薛亮山水畫：傳統(tǒng)范式與現(xiàn)代創(chuàng)造的轉(zhuǎn)化

薛亮，畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院，現(xiàn)為中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師，南京大學(xué)、南京師范大學(xué)特聘教授，民盟中央文化委員會副主任，一級美術(shù)師，江蘇省書畫院院長。歷任江蘇省國畫院副院長，江蘇省美協(xié)副主席，第十二屆、第十三屆全國政協(xié)委員。2013年獲得由江蘇省委省政府頒發(fā)的首屆“紫金文化獎?wù)隆薄３霭鎮(zhèn)€人畫集7部，20多件巨幅作品被國內(nèi)外各大美術(shù)館、博物院等機(jī)構(gòu)收藏。

藝術(shù)作品能否超越時代、語言和文化的邊界，直觸不同時空人類的共通情感和體驗(yàn)？具有如此超越性的作品，其力量源于何處？這里涉及的關(guān)鍵要素是將當(dāng)下的情感和體驗(yàn)訴諸視覺語言，而視覺語言一如文字語言，有其語法規(guī)則或傳統(tǒng)范型，因此，任何時代的藝術(shù)家都一定會面臨如何連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題。與此同時，傳統(tǒng)范式具有一般性，其生命力必須再生于藝術(shù)家在使用它的同時進(jìn)行個性化的超越。換言之，藝術(shù)家唯有在專業(yè)規(guī)范、時代因素和個人才能這三者之間找到一個允恰的平衡點(diǎn)，才能顯現(xiàn)個人獨(dú)創(chuàng)性。觀看薛亮的山水畫，便能想到上述問題，也正是對這些問題的追問引起了觀者走進(jìn)其藝術(shù)世界的興趣。

薛亮擅長山水、花鳥，技法扎實(shí)，學(xué)養(yǎng)厚實(shí)，且因其作品宏闊而難以捉摸，世人遂予其“江南鬼才”之譽(yù)。他筆下的大河宏偉壯哉，凸顯出兩個特點(diǎn)：其一，中正嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)含激越之力，于造化之神奇頗有心得，堪稱“中華民族精神”，即“為天地立心”；其二，現(xiàn)代視角與表達(dá)，即將傳統(tǒng)要素與當(dāng)代體驗(yàn)相融合，以新的敏感性表現(xiàn)人與自然山川的關(guān)系。這兩個特點(diǎn)說明，畫家的探索目標(biāo)十分明確：力圖完成從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從封閉到開放的轉(zhuǎn)變。一言以蔽之，通過傳統(tǒng)山水畫范式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，探尋并建立人與世界的全新關(guān)系。

從美學(xué)的角度來看，薛亮繪畫的兩個特點(diǎn)趨于壯美和絢麗的境界。例如，《太行峰高倚天立，峭壁千崖似鐵壑》這幅畫展現(xiàn)了我們站在高處時所感受到的壯美；《華岳春暉》則展示了宏闊的景象，如“三萬里河?xùn)|入海，五千仞岳上摩天”。在《湖山醉秋》一畫中，赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫渾然一體，而《云幻嵐影圖》則展現(xiàn)了一片奇駿爛漫的景象。另外，《太行秋紅》呈現(xiàn)了“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)”的景象……他的作品無一不指向中國畫中永恒的主題—山水。不論是江山萬里還是江山覽勝，也不論是江山秋色還是江山臥游，都展現(xiàn)出豐富多樣的景象和意義。每一個受到中華文明熏陶的人都有一顆山水畫的心，而薛亮內(nèi)心孕育著一個又一個心靈的山水，如奔涌的山泉，充滿活力和激情，這也是他執(zhí)著的原因。

《華岳春暉》是薛亮“江山覽勝”題材的杰作。畫面運(yùn)用濃墨重彩，線條挺拔剛勁，疏密交叉，形成了強(qiáng)烈的對比。畫家巧妙地將觀者的視覺經(jīng)驗(yàn)融入畫面中，雖然其文心與古人相似，但是畫面中跳動的是今日的山水之心。現(xiàn)代觀看山水的人，依然喜歡宏大的視野和遙遠(yuǎn)的距離，但薛亮強(qiáng)調(diào)了視線的運(yùn)動，強(qiáng)化了視點(diǎn)和空間交織產(chǎn)生的時間感。畫面中的巧思引導(dǎo)了觀者的目光，重新塑造了觀者對時空的感知。與古人相比，他的畫面更加復(fù)雜。這些現(xiàn)象顯然不是偶然的，在畫家的許多作品中，我們都可以看到飛動的視角和揚(yáng)起的視線，給我們帶來了新異的感受。

