悖論、宿命、挫敗感以及飛翔

在中國當代詩壇，李莊不算是有響亮名號的詩人，但卻是一個真正的詩人、一個真誠的詩人、一個致力于寫大詩的詩人、一個不輕易放過自己的詩人。我喜歡當代寫作中這種燈塔式的詩人，不管它被放置在什么樣的位置上，也不管它是否有奪目的光芒，只要你看到了它就必然會引起你的關注，也將注定會伴隨你一段路程。

這就是燈塔：無論是在不怎么起眼的河灣，還是波詭云譎的海面上，它所具有的引導性價值，決定了它必然會成為影響力的一個部分。因為，無論如何它都是光的發布器，絕非那些趨光的飛翔者所能比擬。

長期以來，每當我研究一個詩人的作品時，總習慣于坐下來靜靜地與詩對視。是那種什么都不干，傻傻的、把大把時間盡情揮霍掉的對視。我真的不喜歡以挑剔之心，先入為主式地去關注那冷冰冰的、索然無味兒的詩歌語言技巧。面對詩，我有足夠的耐心等待。等待著詩人從他的詩歌作品中突然走出來，來到我的面前，與我對話、交心，甚至是爭吵。我認為，這是每個詩人詩篇中最為精彩的部分：一個詩人，他掙脫了詩歌語言的羈絆，沖破了技術以及來自個體種種習慣勢力的氤氳，向你展示他所有的明朗或晦暗。這樣的真誠，足以感動他的每一個閱讀者，具有絕對誘惑力。

我是今年春天收到李莊的詩集的，然后就是略帶沖動地閱讀，但讀完以后我卻沒有動筆寫作，而是陷入了長久的深思之中。一直到百葉盡枯、寒氣長成的初冬才遲遲動筆。在這大半年的時間中，詩集就在我電腦的桌面上，只要開機即可看到，但我還是一直沒敢動筆。真的很難說清是在等什么，也許是在等一個機緣，也許什么都不等，只是在消化、在遺忘。

最終，一片不期而遇的開闊地出現了，就橫插在我和李莊中間，開辟出了一段相對完美的距離。也正是因為這距離感，讓我對李莊的詩歌有了基本準確的認知，從而不至于受朋友情感的干擾而失真。

于是，一個多情、執拗，略帶某種幻滅情緒色彩，不信宿命又時不時被宿命中傷的李莊，拖著他略帶佝僂的身體從詩作中昂頭走了出來。他告訴我：

我不想當一個詩人

五歲的女兒小米問我：天為什么藍？

我說：天愿意藍，就藍了唄。

她又問：海為什么咸？

我不想當一個詩人，

我說：雨水將大陸表層的礦物質

帶到了大海；海底火山爆發

將地球內部的礦物質給了大海……

她又問：那天和海為什么一起藍呢？

這咸味，就是我們吃的鹽嗎？

我想了想，喝了一杯酒，

說：寶貝兒，你該睡覺了。

我不想當一個詩人，

說天和海的藍，是絕望的藍，

海是上蒼眼中落下的一滴苦澀的淚。

我沒告訴小米的是：海將更咸，

因為海底還有那么多沒有爆發的火山；

天將更藍，因為還有那么多人，

一生也沒有揮動一下心中的翅膀……

記得有人曾經說過，能夠從家常的倫理生活中經常捕捉到詩意并形成詩歌作品的詩人，往往會是以下兩種形象：一種是因為柔情和愛意而沉陷于自足、自戀的雅皮士；一種是對生活不依不饒、死纏爛打，并習慣與詩思一起度日的刻板苦命家伙。能夠從與五歲孩童的對話中，敏感捕捉到如此艱澀的詩情，看來李莊只能屬于后者了。

