嵌套，復(fù)調(diào)，空缺：電影《羅生門》的敘事策略

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）17-0112-03

在電影藝術(shù)的發(fā)展歷程中，敘事策略始終是創(chuàng)作者構(gòu)建故事、傳遞思想的核心手段。黑澤明執(zhí)導(dǎo)的《羅生門》自1950年問世以來，便以其顛覆性的敘事方式在世界影壇引發(fā)震動。影片圍繞武士死亡案件展開，突破傳統(tǒng)線性敘事與單一視角的桎梏，創(chuàng)新性地運用嵌套、復(fù)調(diào)與空缺等敘事策略，將一起看似簡單的刑事案件升華為對人性本質(zhì)、真相認知的哲學探討。在當下信息爆炸、觀點多元的時代語境中，重新審視《羅生門》的敘事智慧，不僅有助于深入理解經(jīng)典文本的藝術(shù)價值，更為當代影視創(chuàng)作與敘事理論研究提供了重要啟示。

一、電影《羅生門》簡介

《羅生門》是日本電影大師黑澤明于1950年執(zhí)導(dǎo)的經(jīng)典之作，影片以獨特的敘事結(jié)構(gòu)與深刻的哲學思辨，成為世界電影史上的不朽豐碑。故事設(shè)定在平安時代的日本，圍繞一起發(fā)生在叢林中的武士死亡案件展開，通過不同當事人與目擊者的矛盾陳述，探討真相的相對性與人性的復(fù)雜。影片以暴雨中的羅生門為敘事框架，樵夫、行腳僧與乞丐在城門下避雨閑談，樵夫向眾人講述他在山中發(fā)現(xiàn)武士尸體的經(jīng)歷，由此拉開故事帷幕。隨著情節(jié)推進，案件當事人強盜多襄丸、武士妻子真砂，以及借巫女之口發(fā)聲的武士本人，先后在公堂上陳述事件經(jīng)過。然而，每個人的敘述都大相徑庭：多襄丸將自己描繪成英勇決斗殺死武士的強者，借此彰顯自身的豪邁與武力；真砂卻稱自己在受辱后因羞愧請求武士殺她，卻在武士冷漠注視下失控誤殺丈夫，試圖將自己塑造成命運的受害者；武士的陳述則將死亡歸咎于妻子的背叛，聲稱自己因無法忍受恥辱而選擇自殺，以維護武士的尊嚴。樵夫作為現(xiàn)場目擊者，其補充的敘述又與前三者存在諸多矛盾之處。黑澤明巧妙運用嵌套敘事與復(fù)調(diào)手法，通過多重矛盾的證詞構(gòu)建出撲朔迷離的敘事迷宮。影片沒有給出確鑿的真相，而是讓不同版本的故事相互碰撞、彼此消解，迫使觀眾直面“真相不可知”的殘酷現(xiàn)實。影片結(jié)尾，樵夫收養(yǎng)棄嬰的舉動，在絕望中保留了一絲人性的微光，引發(fā)觀眾對善與惡、真實與謊言的永恒思考。其獨特的藝術(shù)價值與思想深度，使其超越了類型電影的范疇，成為探討人類存在狀態(tài)的經(jīng)典文本，對后世電影創(chuàng)作與哲學研究產(chǎn)生了深遠影響。

二、嵌套敘事

（一）框架敘事

在框架敘事層面，黑澤明以羅生門下樵夫、行腳僧和乞丐的對話搭建起外層敘事框架，賦予故事強烈的現(xiàn)實質(zhì)感與在場體驗。暴雨中殘垣斷壁營造出壓抑混沌的氛圍，象征著真相的晦暗不明。樵夫作為事件發(fā)現(xiàn)者和重要參與者，以親歷者身份開啟故事講述，這種“現(xiàn)實場景中的口頭敘事”模式，極易使觀眾產(chǎn)生天然信任感，仿佛正置身于羅生門下，聽著樵夫用略帶沙啞的嗓音娓娓道來。然而，這種看似貼近真實的講述方式，實則暗藏玄機。樵夫在敘述過程中，因自身利益考量和認知局限，不可避免地對事實進行篩選與修飾。他在講述時的猶豫、欲言又止，暗示其可能隱瞞關(guān)鍵信息，打破傳統(tǒng)敘事中權(quán)威視角的絕對可信性，為后續(xù)多重敘事的展開埋下伏筆，讓觀眾從一開始就陷入對“真相”的懷疑與探尋中。

（二）事件套嵌

事件套嵌方面，圍繞武士之死這一核心事件，影片呈現(xiàn)出多個相互矛盾、彼此沖突的版本，形成精妙的套嵌結(jié)構(gòu)。強盜多襄丸、武士妻子真砂、借巫女之口發(fā)聲的武士，以及樵夫各自的陳述，如同俄羅斯套娃般層層疊加，卻又在關(guān)鍵情節(jié)上大相徑庭。這些不同版本并非簡單的重復(fù)，而是從各自立場和利益出發(fā)，對事件進行的重新詮釋與解構(gòu)。每個版本都因講述者的主觀意圖而扭曲變形，使武士之死的真相在反復(fù)的陳述中愈發(fā)撲朔迷離，深刻揭示出人性在面對利益與道德抉擇時，對真相的操縱與篡改。

