紅色美術的史詩書寫與時代價值

在中國共產黨領導下人民的百年奮斗歷程中，藝術始終與民族命運緊密相連，與人民休戚與共，形成了獨具特色的紅色美術傳統。吳繼金教授所著《中國紅色美術史論（1921-"1949）》作為國內首部較系統研究紅色美術的學術專著，以宏闊的視野、翔實的史料和深刻的闡釋，構建起中國革命美術發展的歷史脈絡與理論體系。該書不僅填補了中國近現代美術史研究的學術空白，更通過“兩個結合”（馬克思主義基本原理同中國具體實際相結合、同中華優秀傳統文化相結合）的理論自覺，揭示了紅色美術在意識形態建構、文化傳承創新中的獨特價值。

重構美術史敘事：紅色美術的主體性確立

傳統美術史書寫多聚焦于文人畫、宮廷藝術或現代主義流派，吳繼金教授以歷史唯物主義的視角，突破這一認知局限，將紅色美術置于20世紀中國社會變革的宏觀語境中加以考察，還原了中國紅色美術創作的內在邏輯和歷史發展軌跡，論證了紅色美術既具有進步的革命內容，也具有豐富的審美形式，體現了政治性與藝術性的高度統一，從而確立了紅色美術作為獨立藝術形態的史學地位：

共產主義者也愛百合花的嬌艷，但同時想此百合花的嬌艷成為群眾的賞品；共產主義者也愛溫柔的美的偶像，但同時愿把此溫柔的美的偶像立于群眾的面前。

在激烈的革命斗爭年代，革命戰士和文藝工作者并不否定美的存在，而是推崇美的藝術，把美放在一個更堅實的革命思想基礎上。紅色美術作品中盡管曾存在過藝術手法較為單一，創作的圖式也較為簡單甚至有些粗糙的現象，然而從整體而言，從全局來看，其藝術價值是毋庸否定的，在中國現代美術史上的重要地位也是毋庸置疑的。紅色美術是中國現當代最重要的文化標識，是居于主流地位的美術思潮，既是中國美術邏輯發展的重要形態，也是當代美術創作的藝術源泉。《中國紅色美術史論（1919-"1949）》一書通過大量第一手檔案、作品圖像與創作者口述史料的互證，通過對延安時期古元、彥涵等藝術家大量事例的深度剖析，對紅色美術作品的藝術價值和具有的審美意義進行了充分的肯定。例如，1942年10月在重慶展出的包括古元、沃渣、胡一川、馬達、彥涵、力群、夏風、羅工柳等人在內的延安木刻作品，就受到了著名畫家徐悲鴻的高度評價。徐悲鴻在看了古元的作品后，感嘆道：

我在中華民國三十一年10月15日下午3時，發現中國藝術界中一卓絕之天才，乃中國共產黨之大藝術家古元。

…………

古元之“割草”，可稱中國近代美術史上最成功作品之一。

又如，1949年3月8日，當解放區的美術作品在北平藝專禮堂展出時，艾中信曾在日記中寫道：

這里沒有巨幅的作品，但是這里有強烈的藝術力量，這個展覽會震動了整個北平美術界。

…………

老區的美術作品……它們的力量是因為在藝術上也是十分完美的。

這就表明，以延安木刻為代表的紅色美術，“雖是工具和武器，本身卻仍然是件藝術品。是藝術品兼有工具和武器的作用，不是為了工具和武器犧牲了藝術”。該書通過這樣大量具體的藝術案例，對革命美術作品的藝術價值和審美意義進行了肯定。

事實上，在中國革命斗爭時期，無論是中國共產黨的領導人還是具體的文藝工作者，總是強調政治性與藝術性的統一，總是將這作為藝術追求的最高價值取向，既強調作品的戰斗性、思想性，也重視作品的藝術性：

延安美術兼顧了革命性與藝術性這兩大特性。沒有革命性追求，就顯示不了延安美術的時代特點；而沒有藝術性的追求，也體現不出延安美術在藝術史上的成就。

如果不承認這一點，就無法解釋為什么在革命斗爭中會產生這些思想性很強、藝術水平很高的經典美術作品，就無法說明其中杰出美術家的藝術成就，也不可能論證革命美術在中國革命斗爭中的地位和所起的作用。有學者在評價根據地美術時指出：