在這首小詩中，五歲小女兒的問話正常而又沒有一絲來自成年人的刻意鉤織，屬于少年兒童們常見的“十萬個為什么”范疇。但是，就是這樣一個充滿溫情、讓人陶醉的來自父女間的倫理場景，被李莊攪和得柔情盡失。我們真的很難觸及這從天海的藍到“絕望”、到“苦澀的淚”，再到“海將更咸”“天將更藍”，以及詩人最后所做的自我追加式的回答：“因為海底還有那么多沒有爆發的火山”“因為還有那么多人/一生也沒有揮動一下心中的翅膀”的心路歷程，這從“一”瞬間走向“無限”的語言操弄，真像是長沙馬王堆出土的中國古代導引術那樣，有著某種不可思議的神奇能量。

至此，看似并不新奇但卻有絕對爆發力的快捷文本，以及由文本所帶來的給人多重思考的詩歌意蘊，鮮明地呈現在讀者面前。相信它的讀者會因各自人生經歷和學識修養的不同，步入風格迥異的語言世界。

但是在此我并不想嘗試以一己的狹隘之思來解讀一首詩的無窮，也不會像職業評論家那樣引經據典地對詩歌語言進行隔靴搔癢式的解析。我想談的是由詩歌語言和詩歌意蘊攜手培育出來、漸漸從幕后走向前臺的那個詩人，我想通過詩人形象的完整和真實來確證其詩歌語言的成功。

在我的詩學文集《詩歌傳》中曾有這樣一段話：“閱讀或解讀一個詩人的詩歌作品，其實就是在為詩人立傳。只有詩人自己能從他的作品中走出來，攜帶著他的誠意和瑕疵來到我們面前，那么他的詩歌世界才算是確立的。然后，我們才有機會回頭細細察看他搭建這個世界時的語言材料，以及促成這些語言材料飛翔和共融的理想因子，是怎樣一步步施展出它的魔幻色彩的。”我一直認為，在一個詩人的基本真實形象不能確立的時候打探他的語言建設是不真誠的行為。那樣做無異于坐在語言的象牙塔上，動機不純地撥弄是非。

李莊語錄：

“你必須承認你寫下的絕大多數的作品是垃圾。”

“使其最大程度地赤裸，呈現，是你的本分。”

“最高意義上的詩是存在本身，寫出來是不可能的。你只能凝視、沉默。你寫出的，只是一個人的自言自語。”

沒辦法，我們必須選擇相信，一個用詩歌的嚴苛來安排日常生活的詩人的見解。即使它是不完整的，甚至還略帶有混不吝的施加意味，但是他在語言中所呈現出來的真誠，注定會打動你。還記得與李莊有限的幾次會面，每次的短暫接觸都會給我留下感動和勞累的復雜感覺。因為其間所談話題從來沒離開過詩歌，即使喝醉酒也是如此。這讓我想起了三十年前《陣地》初創時，朋友們在我家相聚的畫面。那是一個純粹得讓人感動的歲月，詩和理想塞滿了生活，詩歌以外似乎再沒有可關心的事情了。那段金子般的青春歲月，每每想起總會淚流滿面。沒想到三十年后因為與李莊相識，再次激活了一段早已不敢奢望的生活。

說出來你根本不可能相信，一個馬上六十歲的李莊，因為詩歌能瞬間變回少年：他一會兒是目空一切、自信自大、慷慨激昂，讓別人根本插不進話語，自我、自戀，幾乎是某種強力化身的李莊；一會兒又是哀怨、脆弱，被他那看不清、搞不明的宿命折磨得淚眼撲簌、沉默無言的羸弱詩人。就這樣，當李莊向我們展現他的全部真誠時，準能夠讓我們在過往時間里所積存起來的幻滅感得以療愈，更會幫助我們重新鼓動起詩歌生涯中漸漸冷卻下來的激情。

紅泥盆

李禾，爸爸老了

就和爺爺、奶奶、媽媽的骨灰

和上福祿地老家的黃土

燒一只紅泥盆

養四條小魚——

行嗎？

女兒的淚一下子滴下來

打在她想象中的紅泥盆里

驚了

我心底的那三尾小魚

女兒搖搖頭——

我呢？

牧

十二個月十二下無聲無息的鞭打

草青草黃

最后一聲響過

萬物將去下一個牧場

這就是詩人李莊，他的詩歌語言與他的詩歌形象如出一轍：自信、強硬、果斷、簡單、準確，充斥著無心顧及左右的緊迫感。這種刀刀見血、錘錘重音的節奏，很像是沙場上響起的將軍令：秋風落葉、飛沙走石、酣暢淋漓。

