藝術中的拙與巧

鄭板橋的以隸、楷、行三書相參的“六分半書”，乍看上去，笨拙古樸；但卻有一種“亂石鋪街之美”，而成了書法藝術中的珍品。

無錫惠山的大阿福，身子只有兩個頭長，比例不當，失真離奇；然而，卻給人們留下了生動活潑，親切可愛的美感，受到了廣大群眾和外國友人的歡迎。

“柳絮飛來片片紅”，不合事理，令人瞠目；然而，“夕陽方照桃花塢”，加此一句，頓時生輝，一變而為動人的佳句。

在藝術中，上面所說的這種情況是常常可以看到的。它們看去似拙，實則為巧，拙與巧有機地結合了起來。莊子曰：“大巧若拙”（見《莊子·胠篋》，老子也說過同樣的話），也就是說，那種高級的真正的巧，往往外表象拙，這種看法是頗有見地的，很為后來的文論家所重視。明代王世貞所說：“大巧若拙，書家之上乘也。”（見《弇州山人四部稿·題三吳楷法十冊》）清代劉熙載所說：“不工者，工之極也。”（見《藝概·書概》）就是莊子這種文藝觀的發展。

其實，生活中的一切事物，包括人的思想、感情等這些極為微妙的東西在內，都是在對立之中求統一的。不是常有這種情況嗎？從表面上看，從外殼上看，兩者是尖銳對立的；但從實際上看，從內涵上看，兩者卻是完全一致、高度統一的，是互為因果、互為補充的。鳥鳴聲益發顯得山林的幽靜，風定后更加增強花落的動感；林黛玉初見外祖母時，感到長輩撫愛的“溫暖”，卻傷心地哭了；而焚稿斷癡情時，悲涼凄苦至極，她卻微微地笑了。諸如此類，不勝枚舉。藝術是社會生活的反映。生活如此，藝術也是如此。而拙與巧這一藝術辯證法，也正如動與靜、哀與樂、揚與抑等一樣，都是生活辯證法在藝術中的反映；而它做為一種表現方法，又是一種常用的藝術手段，亦即所謂“巧拙互用”，“拙中藏巧”。

一些少年兒童讀物，以笨拙歪斜的童體字書寫書名或文題，往往可取醒人眼目的巧妙效果。搞封面設計、報刊裝幀的同志是不會丟棄這種“巧拙互用”的方法的。魯迅先生在《言論自由的界限》一文中，用“‘荃不察余之中情分’，來了一嘴馬糞”這樣一句，尖銳而又深刻地揭露了新月派中胡適之流同國民黨反動派之間奴才與主子的微妙關系。這一句話，前半句是屈原《離騷》中的詩句，既典且雅；后半句則是《紅樓夢》中焦大因惱恨主子不爭氣，罵了主子而被塞了一嘴馬糞這個情節的概括，從文字上看，又粗又俗。典雅和粗俗加在一起，前言不搭后語，甚至可說是語無倫次，實在是拙。但是把它同全文聯系起來，同魯迅先生對屈原及“賈府的屈原”焦大的論述聯系起來，它又有著準確鮮明的表現力量，鞭辟入里的諷刺效果，把胡適之流對國民黨反動派小罵大幫忙而又不得主子心許的奴才相，揭露無遺。令人讀后，又不能不驚嘆這兩句結合得又是如此之巧。其所以能夠如此，就在于運用了“拙中藏巧”這一藝術辯證法。

“巧拙互用”，“拙中藏巧”，都是為了更傳神、更準確地反映生活，表現主題。但僅就藝術手段而言，拙是一種表現形式，是手段；巧則是從這種表現形式中所取得的藝術效果，是目的。前者是矛盾的次要方面，后者是矛盾的主要方面。在運用這一藝術手段時，這一點就一定要把握住。唯其如此，才能化拙為巧，達到表現主題，深化主題，增強藝術效果的目的。而它們所表達的內容在這一轉化中，則起著極為重要的作用。如果一部高深的學術著作，卻用小孩寫成的童體字充作書名，這種笨拙就無從轉化成為巧妙；相反，這童體書名的拙在高深內容的巧的強烈對比下，就會益顯其拙。如果魯迅先生寫的是研究古典詩詞的學術論文，就無論如何也不會把“荃不察余之中情分”的屈賦和“來了一嘴馬糞”的俗語連在一起；而只有在把胡適之流與焦大這個“賈府里的屈原”聯系起來，才可能使這樣不倫不類的拙句，轉化成為具有強大揭露力量的妙文。

當然，以拙為巧也并不排斥以巧為巧。那些維妙維肖，栩栩如生的美術雕塑作品，其表現方法，就是以巧為巧；那些遒勁有力、揮灑自如的書法作品，其表現方法，也是以巧為巧；那些形象、巧妙（注意，此二詞是用其極狹的本義）的詩文作品，其表現方法，還是以巧為巧。我讀過這樣一首三句詩：“春來啦，她踩碎了一塊塊冰，喜沖沖地在大河里奔跑。”就非常喜歡它的以巧為巧的表現方法。但是，就是這些巧妙的藝術作品中也包含著一部份拙。些微的敗筆、敗刀之處，是拙；“世界上最好的比喻也是跛腳的”（列寧語），是拙。而金無足赤，人無完人，盡善盡美的高、大、全的樣板藝術品也是不存在的，而在這些成功的藝術品中，那部份細微的拙處沒有化為巧，而在以拙為巧的藝術品中，由于作者的著意安排，拙化為了巧，拙溶匯于巧之中。就此而言，“拙”消失了（當然，并不否認它也許存在別的方面的拙）。我想，這或許就是莊子等人認為“大巧若拙”的緣由所在。民間文學中的一些幽默作品之所以更容易為人們長期記憶，產生出強烈的雋永的藝術效果，其原因就往往在于作者通過結尾處的詭辯把前文的拙化成了巧。《阿凡提故事》中這樣的例子是很多的。

化拙為巧，是通過拙去取得巧。這就要求作者必須根據或創造一定的條件，使拙向它的對立面轉化。沒有一定的條件，那是不能轉化的。也就是說，作者要善于把握住轉化的關鍵，促使拙轉化為巧。高明的藝術家總是這樣，在生活的海洋里捕捉偶然的特殊的現象，并找出它們與必然的一般的情況的內在聯系，認識它們所包蘊的普遍意義。這樣，也就能夠把握住促使轉化的關捩之處，也就能夠匠心獨運，化拙為巧。我們從相聲演員侯寶林的表演中，畫家華君武的漫畫中，書家費新我的左筆書法中，都可以得到這方面的啟迪。

化拙為巧是我們所希望的。但是搞不好，則可能弄巧成拙。“此地無銀三百兩，隔壁王二勿曾偷”便是一例。冥思苦想，搜索枯腸，寫了大段與主題無關的“優美文字”；然而，詞藻雖美，盡是廢話，最終也只能成為要被刪汰的廢筆。不少電影都采用了追逐、采花、潑水等動作表現愛情，似乎很“巧”，但留給觀眾的卻是笨拙的印象。這些都是我們文藝工作者應該引以為鑒的。

一九八○年二月于南京