誰的大觀園：越劇《我的大觀園》的“烏托邦敘事

網(wǎng)上不斷有浙江小百花越劇團(tuán)陳麗君領(lǐng)銜主演的原創(chuàng)越劇《我的大觀園》累計(jì)票房的各種戰(zhàn)報(bào)數(shù)據(jù)，截至2025年7月2日，《我的大觀園》全國巡演總場次40場，成為年度戲曲銷冠TOP1。文旅官方認(rèn)證，僅浙江省票房收入超1800萬，帶動(dòng)浙江文旅消費(fèi)超1.2億。陳麗君首部原創(chuàng)坤生大戲《我的大觀園》成現(xiàn)象級大爆劇、票房收割機(jī)，創(chuàng)戲曲作品現(xiàn)象級歷史紀(jì)錄。

這是一部為浙江小百花越劇團(tuán)量身定制、精心打造的“紅樓戲”。在越劇誕生120周年第三個(gè)40年發(fā)展節(jié)點(diǎn)實(shí)施三級跳的當(dāng)下，憑借充滿張力的空間演藝、創(chuàng)新的敘事結(jié)構(gòu)與先鋒的舞臺美學(xué)，編劇羅懷臻、導(dǎo)演徐俊不僅以現(xiàn)代視角重構(gòu)了《紅樓夢》的經(jīng)典故事，而且以“青春靚麗”為基調(diào)，延續(xù)了第二個(gè)40年越劇藝術(shù)發(fā)展二級跳時(shí)《五女拜壽》演出“滿臺生輝”的特點(diǎn)，調(diào)動(dòng)陳麗君、李云霄、何青青、夏藝奕等一批帶有“青春流量”的越劇演員聯(lián)袂登臺，開啟了一場跨越時(shí)空的藝術(shù)對話。

余英時(shí)在《紅樓夢的兩個(gè)世界》中認(rèn)為，曹雪芹在《紅樓夢》中創(chuàng)造了“兩個(gè)世界”，一個(gè)是“烏托邦的世界”，一個(gè)是“現(xiàn)實(shí)的世界”。①前者是大觀園“青春公寓”的理想世界，洋溢著寶玉與黛玉、寶釵等一干姐妹少年時(shí)代的純真美好。后者則是大觀園之外的“現(xiàn)實(shí)的世界”。而越劇《我的大觀園》便是對這個(gè)“烏托邦”的最好詮釋。該劇以“情滿大觀園”“四季風(fēng)景線”“猶憶少年時(shí)”“誰是知心人”“如此成人禮”“重游太虛境”“歸彼大荒山”等場次，建構(gòu)起一條以少年寶玉與老年寶玉為雙重視角的敘事線索，用非線性的敘事方式，追憶對過往美好時(shí)光的懷念。“希望觀眾能在越劇的‘大觀園’里，思考青春的珍貴與生命的永恒。”②

越劇《我的大觀園》如何用浙江小百花越劇團(tuán)的“量身定制”和流量效應(yīng)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的敘事創(chuàng)新與“破圈”？且看陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授穆海亮《越劇〈我的大觀園〉：究竟是誰的大觀園？》、上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系副教授石俊《從〈我的大觀園〉看越劇的“青春”與“生態(tài)”》、浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院教授胡志毅《女子越劇和女兒世界的象征》的深度解讀。

-葉志良（浙江旅游職業(yè)學(xué)院二級教授、浙江省戲劇家協(xié)會(huì)副秘書長）

中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-3180（2025）04-0001-11

越劇《我的大觀園》：究竟是誰的大觀園？

穆海亮（陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授）

越劇《我的大觀園》首演時(shí)的火爆場景，及其在短視頻平臺掀起的云觀劇熱潮，是意料之中的事情。在今天的文化場域中，這部充滿了青春氣息和時(shí)尚色彩，甚至自帶流量光環(huán)的新創(chuàng)劇目，固然得力于主演陳麗君作為戲曲頂流的“破圈”能量，而對于那些并非陳麗君粉絲（“君子”）的普通觀眾乃至戲曲研究者而言，該劇真正讓人驚嘆、驚艷的，還是作品本身展現(xiàn)的藝術(shù)生命力。《我的大觀園》通過藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，將經(jīng)典文學(xué)IP轉(zhuǎn)譯為具有當(dāng)代意蘊(yùn)的舞臺敘事，既以先鋒的舞臺語匯叩擊現(xiàn)代心靈，又以古典的詩性智慧觀照永恒命題，從而實(shí)現(xiàn)了以當(dāng)代審美助力經(jīng)典重生的藝術(shù)創(chuàng)造。

那么，面對《紅樓夢》這樣的經(jīng)典，編劇羅懷臻、導(dǎo)演徐俊和浙江小百花越劇團(tuán)（以下簡稱“小百花”）的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，又是從哪些方面做出了屬于這個(gè)時(shí)代的嶄新發(fā)掘呢？我想，該劇最大的創(chuàng)新，恰恰可以從它的劇名談起一—《我的大觀園》，究竟是誰的大觀園？

一、賈寶玉的大觀園：主觀敘事與群像塑造

《我的大觀園》首先當(dāng)然是賈寶玉的大觀園。一部為陳麗君量身打造的劇作，賈寶玉自然是絕對主角，舞臺上呈現(xiàn)的一切場景，都是以賈寶玉的主觀視角展開的。大觀園之于賈寶玉，不僅是曾經(jīng)的生活空間，也是昔日的回憶所系，更是魂?duì)繅衾@的精神所寄，這里有他最真摯的親情、最淳樸的友情、最純潔的愛情，有他美好的青春年華，還有苦澀的生命創(chuàng)傷，以及愛情毀滅的悲愴、青春逝去的蒼涼。