應該說李莊的詩歌世界是框架型的，具有金屬般的硬朗和通透感。在他的詩學世界里總是有意無意地（或是根本就是刻意為之）摒棄那作為詩意呈現最為柔情的部分，更不在意對自我詩歌世界的精細打磨和裝飾。他的全部精力也許都用在詩歌建設這件事情上來了，其他的根本無暇顧及。能“用強”時絕不“用弱”，能準確達成詩意時絕不枝蔓。這種為了詩意不惜犧牲藝術創作中幾乎是必備的“柔性策略”選擇，導致其作品只留下了那重要的“動心”的部分，而那讓人“動容”的細微招式就實在是無暇顧及了。這樣的強力選擇，這份常人不具備的倔強和膽識，也只有李莊擁有了，在同時代詩人中幾乎是個案。

或許在李莊的見解中他的詩歌世界本來就是這樣子的。在他的審美訴求中拒絕完美出現，或者說完美根本就是個自欺欺人、自我慰籍的虛假詩學理念。

一個詩人詩歌的形制是有獨特呈現的。這包括語言、詩思、態度、習慣、閱歷、格局、教養、地域（習俗）、交往等多方面創作因素。這種真實會像胎記一樣，成為詩人、詩作獨到的個體特征。如果我們一味固執地套用所謂的作品“完成度”來評價李莊，這對李莊的創作來說無異于扼殺。

我一直想，如果是畫家，李莊只能是達利、安迪·沃霍爾、小佛洛依德、恩斯特等幾乎是用手術刀寫實的超現實畫家，絕不會是康定斯基和凡·高之流把色彩和形式的美視為生命。《紅泥盆》這首詩雖只有短短的十二行，但卻準確有效地表達出了潛藏在李莊內心深處的對死亡的認知，以及他與死亡對視時所表現出來的卑微、挫敗和不可抑制的幻滅感。而這復雜、艱澀而又痛擊人心的詩意呈現，僅僅是通過父女間的一問一答來完成的。后來他又把《紅泥盆》這首詩改寫成了長篇小說發給我，但我一直沒有看。因為我無論如何都想象不出，同時也不敢相信，一個長篇小說怎么可能會超越一首詩所達到的語言極致！

所以，我們還是放下那來自教科書的既定理念吧：所謂的完整（完美），只是詩人們掩蓋語言平庸時的一廂情愿。因此，對詩歌完成度的追求看似正確無誤，但對個體寫作而言實在是沒有多大的指導意義。當那些學院派孜孜不倦地去追求字正腔圓的黃鐘大呂時，總要有人喜歡更接地氣的搖滾和民謠，甚至非要去偏愛來自陜西的秦腔板凳調。