解放區（根據地）的藝術來自社會參與的實踐，而不是知識圈內的技法改良，它不是政治實用主義的藝術，而是對藝術自身問題做過細致的改良與建設。它沒有舊絲綢的腐朽氣，也沒有不消化的西餐的痕跡，是一種全新的、代表那個時代最先進的一部分人的藝術。由于這思想與人民利益是一致的，它又是平易近人的藝術。這并非某些聰明藝術家的個別現象，而是以一種新理論為依據的，一批藝術家在一個時期共同工作的結果。

《中國紅色美術史論（1919-"1949）》一書較系統、全面地梳理從五四運動、建黨時期的美術宣傳、早期工農運動和北伐戰爭時期的美術活動，到蘇區紅色美術、抗戰美術、解放戰爭時期的革命美術斗爭的歷程，對其間的重大美術事件、美術人物、有代表性的美術作品和重要美術節點進行了記錄，對木刻版畫、宣傳畫、雕塑、年畫、連環畫等類藝術形式進行了分析，進行跨學科的全方位、多角度、寬領域的系統研究，從而構建一個邏輯嚴密、體系相對完整的中國現代紅色美術史論的新范式。

思想政治教育的美學表達：意識形態建構的藝術路徑

作為一部兼具史學厚度與理論深度的著作，《中國紅色美術史論（1921-"1949）》一書深刻闡釋了美術作品如何成為思想政治教育的有效載體。作者創造性地提出“圖像政治學”的分析框架，指出紅色美術通過視覺符號系統建構集體記憶、傳播政治理念、塑造價值認同的特殊機制，從而實現思想政治教育的功能。

紅色美術是傳播馬克思主義的重要手段和工具，是宣傳共產黨的方針政策和傳播革命思想的媒介。馬克思主義創始人及其后繼者都十分重視發揮美術在革命宣傳中的作用。恩格斯在《共產主義在德國的迅速進展》一文中曾經說過：

請允許我提一下優秀的德國畫家許布納爾的一幅畫；從宣傳社會主義這個角度來看，這幅畫所起的作用要比一百本小冊子大得多。……這幅畫在德國好幾個城市里展覽過，當然給不少人灌輸了社會的思想。

在中國近現代反帝反封建的革命斗爭之中誕生的紅色美術，作為革命文藝的一個重要組成部分，是直接為革命斗爭服務的，首要功能是政治宣傳教育。在中國早期傳播馬克思主義過程中，包括美術在內的美學都沒有擺脫啟蒙范圍，而隨著中國革命斗爭的日益嚴峻，美術及其美學思想日益向現實斗爭靠攏，逐漸演變革命宣傳的武器和工具。毛澤東認為在中國這樣一個文化落后、文盲和半文盲眾多的農業國度里，圖畫宣傳的作用比文字宣傳的實效更大。他指出：“中國人不識文字者占百分之九十以上……圖畫宣傳乃特別重要。”圖畫宣傳“對于民眾影響很大”，“最能激動工農群眾”。這是因為美術宣傳形象直觀，即使沒有文化的人也能看懂，因而能收到比文字宣傳更佳的宣傳效果，更容易被廣大群眾所接受。“畫是最形象的……最通俗的，也是最能接近大眾”，在文化落后、文盲較多的社會里，形象直觀、通俗易懂的圖畫是最好的宣傳鼓動武器之一。紅色美術在構建馬克思主義意識形態中起到了不可替代的作用。《中國紅色美術史論（1919-"1949）》一書通過具體分析代表性的美術作品及其時代背景，充分說明了美術在革命戰爭中所發揮的“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的藝術武器作用，肯定了中國共產黨領導革命美術斗爭的歷史地位。