劇作從老少兩位賈寶玉大荒山對話開始，又以賈寶玉“歸彼大荒山”作結(jié)，中間則依次串聯(lián)起“情滿大觀園”的火樹銀花、“四季風(fēng)景線”的花團(tuán)錦簇、“猶憶少年時(shí)”的青春叛逆、“誰是知心人”的木石前盟、“如此成人禮”的李代桃僵和“重游太虛境”的舊夢重溫。表面看來，全劇摒棄了起承轉(zhuǎn)合的線性敘事邏輯，不追求情節(jié)的整一連貫，場次之間似乎各自成篇，缺乏緊密的邏輯關(guān)聯(lián)；可實(shí)際上，這正是賈寶玉主觀敘事視角下的合理選擇。除了序幕和尾聲的大荒山之外，劇作的主干情節(jié)都發(fā)生在大觀園，表現(xiàn)的是賈寶玉見到過的大觀園之人、親歷過的大觀園之事，乃至其想象中的大觀園之境。在這主觀視角下，全劇以賈寶玉的生命體驗(yàn)、情感濃度為貫穿紅線，大觀園就不再是一個(gè)客觀的實(shí)體性存在。從開場時(shí)元妃省親的盛極一時(shí)，到最后化為雪落無聲的一片廢墟，大觀園與其說是寶玉真實(shí)經(jīng)歷和世事變遷的再現(xiàn)，不如說是老年寶玉對過往的一片回憶、一次幻想及其一場夢境，折射著賈寶玉彼時(shí)彼地、此時(shí)此地的心境外化。既然是回望，那么只需呈現(xiàn)銘刻在賈寶玉靈魂深處的那些印記，除此之外，又有什么值得寶玉心心念念呢？因此，賈寶玉視野和思緒之外的人與事，都被過濾了。以情灌注的主觀敘事，打破了約定俗成的線性邏輯，卻并不違背中國戲曲靈動(dòng)自由的美學(xué)傳統(tǒng)。相對于寫實(shí)話劇來說，中國戲曲向來就有強(qiáng)烈的主觀色彩，以情動(dòng)人正是戲曲之長，四折一楔子的元雜劇甚至還被視為抒情詩。從這個(gè)意義上說，《我的大觀園》的敘事結(jié)構(gòu)在極具當(dāng)代色彩的外在表征之下，恰恰實(shí)現(xiàn)了對戲曲抒情傳統(tǒng)的更高層次的復(fù)歸。

賈寶玉視角下的主觀敘事，也影響著劇作對人物群像的塑造。《我的大觀園》依然濃墨重彩地渲染了寶黛愛情悲劇，卻并沒有遵循金玉良緣和木石前盟相互糾纏的常見敘事軸心，轉(zhuǎn)而形成了以賈寶玉為中心、以十二釵為弧線的敘事同心圓。十二金釵以及薛蟠、賈環(huán)、柳湘蓮、蔣玉菡的集體亮相，意味著該劇要在群像塑造上下一番功夫。毋庸諱言，如果以現(xiàn)代戲曲“一人一面”的標(biāo)準(zhǔn)衡量，劇中十二釵固然有著個(gè)性不夠鮮明的問題；而實(shí)際上，劇作家在此既無意也無太大必要去追求個(gè)性化的人物塑造。一方面，但凡對《紅樓夢》有所了解的觀眾，都對十二金釵并不陌生，即使對原作不太熟悉，通過第一場王熙鳳對眾姐妹的依次介紹、第六場十二支判詞的回顧，觀眾自會(huì)留下印象。更何況，劇作第二場還以大寫意的方式，將寶釵撲蝶、湘云醉臥、黛玉葬花、妙玉烹茶的四季風(fēng)景描摹得活色生香呢！另一方面，既然全劇可以視為老年賈寶玉的一場夢境，誰又可能把夢中之人的面貌描繪得清晰可辨呢？似隱似現(xiàn)、影影綽綽、虛無縹緲、來去無蹤，正是夢中人物的特點(diǎn)。最重要的是，在賈寶玉的生命體驗(yàn)中，十二金釵已不再是個(gè)體的存在，而是象征著青春年華、流光溢彩的整體意象，具體細(xì)節(jié)則不必過于精雕細(xì)刻。

二、羅懷臻的大觀園：詩性哲思與形式重構(gòu)

越是經(jīng)典的文學(xué)作品，越經(jīng)得起人們從不同視角展開多樣化解讀和再創(chuàng)作。《紅樓夢》作為中國古典文學(xué)的高峰，也是一代又一代作家創(chuàng)作的資源，它成為中國戲曲舞臺上演繹最多的題材之一，是順理成章的事情。羅懷臻面對《紅樓夢》，不是跟在經(jīng)典身后亦步亦趨，也不是把經(jīng)典作為任由自己隨意拆解的材料，更沒有被唱響海內(nèi)外的“天上掉下個(gè)林妹妹”所束縛，而是以平視態(tài)度與經(jīng)典對話，在深刻體悟原作思想意蘊(yùn)的基礎(chǔ)上，融入自身的生命感受、人文理念，并結(jié)合時(shí)代的審美特質(zhì)，做出新的發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘、發(fā)揮乃至發(fā)展。由此，《我的大觀園》也是羅懷臻的大觀園。

羅懷臻的大觀園，摒棄了對于《紅樓夢》習(xí)見常聞的慣性闡釋，剝離了過往改編中慣常的意識形態(tài)濾鏡，跳脫了善惡對立的道德評判，規(guī)避了諸如暴露上層社會(huì)罪惡、揭示封建勢力必然崩潰之類的社會(huì)學(xué)解讀，不再將大觀園簡單化為封建制度的祭壇，而是將其還原為人類生存境遇的永恒隱喻。大觀園中，青春芳華的美好、家人親情的可貴、兩情相悅的爛漫，乃至年華逝去的悲涼、精神幻滅的孤寂，這些既是賈寶玉的靈魂體驗(yàn)，也是羅懷臻的心之所至。即便劇作依然在贊美賈寶玉的無畏反叛，其反叛也不是指向所謂的封建體制（封建家長在劇中全部缺席），而是因?yàn)榕涯嬖揪褪乔啻簯?yīng)該有的樣子。甚至就連寶黛愛情悲劇，也并非全劇的表現(xiàn)重心，它更多是天真無邪、潔白無瑕的美好生命遭到無情毀滅后的精神傷疤。曾經(jīng)的金陵十二釵多么明媚耀眼、熠熠生輝，但由她們虛實(shí)交錯(cuò)的判詞所折射出的生命軌跡和各異的命運(yùn)結(jié)局卻讓人唏噓不已，透過繁華落盡之后的無盡蒼涼，劇作傳遞出生命的沉重、命運(yùn)的無常、虛空的意義、人性的光芒。賈寶玉的頓悟不再局限于對女兒命運(yùn)的悲憫，而是觸及關(guān)于人之本體存在的終極叩問，即生命如何在有限性中確證其存在的價(jià)值，如何在虛空中尋找存在的意義。羅懷臻這樣的改編，并未背離《紅樓夢》的意旨，而是注重挖掘經(jīng)典中原本就十分豐富的人文意蘊(yùn)和詩性哲思，并以現(xiàn)代性詮釋實(shí)現(xiàn)了對經(jīng)典精神的復(fù)歸，在古今對話的張力中展現(xiàn)思想碰撞、傳遞哲學(xué)關(guān)懷，經(jīng)典文本的悲憫情懷由此獲得跨時(shí)空的共振，從而直擊觀眾的心靈。正因如此，我對舞臺上刪掉劇作中老年賈寶玉與老年薛寶釵在大觀園廢墟相遇的場面略感遺憾：靜靜廢墟，靜靜落雪，默默相對，心照不宣，明明是隆冬季節(jié)，卻飛來一對蝴蝶，薛寶釵顫顫巍巍起身撲蝶，終究撲了一場空。這，不正是表現(xiàn)“白茫茫一片大地真干凈”的最佳意境嗎？