（三）視角嵌套

影片通過各角色的回憶視角構(gòu)建起立體交錯的敘事網(wǎng)絡(luò)。多襄丸的回憶視角充滿男性的征服欲與冒險精神，他將自己置于事件的核心，凸顯自身的主導(dǎo)地位；真砂的視角聚焦于情感的崩潰與絕望，著重刻畫內(nèi)心世界的痛苦與掙扎；武士的視角則充斥著哀怨與憤怒，表達對背叛的控訴；樵夫作為旁觀者，其視角在串聯(lián)其他角色敘述的同時，也帶有自身的主觀判斷。這些視角相互交織、碰撞，每個角色都從自身性格、價值觀和利益訴求出發(fā)回憶事件，不可避免地存在偏差與扭曲。同一場景在不同角色的回憶中呈現(xiàn)出截然不同的畫面與情感色彩。視角嵌套不僅豐富了故事的層次與內(nèi)涵，更讓觀眾直觀地認識到，每個人眼中的“真相”都受制于主觀認知，不存在絕對客觀的事實。這種敘事方式引導(dǎo)觀眾不斷在不同視角中切換、比較、思考，陷人對真相本質(zhì)與復(fù)雜人性的反思。

三、復(fù)調(diào)敘事

（一）人物獨白

在《羅生門》中，人物獨白成為角色構(gòu)建自我認知的重要方式。每個角色在講述事件經(jīng)過時，都不自覺地將自身價值觀、利益訴求、心理動機融入其中，形成了極具個人色彩的獨白。強盜多襄丸在陳述中，將自己描繪成英勇豪邁的江湖豪杰，他強調(diào)自己與武士進行了一場勢均力敵的決斗，突出自己的武藝高強與英雄氣概，這種表述實則是為了維護自己作為強者的尊嚴，滿足其虛榮心。武士妻子真砂的獨白則充滿了對命運的控訴和自我救贖的渴望，將自己塑造成一個被侮辱、被傷害的弱女子，將武士之死歸咎于自己的絕望與失控，試圖通過這樣的敘述減輕內(nèi)心的罪惡感。武士借巫女之口，展現(xiàn)自身對妻子的怨恨和對自己命運的不甘，將自己描繪成被背叛的受害者，選擇以自殺來維護武士的尊嚴，這種獨白是他在死亡之后，仍試圖捍衛(wèi)自己身份與榮譽的體現(xiàn)。這些獨白并非客觀事實的呈現(xiàn)，而是角色基于自身立場對事件的重新詮釋，每個角色都在自己的話語體系中成為主角，展現(xiàn)出人類在面對復(fù)雜事件時，通過語言構(gòu)建自我認知的本能。

（二）觀點沖突

影片中關(guān)于武士之死的不同版本陳述，形成了強烈的觀點沖突。多襄丸、真砂、武士和樵夫各自的敘述不僅存在細節(jié)差異，更在核心情節(jié)上相互矛盾。多襄丸聲稱與武士進行了一場激烈決斗并將其殺死，展現(xiàn)了自己的英勇；真砂卻表示在遭受侮辱后，因羞憤請求武士殺自己，卻在武士冷漠的注視下失控誤殺了他；武士的陳述則是妻子背叛自己，自己因無法忍受恥辱選擇自殺；樵夫的描述又與前三者有著本質(zhì)區(qū)別。這些相互矛盾的版本并非創(chuàng)作者的隨意為之，而是深刻反映了人性的復(fù)雜與自私[]。每個角色都從自身利益和情感出發(fā)，對事件進行選擇性記憶和加工，試圖將責任推卸給他人，美化自己的行為。這種觀點沖突打破了觀眾對單一真相的期待，讓觀眾意識到在現(xiàn)實生活中，面對同一事件，不同人會基于自身立場產(chǎn)生截然不同的認知，所謂的“真相”在人性的扭曲下變得難以捉摸，也讓影片對人性的探討達到了更深的層次。

（三）真相模糊

《羅生門》的獨特之處在于沒有設(shè)置一個權(quán)威聲音來裁定真相，傳統(tǒng)敘事中，往往會有一個全知視角或權(quán)威人物來引導(dǎo)觀眾理解事件的真實面貌，但在本片中，黑澤明刻意摒棄了這種方式。樵夫雖然是事件的目擊者，但他的敘述同樣存在疑點和隱瞞；行腳僧和乞丐作為傾聽者，也無法判斷孰真孰假2。不同角色的聲音相互交織、相互否定，沒有任何一種聲音能夠占據(jù)主導(dǎo)地位，使真相在各種陳述的沖擊下愈發(fā)模糊。這種敘事策略讓觀眾陷入對真相的困惑中，也迫使觀眾反思：在現(xiàn)實生活中，人們認定的真相是否也如同影片中一樣，受到各種主觀因素的干擾而變得面目全非？沒有權(quán)威聲音的敘事，消解了真相的確定性，也使影片對人性、道德和真實的探討更具開放性和思辨性，引發(fā)觀眾長久思考與回味。