為什么不呢？

詩歌藝術發展到今天早已經放棄了所謂的主流意識，寫作的私密化、孤島化是不爭的事實。當你賭上一生去實現山峰高岡夢時，絕對不會知道一個小小的墳頭的高尚、自足與強硬。

一個詩人的高度，從來不會在物理空間中尋求幫助，更不可能借助某個圈層的力量實現登頂。

在這世間有偉大也有平庸，更有偉大與平庸的本質區別，追求不同理解當然就不會一樣。但最終時間和作品總能幫我們一一甄別出來，予以詩人和他的寫作最公正的評判。

那枚釘子

我是說過一枚釘子砸進我的命里

我是說過一陣寒風帶走了他

我是說過就釘在愛人心上

而真實的場景是那個叫李德祿的男人

也就是我的父親將一枚釘子砸進紅磚墻

掛上一只新鮮的羊腿

那個叫孫秀蘭的女人也就是我母親

每天割下一點兒肉炒菜

那時我十歲，已學會逃學

我母親隔幾天就打我一頓……吭哧！吭哧！

而我父親一般不打我

他一年只歇一個月探親假，從格爾木回到德州

他只打過我三回，兩回打出了血

母親七年后突發腦出血，臨終

只有我姐十九歲的李玲和我妹十一歲的李" "銘爬在她身上

她的兩塊肉一左一右，爬……爬……爬……

而父親和我在煙臺牟平福祿地老家祭祖，串

門，喝酒

父親十七年后患了肺癌，又咳了十一年后，

離開

是我用他給我的手合上他的眼簾……走吧，

走吧

十六年后我認識了妻子齊慧茹

在那個寒冷的冬夜，是我先吻的她

生活了十八年后她也走了

該死的左上頜竇炎性肌纖維母細胞瘤呀

她用僅剩的右眼，看著我的雙眼，看著她給

的她女兒的雙眼

看呀，看呀，看呀，看呀……

她的手一松

左手在我手里，右手在女兒手里，涼了

我的女兒李禾在她祖父將那枚釘子砸進磚

墻十九年之后

出生，她和一陣細雨一齊到來

我和妻子和她大姑一齊聽到她嘹亮的哭聲

那枚釘子就釘在那兒，一直在那兒

風吹著遮蓋著羊腿的報紙，一掀，一掀

我每天咀嚼著那羊肉的美味

而這個叫李莊的人已四十七歲，女兒十八歲

還差十天

從小到大，我沒動過女兒一手指頭

我不打她，我要讓她遺憾

我不告訴她有一枚釘子。我要讓那枚釘子

死在我心里

這是詩集中我最喜歡的一首詩，也是讓我有淚流不下來、憋在心里、最終長成巨石的一首詩。在李莊語無倫次、絮絮叨叨、幾近麻木的表述中，李莊的生活或者回憶最終被濃縮成了一枚釘子，牢牢地釘在那赤裸的紅磚墻上。

也許就是從這一天開始，李莊的時間就死在這枚釘子上了。

這撕心裂肺的家庭心靈事件，不是每個人都遭遇的。很不幸，李莊遭遇了：父親死了、母親死了、妻子（前妻）死了，并且父親和妻子還都是死于那該死的癌癥。這來自死亡的一次又一次恐嚇，對李莊構成了致命的纏繞。于是，一種不可預知的宿命悲戚情緒籠罩了李莊的生活和詩歌，成為他今生焦慮的源泉。

據不完全統計，在這部詩集中至少有二十七八首詩是寫父母和前妻的死亡的。這當然與流行于日本的“死亡美學”不同，也不是伊壁鳩魯那樣根本就不承認死亡。李莊所面對的不可能是隱藏在死亡命題背后的哲學問題，而是具有家庭悲劇色彩的、無限悲憫的中國式護生紀實。

李莊的“死”也同時是釘在心里的那枚釘子，拔不出，更不敢拔出來。他甚至不敢告訴女兒這枚釘子的存在，他唯祈愿這枚釘子從此在自己的心中死去。他真的沒有勇氣向女兒坦白：他們家有一枚釘子，這枚釘子在她出生前十九年就釘在家里了，并且不知道它還要釘多久才能消失……

還記得紅磚墻的釘子上掛的那只羊腿嗎？這樣的意象也許并無深意，只是回憶時的物象寫實，但卻一直晃動在我的意識里。從這只羊腿由起初的鮮活充血到漸漸干枯、硬化的過程，我看到了李莊面對親人死亡時的心路歷程：痛苦——絕望——麻木。

我們還是來看看李莊是如何寫親人們的死亡的吧：

①寫妻子的死：“她的手一松/左手在我手里，右手在女兒手里，涼了”；

②寫母親的死：“母親七年后突發腦出血，臨終/只有我姐十九歲的李玲和我妹十一歲的李銘爬在她身上/她的兩塊肉一左一右”；

③寫父親的死：“父親十七年后患了肺癌，又咳了十一年后，離開/是我用他給我的手合上他的眼簾”。

據說，詩人們雖然都很警惕來自個體的死亡，但鑒于“沒有死亡，哪來的新生”這樣的理念，個體的死最終又是不可怕的。導致詩情罹難的往往是那來自親友間的死亡的不可接受，以及由這“死亡的不可接受”所帶來的內在宿命傷害。“死是死者的事/死在發生時/是一段小小的空白/而疼痛是生者的事/死，在生者的身體里活著/死是一部黑白電影/拷貝在生者心上/在適宜的時間、地點/一遍遍上演/哦，繼續熟悉/那已熟悉的細節/繼續尖叫/繼續流血/繼續窒息/繼續死/死，一次次復活/直到生者死去/死，在死者的尸體里倒下……（李莊《死》）”

