“農民畫“的升華

“首屆中國鄉土繪畫（農民畫）作品展覽”在拉開帷幕，共展出作品544件，風格各異，精彩紛呈。之所以稱“首屆”，乃因“鄉土繪畫”的稱呼第一次被賦予權威的符號。而括號中的“農民畫”，既有承上啟下的含義，也有身在其中的寓意。承上啟下，意味未來可能不再需要這個括號；身在其中，是指它的獨特地位構成“鄉土繪畫”的主旋律。

說到大名鼎鼎的“農民畫”，很多有年紀的讀者都如雷貫耳。它的崛起和風靡，曾經是現象級的。由于繪畫者主體是真正的農民，從未接受過學院派熏陶，因此他們不按正規繪畫套路出牌，既不講究透視，也不考究比例，而是注重表達內心的情感和對生活的樸素感受，于是大膽構圖、鮮艷用色，畫面明快喜氣，彰顯出稚拙可愛和別有風情。中國最有名的農民畫，當推陜西的“戶縣農民畫”和上海的“金山農民畫”。

饒有意味的是，農民畫曾在西方世界被廣泛接納并傳播。20世紀70年代，隨著中國與西方國家外交關系的緩和，激發了西方公眾對中國的濃厚興趣。而相較于此前西方刻板印象中的“政治宣傳畫”，農民畫以其質樸鮮活、充滿民族特色的藝術語言，向當時的西方社會提供了認識中國的新窗口。而從西方藝術發展的角度看，在流派紛爭的迷思中，突然刮來一股新風，也讓他們耳目一新，于是不但欣然接受，而且竭力推崇。這個不奇怪，當一種藝術樣式面臨創新的瓶頸時，民間的創作總會拓展出新的藝術可能。這就不難理解，為何中國的農民畫在海外展出時，西方世界給出的定義是“中國當代藝術”。世界著名藝術雜志《國際工作室（StudioInternational）》還將戶縣農民畫的介紹文章與對現代主義創始人馬賽爾·杜尚的評述放在了一起。咱們眼中的土氣，被解讀成他們的另類；不按套路的畫技，堪與馬蒂斯、畢加索、杜尚等媲美。

“農民畫”名氣委實大，但它承載不住繪畫的發展現狀。無論是繪畫者身份的嬉變，還是表現內容與表現方式的局限，都決定了它只能是民間繪畫之一種。但“鄉土繪畫”的天地卻是無限寬廣的，它能涵蓋各種民族民間繪畫形式。雖然農民畫依舊有它的獨特地位和含金量，但它的日趨式微，也是必須正視的現實。它需要融入鄉土繪畫的大家庭中，這并不“丟身份”，而是與時俱進的選擇。

且不說“鄉土繪畫”的“新概念”是否站得住腳，但即便換作“民間繪畫”或“民族繪畫”，也要比“農民畫”的涵蓋面廣，包容性強。“農民畫”的稱呼被升華為“鄉土繪畫”，同時農民畫依舊是其中的中堅力量，大家似都應樂觀其成。

當我們在展廳中看到，洗華踐的《日和風暖》用木刻板材，刀刻出來的粗放紋理把漁港豐收的熱鬧勁變成現代的視覺符號；劉文英的《家鄉的記憶》以大漆和鑲嵌工藝做出土樓斑駁的樣子，視覺上充滿歷史感；錢正財的《福臨門》把泥塑的立體感和彩釉的光亮結合起來，讓鄉土藝術從平面的畫變成立體的景；王滿君的《苗嶺歡歌迎鳳來》突破單色剪紙局限，以黑底剪紙為骨，融彩繪、金箔點飾，使鄉土藝術在當代語境中獲得新的物質性表達；潘宇的《如歌時節》以鄉土繪畫特有的質樸與明艷，借平面化構圖、圖案式排列，將水鄉勞作場景詩意呈現；朱松祥等人創作的《紅色漁歌》以黑紅為主色調，通過大尺幅營造強烈視覺沖擊，摒棄寫實，既保有民間藝術的質樸率性，又以鮮明形式感講述漁家故事凡此種種都顯示，鄉土繪畫的“轉型”，是對鄉土題材創作在藝術內涵上的一次拓展。新的鄉土繪畫已然承擔了新任務：把一切民族民間形式融合起來，構成繪畫的“鄉土風格”。

在中國式現代化語境下，“鄉土繪畫”作為一種植根鄉土又緊貼時代生活的藝術樣式，可以也應當成為一座連接鄉村與城鎮，甚至連接中國與世界的橋梁。它用自己的藝術實踐，將回應一個重要問題：在我們這個時代，人民群眾喜聞樂見的民間藝術形式應該是什么樣的。