“好劇本應(yīng)該體現(xiàn)當(dāng)下最先進(jìn)的價(jià)值觀，同時(shí)也應(yīng)該體現(xiàn)當(dāng)下最新穎的演劇觀。”①這是羅懷臻一以貫之的主張。價(jià)值觀決定作品的人學(xué)深度和思想高度，演劇觀則決定劇作的時(shí)代性和樣式感。羅懷臻在劇中讓老年賈寶玉出場，就是體現(xiàn)其價(jià)值觀與演劇觀的絕妙設(shè)計(jì)。老、少兩位賈寶玉的跨時(shí)空對話，以及老年賈寶玉對少年寶玉挨打、四季風(fēng)景、婚堂變靈堂的現(xiàn)場見證，使得劇作的時(shí)空流轉(zhuǎn)和表情達(dá)意沖破四堵墻式的空間設(shè)定，而在現(xiàn)代演藝空間中自如揮灑。與此同時(shí)，老年賈寶玉對大觀園的深情回望，既是今生對前世的思索，也與劇作家對《紅樓夢》的重新審視形成潛在的同構(gòu)關(guān)系。從某種意義上說，老年賈寶玉的觀察、思考、感悟，幾乎就是劇作家本人的代言。這種嶄新的呈現(xiàn)方式，不僅有助于揭示劇作主旨，含蓄而富有詩意地展現(xiàn)原作的精神意蘊(yùn)，同時(shí)，因老年賈寶玉出場而產(chǎn)生的間離效果，還可以讓觀眾從對經(jīng)典的沉浸體悟中抽離出來，進(jìn)而超脫“白茫茫一片大地真干凈”的境界，實(shí)現(xiàn)“積雪下，草木待發(fā)芽。等到雪融化，青春又芳華”②的思想升華。

三、“小百花”的大觀園：創(chuàng)新先鋒與青春藝術(shù)

作為有著十余年越劇表演經(jīng)驗(yàn)的陳麗君領(lǐng)銜主演的第一部原創(chuàng)大戲，《我的大觀園》之于陳麗君的意義是不言而喻的，《我的大觀園》毫無疑問是“陳麗君的大觀園”。不過，我更愿意將其表述為“‘小百花’的大觀園”。這是因?yàn)椋绻搫∫蜿慃惥拿餍切?yīng)而被貼上“流量戲曲”的標(biāo)簽，就可能是對其真正藝術(shù)魅力的遮蔽。陳麗君對賈寶玉的塑造幾乎無可挑剔，網(wǎng)上稱之為“天選寶玉”并非過譽(yù)之詞，而在陳麗君超乎尋常的藝術(shù)表現(xiàn)力背后，徐俊的導(dǎo)演處理、“小百花”的詩化越劇傳統(tǒng)乃至越劇劇種的創(chuàng)新精神也是其藝術(shù)創(chuàng)作的重要助力。

如果將《我的大觀園》置于有著百年歷史的鏡框式舞臺中考察，其舞臺呈現(xiàn)樣式幾乎是顛覆性的。且不說天幕上水墨山水的投影、色彩斑斕的巨型條屏、碩大屏風(fēng)組成的四季風(fēng)景，抑或那時(shí)空交錯(cuò)、讓人應(yīng)接不暇的流動(dòng)調(diào)度，單是一進(jìn)劇場就映入眼簾的多層移動(dòng)平臺和布滿舞臺的二十多層臺階，就足以令人驚愕了。導(dǎo)演徐俊將當(dāng)下音樂劇常用的科技元素引入戲曲舞臺，以繁復(fù)的舞臺裝置打造極簡的空間環(huán)境，以簡潔而富有象征性的舞臺語匯，將大觀園的富麗堂皇、太虛境的如夢似幻、大荒山的天地空濛交織投射，使傳統(tǒng)戲曲基因與當(dāng)代藝術(shù)語匯形成微妙共振，極具視覺沖擊力和飄逸的美感，將戲曲的寫意美學(xué)推向更具實(shí)驗(yàn)性的維度。在這樣的舞臺空間，老年寶玉的精神穿越、十二金釵的形影相隨、四季風(fēng)景的應(yīng)時(shí)轉(zhuǎn)換、現(xiàn)實(shí)與幻境的交叉重疊、現(xiàn)在與過去的無縫銜接，都獲得了藝術(shù)的自由。十二金釵的兩次登場，頗能體現(xiàn)導(dǎo)演調(diào)度之功。元妃省親時(shí)，金釵集體亮相、循階而上，問答唱和、輾轉(zhuǎn)騰挪，傳統(tǒng)戲曲的程式動(dòng)作化為流動(dòng)的舞臺語匯；太虛幻境中，金釵自吟判詞，寶玉逐一詠嘆，一人吟而眾人舞，整飭而不失靈韻。前者出之以實(shí)，人物關(guān)系清晰可見，卻了無人為的生硬痕跡；后者出之以虛，近乎蒙太奇式的意象疊加，煙霧繚繞、渺渺茫茫，人物命運(yùn)引人晞噓感嘆。

