《南京照相館》，用照片對抗遺忘

今年，是抗日戰爭勝利80周年，現在熱映的電影《南京照相館》，真誠而完整地回顧了這段沉痛的歷史。

很多人會將《南京照相館》與16年前的《南京！南京！》對比。《南京照相館》沒有聚焦鐵與血的宏大場面，創作者在情感上的細膩和生動，讓這部電影自點映開始就收獲好評不斷。

在戰爭發生前，照相是普通人的生活，是飽含溫情和永恒的動作。但在那段黑暗的時空內，一切都被顛覆了。《南京照相館》將“銘記”這兩個字寄予在“照相”之上，因為罪證的留存與銘記同樣重要。

從隱性到顯性

英文中， “開槍”和“拍照”都是“shot”，動詞為“shoot”，一種瞬間性的迫擊動作。按下快門的一瞬間、子彈出膛的一瞬間，兩個動作對照剪輯的畫面和意象，貫穿《南京照相館》。

一個是死的象征，一個是永生的象征。子彈射出，日軍的攝影師按下快門，將這一殘忍瞬間親自定格，罪行被當作功勛。

1937年12月13日，日軍闖入南京的時候，城內還約有10萬名國軍士兵。但日軍進城后，當天就屠戮了大量中國軍人。時任首都衛戍部隊司令長官唐生智雖然口頭表態要與南京人民生死與共，但在形勢失控之前，他卻選擇攜家潛逃。

群龍無首，血染南京城時，軍與民都成了任人宰割的魚肉。日軍對著安全區醫院掃射，凡身上有傷的，無論軍民一律射殺。走在城頭街上，凡腿上綁帶的、肩上和手上有老繭的，同樣不問分毫直接擊殺。

因為身著的郵差制服與軍人太過相似，劉昊然飾演的青年蘇柳昌（阿昌）也不得不脫帽除衣。這一設定也暗示著，全片并不會將鏡頭對準兵與兵的對決，不會大面積刻畫過往歷史片里的戰爭場面。

對大多數人而言，刀槍與血腥的闖入，首先帶來了生存層面的沖擊。大部分普通老百姓的本能，都是求生與保命。只不過，一些人選擇隱忍和躲藏，就像照相館的老金一家。另一些人選擇投靠日軍，認為今后會是日本人的天下，此刻投敵，是為了活下去，就像漢奸王廣海。

郵差阿昌原本也想逃命，他錯過了離城的車，慌不擇路，跌跌撞撞，遇到日本人，也不是攻擊，而是躲藏，甚至是求饒。在那種群體性的絕望和恐慌之中，也有軍兵想偽裝成平民，也有人想做逃兵，這些都在歷史上真實存在過，電影沒有回避這些人。

但隨著戰爭繼續，每個人都在各自的戰場里染上鮮血，也都在各自所目睹的、“shot”的那一瞬間，進入了戰爭。一個真正進入戰爭的中國人，是不可能不恨、不悲、不勇的。

導演讓觀眾看到了這些復雜的情感從不明顯到明顯的過程。片中有幾個情緒烈度明顯的鏡頭，分別對應著幾個人物內心的轉向，微小，但有力。

阿昌第一次潛入照相館后，本想逃出去以免被連累。他小心翼翼地摸索到路口，發現日本人正在巡街。阿昌親眼看見他們點火燒死了藏在街邊店鋪里的中國人、嘻嘻哈哈地用屠刀槍尖對準國人，悲憤的眼淚涌入他的眼眶，但他只能強忍，不敢發聲。

被戲女偷偷救下并藏在行李箱里的逃兵宋存義，原是被強行征兵的警察，與弟弟失散后，本來也抱著茍且的心態，想要尋求一處藏身之地偷生。這號人物對戰爭的感知原本是懵懂的，他們身上的“小我”是大于“大我”的。

然而，在影印房里第一次清清楚楚地看見那些日本人送來的照片，看見包括自己弟弟在內的無數中國人被日本人殘忍虐殺時，宋存義內心深處的大我被喚醒。親情湮滅后，他也喪失了活下去的動力，于是，他沖出重圍，用自己的生命，以及南京城墻上的一塊磚頭，砸死了日本兵。