這些處理使傳統(tǒng)山水畫的審美意趣發(fā)生了自然的改變，使畫面結(jié)構(gòu)更加明晰、景域更加寬廣，允許觀者的目光自由地拉近、推遠(yuǎn)，前后左右移動。然而，就像古人善于利用亭臺來營造心境一樣，薛亮在山腳、山腰、山巔布滿了人跡，只是，山階上行走的不再是文士布衣，而是我們熟悉的當(dāng)代人。如前文所述，薛亮擅長營造崇高之美，表達(dá)一種多少有點(diǎn)令人畏懼的氣象。懸掛在崖邊的瀑布呼應(yīng)陡峭的山階，挺拔的松柏呼應(yīng)刀劈斧鑿的山體—如果沒有堅定的意志，就不要想靠近那幾乎懸垂的山路。這種情懷富有歐洲的浪漫主義色彩。

王國維曾說過：“美之為物有兩種：一曰優(yōu)美，一曰壯美……若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨(dú)立之作用以深觀其物。吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。”或許，薛亮所描繪的景致追求的正是這樣的境界。然而，他的壯闊、崇高之美并沒有完全排斥人物和點(diǎn)景，而是在不經(jīng)意間將忙碌的農(nóng)人、田間的老牛隱藏在農(nóng)舍的屋檐下，使寧靜田園之美與山勢的險峻形成沖突，同時達(dá)成了一種默契，讓觀者沉浸其中，忘卻驚懼，甚至不知不覺產(chǎn)生這樣的感慨：“名山不作世俗態(tài)，千里傾蓋來相迎。老松閱世幾千尺，玉骨冷風(fēng)戰(zhàn)天碧。”最終，各種矛盾的觀看經(jīng)驗(yàn)在畫面的遠(yuǎn)景部分達(dá)到了高潮，遠(yuǎn)處的天際云山交錯，畫家不是簡單地渲染這些細(xì)節(jié)，而是不斷運(yùn)用色彩，層層推進(jìn)，直至最遠(yuǎn)處已經(jīng)是云霧彌漫，瞬間又將觀看者的視線提升至天空，推到天邊，形成了強(qiáng)烈、不斷擴(kuò)展、變幻無窮的空間張力。有趣的是，畫家本人并不想在空間張力方面走得太遠(yuǎn)。在畫面的右上方，我們又可以看到畫家對傳統(tǒng)山體布局的遵循：近處的山高，遠(yuǎn)處的山低。這種布局引發(fā)了人們對傳統(tǒng)山水畫的懷念。通過這些努力，《華岳春暉》的技法、取景和意境形成了獨(dú)特的整體。就像語言的規(guī)范性和靈活性之間存在動態(tài)平衡關(guān)系一樣，薛亮的新山水語言也使傳統(tǒng)的規(guī)范得到了延展，而其中的規(guī)范性又使他的作品與前輩們保持了連續(xù)性。《華岳春暉》中的藝術(shù)特色顯然已成為畫家鮮明的風(fēng)格，類似的技法和趣味也體現(xiàn)在《太行峰高倚天立，峭壁千崖似鐵壑》《長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟(jì)滄海》等作品中。

任何時代的藝術(shù)創(chuàng)新都離不開經(jīng)典傳統(tǒng)精華與當(dāng)代感受力的有機(jī)融合。正是這一融合醞釀出新的傳統(tǒng)，塑造了新的審美品質(zhì)，形成了藝術(shù)時尚中各具特色的高峰。雖然它們風(fēng)格迥異，但是審美品質(zhì)達(dá)到了可相互媲美的高度。正如謝赫所說：“藝無古今，跡有巧拙。”時代的變遷必然對藝術(shù)創(chuàng)作提出新的命題，所謂“筆墨當(dāng)隨時代”也是如此，必然會產(chǎn)生新的風(fēng)格或新的形式。然而，創(chuàng)新價值絕不可與審美價值相混淆，必須放在經(jīng)典傳統(tǒng)所形成的美學(xué)品質(zhì)之中進(jìn)行比較和衡量。前者是藝術(shù)家面對自己所處時代而作出的反應(yīng)或是其大膽實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，后者則是其探索的終極目標(biāo)，即藝術(shù)家在充分表現(xiàn)時代的同時使其作品進(jìn)入藝術(shù)史的長河。