紅色美術誕生于革命斗爭實踐之中，與中國共產黨領導人民爭取民族獨立和解放的斗爭密不可分，中國共產黨歷史上幾乎所有的重大歷史事件、重要人物和重要時間節點，都在不同時期的紅色美術作品中得到體現和反映。紅色美術作品形象地記錄了中國共產黨領導中國人民為了追求民族獨立、人民解放、建立社會主義新中國而奮斗的歷程，是中國現代社會歷史和政治變遷的真實寫照，是中共黨史的縮影，是“沒有共產黨就沒有新中國”“只有社會主義才能發展中國”的最為真實的歷史寫照。同時，紅色美術作品刻畫了中國共產黨“為中國人民謀幸福，為中華民族謀復興”的光輝形象，塑造了中國共產黨人無私奉獻、英勇奮斗的崇高形象，描繪工農兵大眾在革命斗爭中的精神風采。在《中國紅色美術史論（1921-"1949）》一書中，對革命戰爭中產生的代表性美術作品進行了分析和評判，這些作品不僅記錄了在爭取民族獨立的革命斗爭和創建中國紅色政權的過程中所發生的許多可歌可泣的重大歷史事件，而且其中折射著崇高理想、堅定信念、愛國情操的光芒，蘊含著紅色基因和革命精神，這些無疑是思想政治教育的極好素材。

“兩個結合”的藝術印證：馬克思主義中國化的美學實踐

在慶祝中國共產黨成立100周年大會上的講話中，習近平總書記指出：“以史為鑒、開創未來，必須繼續推進馬克思主義中國化”，“堅持把馬克思主義基本原理同中國具體實際相結合、同中華優秀傳統文化相結合，用馬克思主義觀察時代、把握時代、引領時代，繼續發展當代中國馬克思主義、21世紀馬克思主義”。《中國紅色美術史論（1921-"1949）》一書最具理論創新性的貢獻，在于自覺運用“兩個結合”方法論解析紅色美術發展規律，從藝術角度印證了“兩個結合”的歷史必然性與現實可行性。

在中國要實現馬克思主義的中國化、大眾化，必須“讓馬克思主義說中國話”，包括用中國人喜聞樂見的藝術語言說話：

20世紀上半葉，民族的解放與獨立是中國人民面臨的最大最緊迫的問題，新興美術運動在這一背景下發端，一開始就與民族救亡運動和革命的政治斗爭結下了不解之緣。

美術界的反帝反封建、爭取民族獨立和社會進步的革命斗爭，是中國共產黨領導革命斗爭的一個重要領域。

可以這樣說，20世紀中國的“革命美術”是中國革命的一個不可缺少的組成部分。

紅色美術與語言文字一樣是理論傳播的載體，是進行馬克思主義宣傳教育的重要工具，是推進馬克思主義的中國化、大眾化的重要途徑和方法之一。美術宣傳形象生動，一目了然，即使沒有文化的人也能看懂，容易被廣大民眾所接受，因而紅色美術在馬克思主義的中國化、大眾化、普及化和通俗化方面發揮了不可替代的重要作用。《中國紅色美術史論（1921-"1949）》一書，通過分析毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》等系列著述，詳細考證紅色美術作品“為人民創作”的具體實踐，以及概括其所發揮的作用，展示了馬克思主義同中國具體實際相結合、馬克思主義中國化在藝術領域的生動體現。

《中國紅色美術史論（1921-1949）》一書中還以大量例證展現紅色美術對民間藝術的創造性轉化，彰顯了中國傳統藝術的無限生命力，從一個側面說明了“馬克思主義同中華優秀傳統文化相結合”的重要意義。例如，延安及敵后抗日根據地的木刻運動，是在20世紀30年代新興木刻的基礎上發展起來的。由于新興木刻是國外介紹到中國來的，因而，延安初期木刻帶有濃厚的外國痕跡，木刻家們照搬和模仿國外版畫的處理方法和技巧，在技術表現上的極端歐化。然而，“歐美的藝術形式固然是先進的……但對于我國的多數民眾——尤其是農民，畢竟是隔膜的”。這種模仿以陰刻為主的外國版畫所創作出來的木刻作品，使得沒有多少文化和看慣了民間美術的老百姓們不理解，不喜歡，不能接受人物臉上有黑影，把它稱之為“陰陽臉，麻子臉”，其教育功能和宣傳功能并不顯著。要使木刻這種外來的藝術樣式逐漸民族化，就必須向民間美術學習，吸收民間美術中的優秀成分。延安文藝整風運動之后，在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神的指導下，延安木刻工作者深入民間，在創作上學習和借鑒中國傳統的民間美術，如民間版畫、剪紙、窗花、年畫、皮影等，逐漸擺脫了歐化的束縛，積極探求木刻的中國化和民族化道路。其中，木刻工作者在創作新年畫中就吸收了中國傳統年畫的精華，“在造型方面吸取了傳統年畫的精髓，作者在創作中大多舍去了自己平常慣用的煩瑣的背景和人物的陰影部分，采用陽線刻制、單線平涂的方法塑造形體”。這樣適應了陜北農民群眾的審美心理和欣賞習慣，得到陜北民眾的認可，具有極高的藝術價值，成為紅色美術借鑒與利用中華優秀傳統美術的典范。