按下快門的一瞬間、子彈出膛的一瞬間，兩個動作貫穿《南京照相館》。

還有，高葉飾演的演員林毓秀，本是“商女不知亡國恨”的“戲子”，但在親眼見證日軍暴行，在被迫給日本人唱戲且慘遭凌辱后，外部世界正在發生的屠戮，內化在她身上。

作為主角一行人里唯一活到最后的人物，林毓秀的情感波動弧度十分完整且到位，第一次抱起被日本人摔死的孩子，并被強行要求微笑面對鏡頭留影時，她內心的顫抖再也忍不住。即便這不是一個中國人的顫抖，也是她那原本人性里應有的悲憫和痛楚。

快門和雙眼一樣，吸收一些轉瞬即逝的畫面。那些畫面進入人心，發生過的事便不再能抹去。

歷史的底片

意大利哲學家克羅奇有句廣為人知的話： “一切歷史都是當代史。”即對歷史的評價和看待視角，會隨著時代發展而變化，歷史是一種銜接過去與當下的解釋學。

但更多歷史學家不這么看，歷史是客觀存在的，不是觀點，也不是視角。至少對中國人而言，那段確定的歷史，是非分明，正邪對立，不容任何粉飾。

這也是為什么，“照相”是《南京照相館》這部片最大的妙筆。與文字不同，照片是客觀的，顯影和定影容不下修改和解釋。有就是有，沒有就是沒有。用法國哲學家羅蘭·巴特的話說，攝影的真諦即“這個存在過”。

無論日本右翼如何篡改、掩蓋，凡存在過的東西就不能被抹去，而罪行的“存在”，是他們一手締造的。他們不僅殺人，還要記錄下殺戮的過程。照片是他們耀武揚威的內部輿論工具，也是他們為自己被世界審判埋下的雷。侵略者的子彈最終正中他們自己的眉心，這種設置讓本片具備了同題材戰爭片很少著墨的，對日軍虛偽和傲慢的刻畫。

真實歷史上，傳遞照片的兩個人，分別是一家照相館的小學徒羅瑾和其后來在無線電班的同學吳旋。羅瑾將日軍送來清洗的照片偷偷復印了一份，藏在南京毗盧寺內墻洞里，直到1945年日本投降后，輾轉被吳旋接力保存下來的那本罪證相冊，出現在了對日軍的審判法庭上，讓南京大屠殺的直接指揮者、第六師團團長谷壽夫百口莫辯。

照片是他們耀武揚威的內部輿論工具，也是他們為自己被世界審判埋下的雷。

電影對這段照片接力進行了修改。日軍屠城后，照相館老板老金帶著老婆孩子躲在照相館的地下室內。青年阿昌以及日本人的闖入，讓老金一家意識到如此形勢下難以獨善其身。本是市民們生活紀實的照相館，成了軍國主義殘忍罪證的沖洗室。為了活命，只能沉默，但作為中國人，他們必須將照片傳遞出去，讓世界看見日軍的罪行。

在所有宏大敘事中，這些小人物是不會被注意到的。日軍將照相館和照相館里的人都當做工具，不認為他們有自我意志，這不是一種輕敵，而是一種不把中國人當人的傲慢。

就像電影里，伊藤秀夫要求阿昌當著自己的面洗一張照片自證，洗到一半卻強硬開門打斷，理由是“中國人的照片不重要”。他們只關心士兵、記者和掌權者，從未想到，像阿昌、相館老板這樣無名的小角色，竟有著膽敢將照片帶出城的良知和勇氣。

在真實歷史上，上層侵略者的主要嘴臉，不是戰場上兇狠廝殺的暴徒，而更多是像主角伊藤秀夫那樣，用文明、溫和來掩蓋侵略本質的虛偽之徒。

攝影師伊藤秀夫是個瘦小白凈的富家公子，不敢開槍，懂中國文化，會對尸體邊上的一條狗心生憐憫，卻從未把中國人當作人。他一口一個“朋友”，內心卻滿是軍國主義的殘暴與虛偽。

他們用偏狹和自大，解釋中華傳統文化里的“溫良恭儉讓”，把殺戮、奸淫、掠奪和踐踏，解釋為對中國人的憐憫和體恤。

他們也清楚地知道， “怎么做”和“怎么講”是兩回事。入駐南京后，日軍嚴控輿論傳播，不允許任何在南京的外國記者拍攝和記錄。電影里有一幕，就是日軍在發現偷拍的美國人后，前去打掉他的相機。