當(dāng)代山水畫家薛亮在這方面的大膽探索為我們提出了值得深思的課題。山水畫是中國美術(shù)史上獨(dú)樹一幟的繪畫形式，與花鳥畫并駕齊驅(qū)，甚至壓倒了其他題材，如人物畫等。這與西方藝術(shù)史上的題材排名標(biāo)準(zhǔn)恰恰相反。在西方，以人物為主題的歷史畫始終處于首位，而風(fēng)景畫直到18～19世紀(jì)才隨著浪漫主義和印象主義的興起而逐漸獲得獨(dú)立的地位。在中國，山水畫的崇高地位是在宋代確立的，李成、范寬、郭熙、李唐、董遠(yuǎn)、巨然、馬遠(yuǎn)和夏圭等畫家的杰作構(gòu)建了完整的山水畫體系，包括高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)的表現(xiàn)方法和意境，創(chuàng)造了世界藝術(shù)中獨(dú)一無二的美學(xué)價值，至今無人能夠超越。

我們可以從《華岳春暉》這幅作品的“三遠(yuǎn)”角度再次細(xì)細(xì)品味。藝術(shù)家的創(chuàng)造力就是將人人皆可見的事物變得與眾不同。藝術(shù)，歸根結(jié)底，是自然與人的相互塑造。我們并不是將理念強(qiáng)加于自然，而是在人與自然之間尋找一種中間狀態(tài)。自然與人的結(jié)合關(guān)系正是我們在觀賞畫作時需要努力感受和捕捉的部分，這也是古人所說的“畫眼”和“心印”。讓我們回到剛才提到的《華岳春暉》這幅畫，回味一下“登高壯觀天地間，敢持彩練當(dāng)空舞”的視覺沖擊力。這種力量是如何形成的，又是如何打動我們的呢？要想解答這個問題，我們就要回到“三遠(yuǎn)”這個古老的話題，理解畫家的巧思，或許能夠順勢揭開許多作品的奧秘。

北宋郭思纂集的《林泉高致》中記載了郭熙所說的山之“三遠(yuǎn)”，即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。自山下仰望山巔，即高遠(yuǎn)。每位當(dāng)代中國畫家都對這一說法非常熟悉，但具體到畫面如何表現(xiàn)高遠(yuǎn)，則取決于藝術(shù)家的理解力和個人才能。《華岳春暉》需要解決的問題是如何在廣闊的畫面中傳達(dá)自山下仰望山巔的感覺，因?yàn)闆]有高遠(yuǎn)就難以呈現(xiàn)壯觀的美景，所以這個問題必須解決。

在這幅畫中，畫面中間的瀑布和山階起到了關(guān)鍵的作用。其中之一是讓畫面聚集氣息，畫家絕不允許觀者的目光游離于畫面之外。一旦我們開始觀賞作品，我們就受到了控制。這種控制的力量并不是強(qiáng)制性的規(guī)定，而是藝術(shù)家在構(gòu)圖上經(jīng)營的結(jié)果。這就好像身處蘇州園林，如果想要到達(dá)某個地方，欣賞奇景，就必須沿著園林所規(guī)定的路徑前行。對于畫家來說，他不能在觀者面前放置一塊真實(shí)的太湖石擋住觀者的視線，而是要想方設(shè)法讓觀者的目光停留，然后漸漸移動，這一切都源于畫家的精心構(gòu)思。

在《華岳春暉》中，瀑布和山階是引導(dǎo)視線的重要道具，它們各自守護(hù)著一側(cè)，基本上將觀看區(qū)域分成了三個部分。我們的目光先聚焦在中心部分，然后主動搜索其他部分，畫中的景致因?yàn)槟抗獾挠行蛞苿佣环糯蟆Ｈ绻覀冊谟^看前用兩根手指遮住瀑布和山階，就會發(fā)現(xiàn)畫面立刻收縮。自下而上的山階被蒼翠的山體遮蔽了一半，當(dāng)我們的目光逐級上移時，陡峭的山階形成了仰望的姿勢，農(nóng)家屋舍又將目光引向飛瀑斷崖，順勢而下的飛流會把我們帶入云煙深處……這樣一來回，畫面的空間才得以構(gòu)建。