據說，在世界范圍內許多偉大的作家都是因家庭或個人的悲痛遭遇而步入寫作勝景的：荷馬、博爾赫斯、芥川龍之介以及中國的司馬遷等。李莊的寫作秘境的實現，也許就來自他在死亡的困擾和抗爭中所洞徹的生命實在。雖然他內心并不愿意，但他的創作世界確實是因此而步入開闊和獨到的。

和費爾南多的談話

費爾南多，我熱愛洛爾迦

熱愛西班牙語的深歌

“船在海上，馬在山中”

他彈著鋼琴……他們讓他消失

留下了他的詩歌

你知道嗎費爾南多

在漢語中一個男人可以下跪

他愿意用一條腿走向他的鋼琴

他們不同意，他們愿意他付出

更小的代價：兩根小手指

于是，他瘋了

這個戴眼鏡的男人

每天去垃圾箱細心翻找

他的兩根手指

一直到死

哦，費爾南多，別流淚

他們不像佛朗哥，他們

壓根就不喜歡音樂

哦，不，費爾南多

他們不讓他消失

讓他活著，每天

用殘缺的手

在垃圾箱里尋找

那種彈奏鋼琴的感覺

對每一個倒垃圾的人說

“請先讓我看看你的垃圾

可以嗎？謝謝”

他們要讓無聲的音樂活在

每個人的內心

北風一樣吹徹你的生命

費爾南多，你無法理解漢語

你怎么能弄明白

一個詩人前半生造橋，后來

又親手炸掉。如今

我只在雨后的山間，海邊

凝視天上出現的彩虹

默默計算它

無與倫比的弧度和色彩

我非常喜歡李莊詩歌中那不屈不撓的掙脫意識：一邊是困擾，一邊是飛翔。就是在這種躲無可躲的悖論中，詩人完成了從生活到詩歌再到不斷得以完善和升華的精神世界的自我更新。

這就是寫作給我們帶來的神秘經驗，至此我們應該感謝所有從作品中走出來，又不斷陌生化的詩人身影。正是他們每一天都不斷升華的現實，才讓我們的寫作成為人間最偉大的事件。

在李莊得以完善的詩歌世界里，由“生”和“死”所帶來的對立意識，成了其詩歌構題的核心選擇：是與非、正與邪、自由與限制、希望與無望、理想與現實等，是他詩與思的基本呈現，幾乎很少有游離于該詩思之外的語言存在。正是這種近乎決絕式的詩情表達，讓他在其作品中不摻加絲毫的“浪漫”和“矯情”。

“……寫詩久了容易在文字、結構、技巧上用力，沾沾自喜，而忘了境界，忘了讓事物本身說話。把手段當成了目的，有術而無道。還是要一次次回到原初，回到生命、人，再次凝視這個世界，用直覺寫詩。說出愛、詛咒和贊美，仿佛你百感交集的遺言。

詩是一個悖論。”

李莊如是說。

我一直堅信：詩人形象的可信賴程度，決定著詩歌語言的有效性。在詩人的詩歌世界里語言是一把雕刀，在不斷地運轉和修正中來完善著詩人的形象。所以從某種意義上說，一首詩的長度也是詩人生命的長度；一首詩作的高度和影響力，必將決定一個詩人的高度和影響力。因此，當一個赤誠的李莊向我們展示他的語言影響力的時候，我們為什么不去發現那出入于“形上”與“形下”之間、一生致力于寫大詩，并因此獨立不群的詩人形象呢？