女子越劇、青春靚麗、詩化抒情、流派紛呈，是“小百花”的標(biāo)識性風(fēng)格，而創(chuàng)新意識、探索精神、先鋒姿態(tài)則是百年越劇的固有傳統(tǒng)。《我的大觀園》一方面充分繼承和發(fā)揚(yáng)了“小百花”的優(yōu)勢，委婉細(xì)膩的表演、纏綿悱側(cè)的唱腔，尤其是越劇女小生的獨(dú)特魅力，都是“小百花”藝術(shù)魅力的持續(xù)綻放；另一方面，相對于四十年前一鳴驚人、被譽(yù)為“原創(chuàng)即經(jīng)典”③的《五女拜壽》，《我的大觀園》展現(xiàn)出“新演藝時(shí)代”①的越劇新風(fēng)尚。顧錫東的《五女拜壽》表現(xiàn)家長里短、兒女情長、人心冷暖、世態(tài)炎涼，其悲歡離合的劇情推進(jìn)、善惡有報(bào)的道德判斷、簡約規(guī)范的舞臺處理，更多體現(xiàn)出傳統(tǒng)越劇的審美范式；而《我的大觀園》的兩位上海主創(chuàng)，編劇以藝術(shù)觀念的超前而著稱，導(dǎo)演以舞臺實(shí)踐的新潮而見長，二人珠聯(lián)璧合，無形中就把海派文化敢為人先、勇于探索的做派帶到了“小百花”的舞臺上。再加上以陳麗君為代表的“小百花”新生代演員正是當(dāng)下戲曲的流量擔(dān)當(dāng)，這一團(tuán)隊(duì)就賦予了《我的大觀園》引領(lǐng)“新演藝時(shí)代”新風(fēng)尚的先鋒氣質(zhì)。最能體現(xiàn)這一點(diǎn)的，當(dāng)屬“寶玉挨打”的抽象化處理。凌厲的音樂、閃爍的燈光、緊張的氣氛，老、少兩位寶玉以現(xiàn)代舞式的肢體動(dòng)作同步表現(xiàn)“挨打”，繼而在老年寶玉的注視之下，少年寶玉痛苦地滾下二十幾層臺階。這樣的抽象處理富有先鋒意味，把賈寶玉身心俱裂的痛楚展現(xiàn)得殘忍而凄美，父親賈政的缺席則有利于將青春越劇進(jìn)行到底；同時(shí)，這一場景本身還將演員為演戲而付出的巨大努力具象化，當(dāng)目睹陳麗君滾落臺階，那些不遠(yuǎn)千里走進(jìn)劇場支持她的“君子”觀眾，不知有多少人禁不住潸然淚下了。“新演藝時(shí)代”的劇場儀式感，在此刻便平添了一番意味。

越劇《我的大觀園》的成功，昭示著傳統(tǒng)戲曲青春化、時(shí)尚化、市場化的新路徑。現(xiàn)代詩性哲思與古典藝術(shù)智慧深度對話，現(xiàn)代劇場空間與傳統(tǒng)美學(xué)精神碰撞出新的火花，以演藝形式的先鋒實(shí)驗(yàn)?zāi)酥了囆g(shù)本體的迭代革新，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化精神價(jià)值的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。在新生代審美掀起國潮風(fēng)的今天，這或許正是傳統(tǒng)文化“破圈”傳播的真正密碼。

從《我的大觀園》看越劇的“青春”與“生態(tài)”

石俊（上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系副教授）

越劇《我的大觀園》從2025年伊始就在演出市場掀起了觀演的狂潮，也成為話題聚焦的漩渦。有幸作為該劇的第一批觀眾之一，我曾經(jīng)較早發(fā)表過對它的看法，并且也引發(fā)了一定的爭議。時(shí)隔半載，某些爭論未等來孰是孰非的結(jié)果，倒是有些當(dāng)初的質(zhì)疑和預(yù)判在這輪演出中得到了些答案。

這部作品首先不是青春版的《紅樓夢》，我更愿意把它看成是浙江的文化領(lǐng)導(dǎo)和羅懷臻、徐俊等戲曲藝術(shù)家為浙江小百花越劇團(tuán)的新生代鋪設(shè)與打造的“青春跑道”。它讓人看到越劇在新時(shí)代的傳承融合與創(chuàng)新，其意義遠(yuǎn)不止于一部新作的票房成功，更深層次地體現(xiàn)了越劇人在當(dāng)代尋求“青春”與“生態(tài)”的積極嘗試。它是一次精彩的創(chuàng)造型寫作，是對經(jīng)典的一次大膽的解構(gòu)，是一次獨(dú)特的青春實(shí)踐。

一、“青春”一直是文藝創(chuàng)演的重要話題

“青春”并非單一的年齡劃分，它是精神狀態(tài)和社會(huì)屬性的呈現(xiàn)。浙江小百花越劇團(tuán)的這一批演員在實(shí)際年齡上并不是最年輕的，然而她們在近年來的一系列作品中呈現(xiàn)了藝術(shù)的青春氣質(zhì)。《我的大觀園》以小說《紅樓夢》為藍(lán)本，深入挖掘原著中性格悲劇與命運(yùn)悲劇的內(nèi)涵，通過越劇的形式重新詮釋，予以自由的時(shí)空表達(dá)。這種自由，帶來了舞臺呈現(xiàn)的自如，更利于深入剖析人物內(nèi)心，尤其是《紅樓夢》作為性格悲劇與命運(yùn)悲劇結(jié)合的小說形態(tài)，讓年輕觀眾更容易共情那“千紅一窟，萬艷同悲”的宿命感與抗?fàn)幮浴?/p>

二、創(chuàng)作理念決定了作品的精神內(nèi)核

羅懷臻是一個(gè)勤于思考戲曲創(chuàng)作前沿與突破的劇作家。當(dāng)年他的《金龍與蜉蝣》開創(chuàng)了都市新淮劇的創(chuàng)作方向，讓時(shí)僅二十多歲的梁偉平等戲曲演員挑起大梁。近年來他又以《朱鸚》和《永不消逝的電波》等舞劇讓朱潔靜等青年舞蹈演員接受上百場的歷練，并最終摘得“梅花獎(jiǎng)”。

而作為出道即登巔峰的滬劇小生，徐俊在不到三十歲的時(shí)候就進(jìn)入上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系潛心學(xué)習(xí)，獲得本科和碩士學(xué)位。早在二十多年前，他就在杭州與趙志剛等人一起創(chuàng)排了網(wǎng)絡(luò)題材的越劇《第一次的親密接觸》，獲得了許多大學(xué)生觀眾的青睞。近年來徐俊更是致力于音樂劇的創(chuàng)作，尤其是《趙氏孤兒》一劇將東方意蘊(yùn)和當(dāng)代審美進(jìn)行了融合與拓展，很多人評價(jià)它為中國原創(chuàng)音樂劇的“天花板”。

與那些似乎名頭更大的主創(chuàng)人員不同的是，《我的大觀園》的編劇和導(dǎo)演不僅原本就是戲曲人士，而且對越劇藝術(shù)相當(dāng)熟悉。20世紀(jì)90年代初，羅懷臻被上海越劇院引進(jìn)。作為越劇院專職編劇，他曾經(jīng)和袁雪芬、范瑞娟等越劇宗師朝夕相處，所創(chuàng)作的十余部越劇佳作助力數(shù)位越劇中生代演員獲得“梅花獎(jiǎng)”與“白玉蘭獎(jiǎng)”。徐俊則以一出越劇《玉卿嫂》讓方亞芬榮登“梅花獎(jiǎng)”榜首。這次他們的創(chuàng)作目的非常明確，就是讓陳麗君、李云霄等浙江小百花越劇團(tuán)的新生代主力軍挑起創(chuàng)作新代表劇目的大梁，讓新一代的觀眾走進(jìn)劇場，了解越劇、欣賞越劇、喜愛越劇。

