墨程式也被聶松轉化為更具個人風格的心象。

聶松的山水畫法，來源于其導師姜寶林先生對傳統筆墨的提純。姜寶林先生擅長用老練的“鐵線”重構山水，在他的《曠》和《202413號》中，顯然是去掉繁復的具體形象，僅用皴染和線條的疏密轉折與空間分割建立畫面秩序，構建類似于白描山水的意象，他的用筆明確、克制。聶松繼承了姜寶林先生的畫法，去除了線的完整性，多用散鋒在紙面寫形，形成短促、毛澀、斷續的用筆，這些線不再是物象的輪廓或其導師姜寶林的那種理性的結構，而是更加富有肌理感的平面的圖式。如《山水境象》中密集交疊的筆墨如同風化的巖石表面，或者更加類似棉麻的纖維。這種對“線”的重新詮釋，與姜寶林的筆墨風格既有區別又有聯系，姜寶林擅長強化筆線的作用；聶松則刻意放大墨與水的材料特性，在他的作品中濃墨、宿墨淤積層疊，反復沖撞疊加形成渾濁肌理，如在《渾》系列中，用墨不單單像傳統畫法中用來渲染體積，而成為構成畫面的核心關系[2]。

因此，在聶松和其導師姜寶林先生的作品中，傳統皴法的符號系統在其筆下遭遇徹底解離。姜寶林曾在其《皴法新解》系列作品中將斧劈、折帶等皴法提煉為個性化的硬朗線符，如解索皴轉化為波浪線的構成，荷葉皴轉化為形似荷葉的圖像，雖然是抽象化的風格，但卻是對傳統和自然的深刻重塑。聶松筆下的“筆痕簇”則完全弱化了與皴法的可辨識度，實則是將披麻、豆瓣等程式大幅度拆解后的殘片。山石的“質感”不再依賴程式化皴筆，而是通過筆痕的疊壓密度、方向沖突與墨色沉積所激發的整體觸覺聯想來暗示。這種對筆、墨、皴的物質化重構，構成了聶松獨有的山水畫“圖式”，姜寶林通過線的節奏與空白經營畫面，聶松則用密集的筆痕墨團填充畫面，模糊物象界限，取消前景、中景、遠景的層次分野，將山水轉化為一片均質的、充滿物質摩擦感的混沌場域，觀者如墜入原始的能量塵埃中，而非眺望自然風景。聶松承襲了姜寶林對傳統符號革命性的創新精神，用更加大膽的方式獲得極富個人特征的山水圖式，成功從姜氏的線性美學風格轉變為對物象的重組畫法，因此，在當代山水畫圖示的創作中，傳統皴法的繼承不只在于學院派臨習的方式，更重要的是學習其內在筆墨關系，用以創造新的圖式語言。

（二）創造性的語言符號

對于山水畫圖式的創作，個人的筆意和才情也發揮極大的作用，方向先生是“城市山水畫”的代表性人物，他作品中的圖式透露出對都市生活和場景的轉化。方向擅用硬朗干脆的直線表達城市空間，將現代樓宇的幾何感輪廓與傳統山巒意象毫無違和感地組合在一起，用自由的水墨語言表達鋼筋水泥構建的城市秩序。他的皴法通常簡化成短促的頓挫或排列緊密的平行線，或者直接空勾無皴，相對弱化了自然山石的真實感，卻強化了結構性的張力。作品中點景的樹木通常會以簡括的團塊或墨點的圖式出現，枝葉的婆娑被壓縮為符號化的點線組合。方向城市山水的圖式核心在于將古典山水“可游可居”的理想之境，轉譯為現代都市和自然和諧共生的理想家園。

方向的山水圖式，核心在于將傳統筆墨植入現代都市物象，創造出個性化極強的山水符號。他能敏銳地捕捉到城市圖像與自然山水結構的共通性，并以此構建筆墨圖式。其最鮮明的符號語言當屬畫中常出現的硬朗直線網格，《都市山水》系列中他以平實的用筆，描繪出樓宇的垂直輪廓與水平排列的窗戶，這些直線并非僵硬的幾何框架，而是融入中鋒用筆的凝練韌勁，帶有傳統書法中“折釵股”般的力道。類似于斧劈皴的剛勁特質，方向把這傳統山水中的皴法轉變為密集排列的平行短線或是長線，附著于建筑體塊表面，既暗示混凝土的粗質地，又富有現代主義氣息的抽象韻律，這種“皴法”已不是對山石紋理的模擬，而是賦予都市建筑生命力的繪畫語言。

樹木作為傳統山水中常見的符號，在方向筆下被極度簡化，在作品《城市綠影》中樹木枝葉的蔥蘢婆娑被提煉為幾何化的團塊或交錯的折線，樹冠常以濃淡水墨的塊面擠壓成形，枝干則以幾筆硬挺的直線或折角構成，弱化了自然形態的柔美，卻強化了其在鋼筋叢林中的掙扎感與符號性。點景人物更顯其符號思維的極致，行人常被抽象為無面自的速寫般的形象，如《廣場》中的人群處于巨型建筑底部，形成強烈的大小對比，也暗喻了人個體在現代都市空間中的渺小。