當代啟示：學術范式與社會價值的雙重突破

《中國紅色美術史論（1919-"1949）》一書作為國內外第一次較全面、系統、綜合地分析和探討中國共產黨領導下的革命美術運動的專著，遵循政治性與藝術性相一致的原則，從政治與藝術兩個領域同時展開研究，堅持“史”和“論”結合，不僅梳理和敘述了紅色美術發展的歷程，還從邏輯思辨上對紅色美術的功能進行概括總結，論從史出，力求探尋其中的發展規律性和藝術獨特性。作者把中國共產黨領導的革命美術運動作為一個整體納入研究視野，進行跨學科的全方位、多角度、寬領域的系統研究，將圖像志分析與意識形態研究相結合，運用傳播學理論解讀美術作品的社會動員機制，借鑒文化記憶理論闡釋紅色經典的代際傳承，從而構建一個邏輯嚴密、體系相對完整的中國現代紅色美術史論的學術話語體系，開創了跨學科研究的新范式。

中國共產黨領導的革命美術運動是中國現當代最重要的美術思潮和流派，是體現社會主義核心價值觀的主流美術意識形態，也是構建中國社會主義學術話語體系的主流之一。《中國紅色美術史論（1919-"1949）》一書從宏觀到微觀、從圖像造型到藝術語言、從政治活動到藝術演變等方面，充分肯定中國共產黨領導的革命美術運動的歷史地位和學術價值，糾正了一些人認為革命美術“革命性有余而藝術性不足”、缺乏審美性和藝術價值的觀點，對構建完善當代中國美術學的話語體系、提高學術自信和文化自信、唱響主旋律、傳播中華文化具有重要意義。

中國紅色美術是中國現當代重要的文化標識之一，也是當代美術創作的藝術源泉之一。《中國紅色美術史論（1919——1949）》一書通過對紅色美術傳統的系統梳理，揭示了藝術創作與時代精神的內在關聯，為當代美術文化的改革發展提供歷史尺度和現實依據，可以引導美術創作者思考在新時代如何堅持以人民為中心、高揚中國精神、創作出無愧于時代要求的美術作品，從而有助于推動美術文化事業的理性發展和持續繁榮。書中所總結出來的紅色美術發展壯大以及能夠發揮重要作用的五個要素，即堅持政治性和藝術性的統一、堅持革命現實主義創作道路、走民族化和中國化的創作道路、堅持為人民大眾服務、高舉愛國主義的旗幟等，也是今天美術創作應當遵行的根本原則，這樣為當前主旋律美術創作提供了歷史鏡鑒，也為傳承紅色基因、續精神血脈的國家戰略提供了重要啟示。

《中國紅色美術史論（1919—1949）》一書以其嚴謹的學術品格、深刻的理論洞察和強烈的現實關懷，構筑起理解20世紀中國美術發展的全新坐標。它不僅是美術史研究領域的里程碑式著作，更是解碼中國共產黨文化領導權建構、闡釋中國特色社會主義文藝發展規律的重要文本。在中華民族偉大復興的征程中，這種將歷史研究、理論思考與時代使命相統一的研究范式，必將為構建中國自主的知識體系提供寶貴經驗。紅色美術的精神火炬，借由這樣的學術書寫，必將在新時代綻放出更加絢麗的光芒。

（作者系湖北美術學院黨委書記）