這部作品從“我”的視角來看“大觀園”內(nèi)的悲歡沉浮，其中有作者對自己青少年時(shí)代的回眸，也有當(dāng)代觀眾的共情。難道我們不可以把“大觀園”看成我們成長的“校園”？其中有歡歌笑語，也有責(zé)罰與榮辱的落差。我們今天依然會(huì)為賈寶玉和林黛玉著迷，實(shí)則是從他們身上看到了曾經(jīng)任性、張狂，最后還是變得猶疑、壓抑、矛盾而又無奈的自己，沒有那么多傷悲，倒是多了些通透；未必因?yàn)樽允《艞壸非螅皇怯行缛慌c怡然。

對于有些鐘情于徐玉蘭、王文娟版《紅樓夢》的戲曲專家來說，這部作品或許未必滿意。但我覺得創(chuàng)作者們要?jiǎng)?chuàng)演的是一部“至近亦至遠(yuǎn)，至深亦至淺”的當(dāng)代作品，他們的創(chuàng)作心態(tài)和核心理念是“青春”的。

三、青春舞臺：從范式走向靈動(dòng)

當(dāng)下的戲曲舞臺，稍有投資都不會(huì)采用“一桌二椅”的傳統(tǒng)寫意。但是滿臺的布景和燈光大多是來自“話劇思維”的構(gòu)作，看似新穎，實(shí)則陳舊。戲曲演員出身的徐俊近年來致力于音樂劇的創(chuàng)新與創(chuàng)作，這次他將很多探索心得融入越劇《我的大觀園》中。

比如，在舞美呈現(xiàn)上以三層階梯式平臺與可移動(dòng)花窗屏幕為主體構(gòu)成時(shí)空的多維空間，結(jié)合多媒體投影和動(dòng)態(tài)光影，實(shí)現(xiàn)“人在景中、景隨人移”的虛實(shí)交換的意境。如夢如幻的舞臺場景，使觀眾仿佛置身于大觀園之中。

在音樂設(shè)計(jì)上采用了音樂劇的大結(jié)構(gòu)，根據(jù)角色和演員的塑造而量身定制，然而在唱腔設(shè)計(jì)上仍基本遵循越劇的原有板腔，耐聽、入味，情意皆濃。現(xiàn)代音樂元素的融入，使其更加豐富多樣。青春創(chuàng)作如潮水般奔涌，使越劇在傳承中擁有青春視角下的新故事與精神表達(dá)。

在舞臺上、在表演上，傳統(tǒng)越劇舞臺以“一桌二椅”的寫意美和程式化表演為宗旨，而當(dāng)代觀眾更注重情感的真實(shí)和細(xì)膩。因此兼容戲曲、話劇和音樂劇表演所長的導(dǎo)演，在引導(dǎo)演員表演時(shí)需注重情感的表達(dá)，貼近當(dāng)代觀眾的審美需求，更深入挖掘人物的內(nèi)心世界，將情感真實(shí)地傳遞給觀眾。同時(shí)，也要借鑒現(xiàn)代表演的手法，使表演更加生動(dòng)、活潑。

應(yīng)該說，《我的大觀園》在一定程度上突破了傳統(tǒng)的視聽結(jié)構(gòu)，但也有需要繼續(xù)提高的地方。如相對于念白的精到，在核心唱段上還有提升的空間。在演員還沒有形成屬于自己的演唱風(fēng)格的時(shí)候，作曲和唱腔設(shè)計(jì)的銜接還可以更為融通。

即便面對業(yè)界的很多質(zhì)疑甚至苛責(zé)，目前主創(chuàng)人員還是比較兼容并包，在一次次的演出前后進(jìn)行修改與提升。我注意到，盡管導(dǎo)演融入了很多音樂劇的范式和手段，但并沒有和其他人一樣宣稱“戲曲音樂劇”或“戲曲音樂劇化”，其初衷還是在越劇的“青春化”表達(dá)和當(dāng)代審美的轉(zhuǎn)型。

當(dāng)年輕觀眾在劇場中為劇中人的青春困境揪心，為那份超越時(shí)空的情感共鳴所打動(dòng)，為創(chuàng)新的視聽呈現(xiàn)所震撼時(shí)，這種強(qiáng)烈的感性沖擊力，才是驅(qū)動(dòng)口碑傳播、吸引更多觀眾走進(jìn)劇場的核心動(dòng)力。這種從業(yè)者的理性與觀眾的感性之間的良性互動(dòng)與共生，正是健康戲劇“生態(tài)”的標(biāo)志。

四、越劇本“青春”，在第四次轉(zhuǎn)型中

越劇原本是觀眾喜愛的“青春”劇種，她的幾次大發(fā)展都來自內(nèi)外青春力量的推動(dòng)。

眾所周知，越劇的第二次轉(zhuǎn)型，是在20世紀(jì)40年代，以袁雪芬為代表的年輕越劇從業(yè)者不滿足于原有的戲班模式，吸收借鑒了話劇、電影的編導(dǎo)制，在表演上吸收了昆曲的身段，在舞美上吸收了話劇、電影的寫實(shí)性，在音樂上采用中西混合樂隊(duì)，同時(shí)借鑒京劇和紹劇的過門建立了以“尺調(diào)腔”“弦下腔”為基礎(chǔ)的豐富的流派唱腔，在劇目上因?yàn)橐慌氖畾q的編劇和導(dǎo)演的介入而愈發(fā)注重文學(xué)性，在劇場演出上從露天戲臺、游樂場走向正規(guī)劇場，完成了從通俗文化向雅俗共賞文化的轉(zhuǎn)型。40年后，也就是20世紀(jì)80年代初，一群平均年齡為18歲的越劇“小百花”驚艷香江，日后漸漸成長為又一代越劇代表人物。這意味著打破原有科班教育的戲校與院團(tuán)結(jié)合的戲曲人才打造模式的成功。這兩次轉(zhuǎn)型，都體現(xiàn)了越劇人開放包容、求新求變的創(chuàng)作心態(tài)。

從沉浸式的《新龍門客棧》到如今的《我的大觀園》，以陳麗君、李云霄為代表的一代越劇演員也在以青春的姿態(tài)經(jīng)歷著越劇的第四次華麗轉(zhuǎn)身與亮相。

在此，我希望且建議，一如1984年《五女拜壽》香港演出團(tuán)歸來后單獨(dú)建制成浙江小百花越劇團(tuán)般，在體制上給予目前這批越劇演員獨(dú)立性，并持續(xù)扶持其創(chuàng)作與演出。