當(dāng)然，這還只是個開始，“自山下仰望山巔”并不是全部。畫家還試圖通過遠(yuǎn)高于草亭的近景來提示我們身處高處的意境：“漣漪繁波漾，參差層峰峙。蕭疏野趣生，逶迤白云起。”因此，作者向北宋范寬的《溪山行旅圖》致敬，同時希望在作品中放置千仞高山，居高望遠(yuǎn)，神游八荒四野。那么，只要眼和山有相當(dāng)?shù)木嚯x，按比例繪制就可以了嗎？對此，宗炳曾說：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”然而，薛亮作品中的空間尺度并不完全遵循等比例縮放的原則，他在布局時考慮到了動態(tài)的、真實(shí)的觀看經(jīng)驗(yàn)。我們知道，觀看經(jīng)驗(yàn)會留下視覺記憶，而視覺記憶會逐漸與我們的認(rèn)知方式、知識結(jié)構(gòu)和文化修養(yǎng)相融合，從而形成更深層次的心理認(rèn)知。

在電影語言中，推遠(yuǎn)和拉近鏡頭是常見的技巧。當(dāng)代觀眾在面對壯麗的山水景色時，往往會在腦海中留下局部特寫的記憶，或者渴望獲得這類視覺體驗(yàn)。薛亮發(fā)掘了當(dāng)代觀眾普遍具備的鏡頭感，他采用的方法是在近景和中景之間布滿煙云，仿佛兩者之間有一條深不可測的峽谷。通過將近景推前、遠(yuǎn)景推后，他創(chuàng)造了宏大的尺度和氣勢，引發(fā)了人們的無限遐思。這正是《華岳春暉》《太行峰高倚天立，峭壁千崖似鐵壑》《長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟(jì)滄海》等作品氣勢宏闊的奧秘所在。

除了重新詮釋高遠(yuǎn)的概念，畫家還創(chuàng)作了一類作品，其主旨是突破深遠(yuǎn)的難題，《蒼嶺橫云》《云幻嵐影圖》《云生大岳圖》等作品就是很好的例子。深遠(yuǎn)是我們身處大山之中最直觀的感受。《蒼嶺橫云》緊緊圍繞畫面的中軸線，通過層層推進(jìn)觀看順序，模擬我們在山中行走時的視角；《云幻嵐影圖》通過在畫面中軸線上引導(dǎo)觀眾的視線，沿著“之”字路線迂回盤旋而上；《云生大岳圖》則以一種出發(fā)后又合圍的方式，遠(yuǎn)處又出其不意地改變視角，展現(xiàn)了深遠(yuǎn)之外的平遠(yuǎn)之趣。

觀者可能已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，古典的“三遠(yuǎn)”已被薛亮還原為真實(shí)的觀看經(jīng)驗(yàn)、行走經(jīng)驗(yàn)以及跋山涉水、身臨其境的種種真切感受。視覺記憶的多重組合、疊加是他獨(dú)有的構(gòu)圖，甚至是他營造山水意境的標(biāo)志。在他那里，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)往往交織在一起，又生發(fā)出新的境界。所有這些蹤跡，細(xì)心的觀者均能在薛亮的山水作品中尋見，他最擅長的就是呈現(xiàn)出前后左右遼闊空間的平遠(yuǎn)之美，他常常憑借層疊的手法來實(shí)現(xiàn)群山莽莽、溪澗回轉(zhuǎn)的走勢，其中的煙云之氣浩渺蒼茫，令人頓生遼闊雄偉之感。

薛亮的山水畫脫胎于滋養(yǎng)我們身心的傳統(tǒng)文化，他以現(xiàn)代人的視角將人類共通的情感和體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為全新的視覺語言，為我們提供了全新的心靈居所。為此，我們要向薛亮等連接了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)家表達(dá)謝意，正是他們的努力豐富了我們的藝術(shù)形態(tài)，保持了我們精神世界的活力。