1938年春夏，南京城的秩序逐漸恢復。自1939年起，日本陸軍省就發布密令，嚴禁歸國官兵提及戰場暴行，因為這些言論“損傷國民對皇軍的信賴”，不利“圣戰”形象。軍部還給日本《每日新聞社》下達命令，“可當作戰爭見證的資料，必須全部銷毀”。

后來國際輿論開始趨向不利時，為表明與中國人的交好，日軍聚集了城內一批還活著的中國人，逼迫他們在槍口下拍攝“親善照”，要求親友剛剛死于日軍屠刀下的人們，對著鏡頭微笑拍照。

電影里，一個市民懷里的嬰兒持續哭鬧，影響了拍照的氛圍，伊藤一怒之下要求屬下去“處理掉”，小兵直接奪過孩子，高高舉起摔死在地上。事發后，伊藤又故作憐惜地指責下屬“搞成這樣”。

種種偽善包裝的非人性，也許是比起硝煙和殺戮等大場面，更加令人毛骨悚然的。

銘記的方式

導演申奧曾提到，該片的靈感來源，是1987年的另一部同題材國產片《屠城血證》，這部電影更直白地露出了大量殘忍的屠戮鏡頭，槍殺、強奸、縱火、活埋……縱是陳舊的影像，也歷歷在目。

而《南京照相館》將重心從國民遭屠殺的慘狀，轉移到了日軍的施害行為上。有關“大屠殺”的關鍵事件之一，即兩名日本少尉軍官向井敏明和野田毅以誰先殺滿100個中國人為勝的“百人斬”競賽，電影也是一筆帶過，只留下“競賽”二人的一張合影—相片中的二人歡笑著，其中一人拎著中國人的頭顱。

戲女林毓秀被日軍抓去唱戲，回來后狼狽不堪，但電影并未將“她遭遇了什么”呈現出來。只給出一個開頭和結果，中間的過程不言而喻。相比許多國產影視劇將鏡頭對準對女性的施暴、虐待，這種處理方式倒是少見的。

日軍在1937年12月的南京犯下的罪行里，對老幼婦女的無度凌辱算其中之一。不少關于這段罪行的影片，都不舍得放棄對女性絕望、凄慘的刻寫。那份活著的、尖銳的痛苦，既具戲劇表現力，又在話題上自帶吸引眼球特質。但導演申奧決定，《南京照相館》不需要。

種種偽善包裝的非人性，也許是比起 愛恨表達，這種堅不可摧的留存，是真正的銘記。硝煙和殺戮等大場面，更加令人毛骨悚然的。

就像他也并未將鏡頭對準太多直接的殺戮畫面，照片里的尸體和刀劍，這就夠了。表達的藝術，在于讓人相信這些碎片只是冰山一角。

可他也沒有放松苦難和悲慘的尺度，主角幾人一個接一個地死在日本人的屠刀下，甚至連小女孩也被奸殺，最終僅余一人將照片帶出城。這種程度的殘酷打破了觀眾的預期，創作者對人物命運充滿悲愴的敬意，卻沒有因此手下留情。因為個體的幸存，很有可能會稀釋對戕害者罪行的控訴濃度。

打破情感連貫性的手法，在全片時有出現。近三個小時放映期間，觀眾的情緒并不是一以貫之的憤怒和沉重，其中也間雜溫情的描繪。描繪普通人民的個人史，在藝術效果上更能四兩撥千斤。

老金一家四口決定先讓母女二人出城，分別前，老金拉下照相館的一張張祖國各地的風景幕布，讓一家人站在畫布前拍照。家園被摧毀，還沒能去看的大好河山，只能在絕境中短暫溫存。

有了這廢墟中的浪漫一筆，對日軍罪行的刻畫和控訴便愈加完整了：他們不僅要毀掉我們的生命和城池，還要戕害我們的感情和文化。

因此這部片是完整的，不僅在敘事上完整，在情感的表達和喚醒上，也是完整的。創作者的控訴，兼有一股克制的平視，和一種溫和的理想主義。相較于一般性的愛恨表達，這種堅不可摧的留存，是真正的銘記。