五、擺正“心態(tài)”，調(diào)整“業(yè)態(tài)”，激活“生態(tài)”

看似迎合，實(shí)為破壞。在首演后的座談會(huì)期間，我聽聞?dòng)袑ｉT操辦演唱會(huì)的文化公司欲出高價(jià)，將此劇在體育館內(nèi)搬演。我相信這是一個(gè)可行的營銷方案，但這部戲還沒有讓觀眾熟悉到能如流行歌曲演唱會(huì)般共同高歌，而遠(yuǎn)距離的觀看則會(huì)讓越劇表演的婉約細(xì)膩美喪失大半。應(yīng)該說在票房告捷的同時(shí)，劇組還是冷靜的。編導(dǎo)在修改提高，在每場演出的舞美和表演上毫不懈怠。一輪省內(nèi)，一輪全國七個(gè)城市的巡演都獲得了良好口碑。《我的大觀園》劇組在開疆拓土的同時(shí)，亦需墾荒安營。

這些年來，越劇的創(chuàng)作看似是繁榮的，但和其他劇種一樣，在藝術(shù)樣式與表達(dá)內(nèi)涵上取得突破的佳作不多。藝術(shù)創(chuàng)作的提高有時(shí)不需要那么多的專家會(huì)診，太多的打磨也不一定會(huì)讓每部佳作都成為經(jīng)典。對于《我的大觀園》劇組而言，這是一次合力“破圈”，更是一次對越劇文化的拓展，其在以往越劇觀眾不多的成都和南寧等地掀起觀演熱潮實(shí)屬難得。

當(dāng)年十多歲的女孩子們將嵊州的“令嚇調(diào)”“四工調(diào)”唱進(jìn)了杭州與上海。二三十歲的“越劇十姐妹”又兼容立新，讓越劇登上上海這一大都市的劇場舞臺，成為輻射全國的大劇種。

《我的大觀園》上演之前，浙江小百花越劇院新一代的“小百花”在沉浸式的《新龍門客棧》里大放異彩。不管是沉浸式百多人的小劇場，還是千余人的大劇場，傳統(tǒng)戲曲的出圈一定要借助新的媒體，她們借助于網(wǎng)絡(luò)和自媒體獲得了千萬級的傳播量。難得的是，這些年輕的越劇“小百花”并沒有像過往的那些網(wǎng)紅演員，轉(zhuǎn)入可獲得更大名利的影視行業(yè)，因?yàn)樗齻冋鎼畚枧_，值得被人們喜愛。

傳統(tǒng)越劇創(chuàng)作常處在“傳幫帶”的嚴(yán)謹(jǐn)氛圍中，青年演員懷有敬畏之心，卻難免被無形框架所縛。當(dāng)下這些青年演員是在傳承的基礎(chǔ)上，從其青春視角入手譜寫與塑造青春形象，因此，要敢于突破傳統(tǒng)的束縛，勇于嘗試新的表現(xiàn)形式和手法。

在浙江小百花越劇院的舞臺上，新生代演員們正以“創(chuàng)演共生”的姿態(tài)重構(gòu)越劇的青春表達(dá)。以陳麗君、李云霄為代表的青年演員，憑借其青春靚麗的形象與扎實(shí)的藝術(shù)功底，打破了傳統(tǒng)越劇“唯師是從”的創(chuàng)作框架。這種突破在越劇《新龍門客棧》中尤為顯著：演員將現(xiàn)代舞蹈元素與越劇武戲融合，用動(dòng)感張力重塑武俠題材，讓傳統(tǒng)程式化表演進(jìn)發(fā)出現(xiàn)代生命力；其借鑒電影的敘事方式和舞臺呈現(xiàn)形式，為觀眾帶來全新的體驗(yàn)。在《我的大觀園》里，她們更是在身形、唱白等多方面嘗試突破。比如，當(dāng)“賈寶玉”從高高的臺階上翻滾下來時(shí)，觀眾可以感受到演員滿滿的創(chuàng)作誠意。

相信“小百花”的新生代演員們今后會(huì)繼續(xù)深度參與劇目重構(gòu)，有更多的舞臺作品成為其與青年觀眾情感共鳴的載體。

六、青春奔流，越韻新生

在當(dāng)今多元化的文化環(huán)境中，越劇的生存狀態(tài)也應(yīng)多元化。青春視角下的生存狀態(tài)，要求越劇從被動(dòng)等待轉(zhuǎn)為主動(dòng)融入青年文化生態(tài)。即便獲得超高的流量，“小百花”的新生代演員也沒有擺出高高在上的姿態(tài)，而是在線上線下和觀眾積極互動(dòng)。她們正在以自己最大的努力改變越劇乃至中國戲曲的生存狀態(tài)。

“小百花”及其新生代演員們的探索，緊密呼應(yīng)著新一代觀眾的理念轉(zhuǎn)變。年輕觀眾不再是劇場中沉默的接受者，他們渴望互動(dòng)、認(rèn)同與共創(chuàng)感。新生代觀眾正在完成從“被動(dòng)觀賞”到“主動(dòng)共生”的審美重構(gòu)。

我們不能夠輕視這些年輕觀眾的審美訴求，他們大多接受過高等教育，有過良好的審美熏陶，接觸過高水準(zhǔn)的影劇藝術(shù)。他們對情感真實(shí)性、視覺沖擊力、敘事節(jié)奏的要求更高。因此，傳統(tǒng)寫意美學(xué)需要與現(xiàn)代舞臺技術(shù)、更直接的表演風(fēng)格結(jié)合，才能滿足其審美期待。而“小百花”在《我的大觀園》等作品中運(yùn)用的現(xiàn)代舞美，通過多媒體技術(shù)構(gòu)建虛實(shí)交織的舞臺場景，配合演員與觀眾的互動(dòng)設(shè)計(jì)，讓年輕觀眾從“旁觀者”變?yōu)椤皠≈腥恕薄?/p>

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，觀眾的理念是參與，而非僅僅觀看。“小百花”敏銳捕捉到這一點(diǎn)，積極擁抱新媒體平臺。年輕觀眾在這里不僅是觀看演出片段，更是通過抖音模仿“越劇手勢舞”、用戲腔翻唱流行歌曲、參與彈幕互動(dòng)等方式，進(jìn)行“二次創(chuàng)作”和社群狂歡。這種“破圈”傳播，模糊了舞臺與生活的界限，讓越劇文化成為他們表達(dá)自我的時(shí)尚元素。這種“非劇場”的傳播場景，徹底顛覆了觀眾對越劇“高冷”的固有認(rèn)知，彌合了古老劇種與年輕群體之間的鴻溝。