四、空缺敘事

（一）動機隱匿

影片中每個角色的行為動機始終籠罩在迷霧中，黑澤明通過碎片化的信息呈現(xiàn)與矛盾陳述，消解了行為邏輯的確定性。強盜多襄丸對武士妻子的施暴行為，在其自述中被美化成英雄式的征服，但暴力背后的原始沖動、社會階層的壓抑，或是偶然進發(fā)的獸性，始終缺乏明確指向；武士妻子真砂在遭受侮辱后的一系列反應(yīng)，從柔弱乞憐到癲狂挑畔，這種劇烈轉(zhuǎn)變背后的心理機制難以用單一原因解釋一究竟是出于對丈夫懦弱的憤怒，對自身失貞的恐懼，還是借混亂釋放被壓抑的欲望？武士借巫女之口的陳述同樣充滿悖論，他將自殺歸咎于妻子背叛，卻無法解釋為何在生死關(guān)頭選擇沉默，這種刻意的留白使角色行為脫離了常規(guī)敘事的因果鏈條[3。觀眾被迫在相互矛盾的證詞中拼湊動機輪廓，最終發(fā)現(xiàn)每個角色都在利用語言編織利已敘事，而真實動機則永遠隱匿于人性的幽暗深處，這種敘事策略深刻揭露了人類面對自我時的本能偽裝。

（二）場景缺失

黑澤明有意規(guī)避了武士與強盜決斗、真砂弒夫等核心沖突場景的正面呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)而通過不同視角的主觀敘述進行間接重構(gòu)。決斗場景在多襄丸的描述中是驚心動魄的高手對決，在樵夫眼中卻可能是滑稽的鬧劇，而武士的自述中則完全不存在實體對抗一一這種場景缺失并非敘事缺陷，而是導(dǎo)演精心設(shè)計的敘事陷阱4。當觀眾試圖通過不同版本拼湊事件全貌時，會發(fā)現(xiàn)每個版本都因視角局限而存在結(jié)構(gòu)性漏洞，缺失的場景成為無法填補的認知黑洞。真砂從受害者轉(zhuǎn)變?yōu)槭┖φ叩年P(guān)鍵轉(zhuǎn)折時刻，影片始終未給出客觀呈現(xiàn)，這種留白迫使觀眾反思：人們所認知的“真相”是否永遠受制于觀察視角？未被展現(xiàn)的場景如同敘事的棱鏡，折射出人類認知世界時不可避免的主觀偏差，也暗示所謂“客觀事實”不過是無數(shù)主觀視角的碎片拼貼。

（三）結(jié)局開放

影片結(jié)尾處，棄嬰啼哭打破羅生門下的爭論，樵夫最終選擇收養(yǎng)嬰兒，卻未對事件真相做出任何澄清。這種開放式結(jié)局不僅延續(xù)了敘事層面的空缺，更將主題升華為對人類存在狀態(tài)的哲學叩問。黑澤明拒絕用廉價的答案滿足觀眾的求知欲，而是通過持續(xù)的敘事懸置，讓真相的不可知成為永恒的哲學命題5]。樵夫作為唯一的“目擊者”，其可信度在影片進程中不斷被削弱，乞丐對人性本惡的極端論斷與行腳僧殘存的希望形成永恒對峙，這種二元對立的開放式結(jié)局，使影片超越了具體的案件推理，演變?yōu)閷θ祟惸芊裾J知真相、道德是否存在確定性的終極詰問。觀眾在走出影院時，仍被困在敘事空缺構(gòu)筑的迷宮中，這種思維困境恰是黑澤明想要傳遞的核心一一在人性的復(fù)雜與認知的局限面前，真相永遠是一個動態(tài)的、未完成的概念。

五、結(jié)束語

通過對《羅生門》敘事策略的系統(tǒng)研究發(fā)現(xiàn)，嵌套敘事、復(fù)調(diào)敘事與空缺敘事的協(xié)同運用，成功打破了傳統(tǒng)敘事中真相的確定性與權(quán)威性。框架敘事以樵夫的講述營造真實語境，卻在細節(jié)處埋下懷疑的種子；事件嵌套與視角嵌套通過多重矛盾版本，將真相解構(gòu)為不同立場的主觀詮釋。復(fù)調(diào)敘事中，各角色獨白與觀點沖突形成激烈交鋒，不同聲音的相互否定使真相愈發(fā)模糊，揭示出人類通過語言美化自我、推卸責任的本能。空缺敘事則通過隱匿動機、缺失場景與開放結(jié)局，進一步強化了認知局限與真相不可知的困境。這些敘事策略共同構(gòu)建起充滿張力的思辨空間，迫使觀眾直面人性在利益、道德與自我保護間的復(fù)雜博弈，最終引發(fā)對人類認知能力與存在狀態(tài)的深刻反思。

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（責任編輯：趙靜琪）