方向的墨色運用也服務于其圖式系統，他常用均勻的灰調墨色，罩染在畫中的建筑上，舍棄傳統山水的豐富墨階，營造出工業材料特有的均質冷感；局部則以焦墨點晴強化結構節點，如窗洞、欄桿或廣告牌，方向山水圖式的革命性，正在于他將“皴、樹、點景”等傳統山水符號編碼為都市文明的視覺密碼一直線是骨骼，短皴是皮膚，墨點是靈魂的塵埃，共同構建了一部冷峻而真實的水墨都市生存志。

（三）抽象性的水墨實驗

水墨實驗作為當代水墨藝術的一個大類，其主張用自由、隨機的水墨肌理來表現畫面，可以作為創造山水畫語言符號的一種方式。張衛教授是新水墨畫的代表性畫家，他的作品題材豐富，內容極富水墨張力和當代氣息，他山水畫中的圖式呈現出實驗藝術的創造性。在作品《云壑有清音》中，構圖承襲了傳統山水高遠的圖式，而傳統山水的程式符號則被拆解為點和線的構成。在張衛營造的山水意境中，形可能被色塊覆蓋，樹影或許以文字剪影替代，流水則化作流淌的墨痕。畫面結構常打破中正平衡，采用傾斜構圖或碎片化空間。張衛的圖式探索不在于顛覆筆墨本身，而是將水墨的邊界推送到更廣闊的圖像文化場域。

但張衛教授并非反傳統的，從他的早期作品中可以看到，他對傳統山水圖式有很強的掌握能力，其對筆墨關系的理解，關系到他對當代藝術的探索精神，使作品呈現出共生的獨特繪畫語言，因此，他并不割裂傳統，而是將山水的傳統元素作為隱性的文化基底。我們可以感受到張衛作品中大膽嫁接于水墨本體之上的異質語言。民間美術的內涵被他充分吸收，剪紙般的硬邊輪廓，木版年畫般飽滿的原色塊面，以及泥玩具般樸拙的線條趣味，這些元素以整體的方式融入他的山水圖式中，打破了文人水墨的高潔雅致，注入一股來自民間藝術和當代水墨藝術的生命涌流。

在筆墨實驗上，張衛展現出對材料物性本身的敏感與尊重。在作品《空山》系列中，他用水墨自然的流動來產生碰撞、滲透，水墨的流淌感、透明性被充分運用。在設色方面，常用礦物顏料的顆粒感與墨色的氤氳相互襯托。這種“實驗性”并非炫技，而是一種自然的材料對話，他允許水與墨、水與膠、色與墨在紙面上自然交融、沉淀、龜裂，形成無法完全預設的肌理，而這些痕跡本身成為畫中圖式的重要組成部分，承載著他對美的認知和理解。

其空間圖式也有傳統山水“三遠”的穩定結構，但通常被解構為碎片化的形象，畫面被分割成幾塊不同質感或色彩的區塊，具象的山形與抽象的色塊、書寫的文字痕跡并置，營造出一種現代水墨的新奇感受。這種看似“混亂”的圖式，實則是張衛對傳統與當代、本土與外來、雅文化與俗文化的充分調和。

張衛圖式的個性化，使其畫中的“山水”不再是文人心中超然的林泉，而是一個容納了具有民間藝術氣息和當代水墨氣韻的綜合性山水圖式。傳統符號可能僅作為一個文化引子，民間美術的張力用來營造強烈的視覺沖擊感，而材料的實驗性則帶來了語言的生長性與不確定性。這種圖式，是對水墨邊界的主動模糊，也是對文化根脈在當代復雜境遇中頑強生發的坦誠記錄。

三、結束語

針對山水畫圖式創作的方法，筆者認為，應該在創作實踐中來獲得感受，主要表現為兩種方式，一是進行有目的的大量的山水寫生練習，二是進行無目的的水墨實驗練習。只有對傳統山水有著充分的理解，以及掌握筆墨運用方法，才能更好地對山水圖式做出創新，水墨實驗的無目的的創作方式可以形成更具自然性、隨機性的水墨符號，同時可以學習現有畫家的繪畫語言，通過對傳統山水的重構、現代文化符號轉變等方式來突破傳統，用多元化的思維方式來理解筆墨、理解山水圖式，使現代山水畫的表現形態能夠展現出別樣的時代風貌。

參考文獻：

[1]趙煜玥.當代山水畫創作中構圖樣式的變化與思考[D].天津美術學院，2022.

[2]常心愿.20世紀80年代以來山水畫現代轉型研究[D].云南師范大學，2021.

（責任編輯：薛竹影）