劇場內(nèi)帷幕下是舞臺，劇場外的歡愉與追逐亦是舞臺，互聯(lián)網(wǎng)更拓展了我們對舞臺的定義。

年輕觀眾不僅看“戲”，也在尋找價(jià)值共鳴和身份認(rèn)同。以“青春”視角下的越劇《我的大觀園》創(chuàng)作對小說《紅樓夢》進(jìn)行現(xiàn)代解讀，更能引發(fā)年輕一代的思考與情感連接。

青年，既是越劇綿延的命脈所系，更是越劇創(chuàng)新的源頭活水。青春視角并非對傳統(tǒng)的背離，而是以青春獨(dú)有的熱情、勇氣與創(chuàng)造力為越劇打開一扇通向?qū)拸V未來的大門。當(dāng)創(chuàng)作心態(tài)更自由、表演形態(tài)更多元、觀演交互空間更寬廣、院團(tuán)生態(tài)更活躍，越劇這條奔涌百年的清澈藝術(shù)河流，才能在新一代青春力量的匯聚下，繼續(xù)浩蕩向前，同時(shí)映照出更加璀璨奪目的光華。

女子越劇和女兒世界的象征

談?wù)憬“倩ㄔ絼F(tuán)的越劇《我的大觀園》胡志毅（浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院教授）

曹雪芹的《紅樓夢》，有過各種戲劇樣式的改編，有歐陽予倩的京劇改編，有越劇《紅樓夢》《大觀園》，話劇《紅樓夢》，甚至舞劇《紅樓夢》等。

越劇《我的大觀園》，由羅懷臻編劇、徐俊導(dǎo)演、楊小青藝術(shù)指導(dǎo)，浙江小百花越劇團(tuán)演出，陳麗君、李云霄等主演。和越劇《紅樓夢》不同，它只是表現(xiàn)在大觀園內(nèi)發(fā)生的故事，也和楊小青導(dǎo)演的越劇《大觀園》不同，是編劇羅懷臻眼中的大觀園，可謂女子越劇和女兒世界的象征。徐俊導(dǎo)演做出了出色的舞臺呈現(xiàn)。對此我想從盛極而衰、儀式組合、有我之境、舞臺呈現(xiàn)四個(gè)方面來闡釋。

一、盛極而衰：越劇《我的大觀園》的主題

在越劇《我的大觀園》序幕中，羅懷臻采用的是“賈寶玉是作者”說，賈寶玉說：“想不到寶玉活到這么久，莫非就是為了著成一部《石頭記》？”該劇表現(xiàn)了《紅樓夢》原有的主題——盛極而衰。

建造大觀園，是賈府全盛時(shí)期的標(biāo)志性事件，也就是說，越劇《我的大觀園》從高潮寫起，用賈寶玉的話說是“元春大姐姐省親，大觀園落成之年”。

大觀園是一個(gè)女兒世界，只有賈寶玉是男性，是這個(gè)女兒世界的見證人。越劇《我的大觀園》，比較符合我對《紅樓夢》的舞臺想象。我覺得《紅樓夢》有三重世界：榮寧二府的世俗世界、大觀園的女兒世界、太虛幻境的超越世界。越劇《我的大觀園》主要表現(xiàn)了大觀園的女兒世界，最后一場戲出現(xiàn)了太虛幻境。在戲中，金陵十二金釵有十二幅畫像，畫像上題寫著與人物相對應(yīng)的判詞。金陵十二金釵各手執(zhí)一束與之對應(yīng)的鮮花：林黛玉——芙蓉花、薛寶釵——牡丹花、賈元春——石榴花、賈探春——玫瑰花、史湘云—海棠花、妙玉——梅花、賈迎春—菱花、賈惜春—蓮花、王熙鳳——菊花、賈巧姐——稻花、李紈—蘭花、秦可卿—桂花，然后賈寶玉道出了“千紅一哭”“萬艷同悲”的“太虛境”和“不了情”。

這是盛極而衰的主題。

寶玉對女兒世界有著大愛。但全劇圍繞寶玉和黛玉、寶釵的愛情展開，這是永恒的主題。

陳麗君扮演越劇《新龍門客棧》中的賈廷（其實(shí)只是一個(gè)配角），和李云霄成為“君霄組合”之后，非常幸運(yùn)地扮演了越劇《我的大觀園》中的賈寶玉。而李云霄扮演的寶釵，在劇中只是配角。該劇的中心情節(jié)是寶玉挨打和黛玉之死，寶玉挨打是一種對權(quán)力的抵抗；黛玉之死，是寶玉看破紅塵的契機(jī)，成為愛與死的主題。

二、儀式組合：越劇《我的大觀園》的結(jié)構(gòu)

越劇《我的大觀園》一開場就是少年賈寶玉（陳麗君）和老年賈寶玉（張亞洲）在“大荒山、青埂峰、無稽崖”下的一段對話。（這種表現(xiàn)方式，我們在里馬斯·圖米納斯根據(jù)普希金的同名詩體小說導(dǎo)演的《葉普蓋尼·奧涅金》中看到過。）

編劇羅懷臻在反復(fù)研究了曹雪芹的《紅樓夢》之后，將全劇分為六場戲，即“情滿大觀園”“四季風(fēng)景線”“猶憶少年時(shí)”“誰是知心人”“如此成人禮”“重游太虛境”。

這是一種儀式組合，構(gòu)成一種完整的結(jié)構(gòu)。

“情滿大觀園”，賈元春回到大觀園，認(rèn)了大觀園的眾姐妹，先是王熙鳳和巧兒，再是迎春、探春、惜春、史湘云、李紈、妙玉，最后是寶玉、寶釵和黛玉。這是一種非常巧妙的人物出場方式，借此將人物一一做了介紹。元春讓眾姐妹作詩，讓寶玉作詩四首，黛玉替他做了一首。在第一版中，寶玉稱元妃為“姐娘”，有人在研討會(huì)上提出有點(diǎn)不妥，第二版將“姐娘”改為“大姐”。

“四季風(fēng)景線”這場戲中，有寶釵撲蝶、湘云醉臥、黛玉葬花、妙玉烹茶等內(nèi)容。寶玉和黛玉共讀西廂，黛玉說假如張生沒有考取功名，表現(xiàn)出其對愛情的理解，寶玉也認(rèn)同。在這里，也區(qū)分了黛玉和寶釵對于功名理解的差異。

“猶憶少年時(shí)”，主要演繹賈寶玉和蔣玉菡、柳湘蓮以及薛蟠的關(guān)系。有喜劇的意味，和前后的悲劇氣氛形成一種對比、調(diào)節(jié)。在賈寶玉送別蔣玉菡途中，二人結(jié)拜金蘭，互贈(zèng)汗巾，由此引出賈寶玉被打。

“誰是知心人”中，寶玉被打，從臺階上滾下。寶玉在薛寶釵和林黛玉之間，探究誰是知心人。寶釵來看望寶玉，問誰來看過他，提及黛玉，說黛玉只是抹眼淚，也不說話。但黛玉追問寶玉，寶玉說，弱水三千，只取一瓢飲之。

“如此成人禮”這場戲中，賈寶玉的玉丟了，王熙鳳采用調(diào)包計(jì)，用“金玉良緣”取代“木石前盟”，讓賈寶玉和薛寶釵成婚，即寶玉娶的是寶釵，而不是黛玉。傻姐無意中說出真相，黛玉聽見，郁郁而終。寶玉、寶釵、黛玉三個(gè)人在臺階上，兩旁交錯(cuò)站立提燈籠的仆役，后分兩列從左右下場。三個(gè)人的表演，非常具有表現(xiàn)性。（黛玉死后寶玉的表現(xiàn)，較之于越劇《紅樓夢》似乎沒用更好的方法，戲中飾演寶玉的陳麗君敲打墻壁，有出戲的感覺。）

“重游太虛境”中，賈寶玉回到太虛幻境，見到秦可卿等金陵十二釵，先是迎春、探春、惜春、史湘云、李紈、妙玉，最后是寶玉、寶釵和黛玉。賈寶玉唱了十二嘆。（其中秦可卿的命運(yùn)，在劇中無法表現(xiàn)，這是一種遺憾，但表現(xiàn)了她和寶玉的關(guān)系，也算是一種彌補(bǔ)。）第二版中，通過念白說出十二金釵的命運(yùn)，賈寶玉一一評點(diǎn)，從時(shí)間上說，似乎是節(jié)省和簡約了。（我覺得越劇《我的大觀園》的時(shí)間還可以延長），但如果對《紅樓夢》不熟悉的觀眾，會(huì)不太理解。結(jié)尾是年輕的寶玉和年老的寶玉再次相遇，說出重回大觀園，在此有一種人生輪回的意味。

三、有我之境：越劇《我的大觀園》的境界

王國維說過，藝術(shù)分有我之境和無我之境。這個(gè)戲可以說是有有我之境，有很多場面似乎是編劇直接和間接出場解說。

越劇《我的大觀園》演繹了寶玉和蔣玉菡、柳湘蓮的關(guān)系。蔣玉菡唱“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，這是一種戲中戲表演。又如柳湘蓮表演的昆曲《牡丹亭》片段，和寶黛共讀《西廂》形成一種呼應(yīng)。

寶玉因?yàn)楹褪Y玉菡互贈(zèng)汗巾而被賈政毒打。對此編劇做出了類似揭示內(nèi)幕的解釋。寶玉被打之后，老年寶玉在場問王熙鳳：如果再來一遍，還會(huì)不會(huì)采用調(diào)包計(jì)？王熙鳳說會(huì)的。普天下的家長都認(rèn)為自己做的事是為了子女好，這種解釋，讓所有的觀眾似乎都理解了。

有些只是暗藏的評判，編劇有自己對《紅樓夢》的解讀。如寶玉和黛玉共讀《西廂記》之后，對張生最終有沒有考取功名及其與崔鶯鶯的愛情結(jié)局進(jìn)行爭論，表現(xiàn)了黛玉對真情的理解是超越功名之上的，符合曹雪芹的原意。

在越劇《我的大觀園》中，編劇羅懷臻不僅重現(xiàn)大觀園，展現(xiàn)了元妃省親、知心人、成年禮等經(jīng)典場景，而且在序幕和尾聲中將大荒山、太虛幻境融入，給老年賈寶玉和青年賈寶玉的表演增添了如佛教所謂的“轉(zhuǎn)世輪回”的色彩，老年賈寶玉和少年賈寶玉構(gòu)成一種對話關(guān)系，一種互文關(guān)系。老年賈寶玉對年輕的賈寶玉既是一種回憶，也是一種“間離”。（有趣的是，賈母、賈政等人都沒出現(xiàn)，也就是說大觀園是一個(gè)女兒國，成為賈寶玉的“有我之境”。）

四、舞臺呈現(xiàn)：越劇《我的大觀園》的手法

越劇《我的大觀園》的舞美設(shè)計(jì)是胡艷君，燈光／光影設(shè)計(jì)是肖麗河。舞臺采用大臺階的裝置，采用了三段縱向的階梯。背景是大觀園的紅綠相間、人工和自然的風(fēng)景，燈光映襯下顯得既雍容華貴，又撲朔迷離。

這種風(fēng)景和序幕、尾聲中大荒山的原始、蠻荒、凄涼形成鮮明對比，似乎不僅僅表達(dá)盛極而衰的意思，還體現(xiàn)出一種大道至簡的意境。如第二回“四季風(fēng)景線”中，編導(dǎo)采用四面碩大的屏風(fēng)，構(gòu)成四個(gè)空間，透出春夏秋冬四季風(fēng)景。第四回“如此成人禮”中，婚事變喪事，編導(dǎo)將“兩個(gè)色調(diào)鮮明的紅白世界展開對比——紅色婚床與白色病榻紅色的燈籠與白色的蠟燭…紅色的嫁衣與白色病袍紅色的帳幔與白色的詩稿…賈寶玉揭開了薛寶釵碩大的紅色蓋頭，與此同時(shí)，白色的花雨掩埋了咽氣的林黛玉”①。這種紅白色彩對比，構(gòu)成了一種象征，一種隱喻。

有人說演員在階梯上表演有點(diǎn)提心吊膽。寶玉挨打是從臺階上滾了三次，從這個(gè)角度看，階梯的設(shè)置就有了特殊的意義。在劇中，演員陳麗君沒有越劇《紅樓夢》中徐玉蘭那種撕心裂肺的唱，而是一種非常控制的抒情，表現(xiàn)出一種沉郁的悲劇的意味（有觀眾說在劇場里大哭了一場）。最后是白茫茫大地真干凈，舞臺上飄起了大雪，達(dá)到了一種虛無縹緲的境界。但賈寶玉說“隆冬季節(jié)，竟有一對蝴蝶”，似乎有蛇足之嫌。

戲結(jié)束后，觀眾涌到前臺。這是越劇觀眾的常態(tài)。越劇《我的大觀園》演出結(jié)束后，穿著藍(lán)色熒光服裝和舉著“陳麗君”牌子的粉絲，在劇院里火爆地上演了這一幕。可以說，這是達(dá)到了演員與觀眾的互動(dòng)儀式的高潮。

（責(zé)任編輯：相曉燕）