潘天壽的藝術思想及其創作

潘天壽是國內外著名的中國畫家，他精于寫意花鳥、山水，擅長指頭畫，對書法、金石、畫史、詩詞都有精深的研究，并有豐富的著作(注1)。同時，他又是一位藝術教育家，長期以來忠誠于藝術教育事業，勤勤懇懇，數十年如一日。但在舊社會，顛沛流離的生活占去了他的大半生，直到解放以后，生活開始安定，才有時間研究、總結自己的創作。他的藝術從此得到了真正的發展，形成了獨特的風格。正當他為發揚民族美術的優良傳統作出重大的貢獻的時候，萬惡的“四人幫”竟以莫須有的罪名強加在他的頭上，長期關押，到處游斗，使他的身心受到嚴重的摧殘，于一九七一年與世長辭。

莫嫌籠狹窄，心如天地寬，

是非在羅織，自古有沉冤。

這是在“四人幫”殘酷迫害下，心地善良的畫家的抗議。今天沉冤已經昭雪，他的作品在北京展出，著作和畫集，陸續與廣大讀者見面。他的藝術創作也開始整理研究，發揚光大。本文僅就他的藝術思想和中國畫創作作一些初步的探索。

一

一個畫家畫什么，怎么畫，這是和他的生活、思想緊密聯系在一起的。

筆硯永朝朝，流離真歲歲。

潘天壽這兩句詩是他解放前生活的概括。解放前他長期牛馬走，奔波于滬、浙、川、滇之間，教書是為了糊口，屈居“容膝寓廬”，淡泊自奉，專致于學術研究，以發展民族美術為己任。他心地正直，從不阿諛逢迎，當然得不到統治者的青睞。只要看他那時所寫的詩就可知道他的生活景況和心情：

不入時緣從我好，聊安懶未與心違。

——《寂寥》

書空乞米天為帖，叱指點金人未仙。

——《其奈》

生死本無價，貧寒醫自難。

——《一病》

涉世已疲牛馬走，點睛為破壁龍飛。

——《猛憶》

這種內心充滿沉悶、消極不滿的情緒，在他的詩集中比比皆是。

潘天壽從小就愛畫畫，可是在舊社會里他創作并不多，人說他“懶”于筆墨。他自己并不“護短”，因此給自己取了“懶道人”“懶壽”“懶禿”等號。其實他并不懶，尤其對畫畫，年青時在他床底下堆著與床齊的原書紙，每晚非畫到深夜燈油燃盡決不撤筆。可是當他創作有了成就時，生活的逼迫，四周的冷漠等種種原因，使他懶于畫畫了。“聊安懶未與心違”，“不逐春芳菲，不為寒易節”（《題歲寒三友圖》），在創作很少的時候，只是畫一些乞丐、老衲、幽蘭、古松，以反映他的胸臆。這些畫畫面清冷疏落，畫格超脫，恍如與世隔絕。只有在解放后，眼看祖國日新月異，蓬勃發展，畫家在藝術上找到了新的道路，在思想感情上似乎完全變了另一個人，對祖國藝術光輝的前途充滿信心。他以旺盛的精力投入創作，以飽滿、熱情的筆墨，描畫了壯麗河山，花鳥魚蟲。一幅幅無論形式和內容都清新可愛，生氣勃勃，洋溢著生命的力量。

題材的擴大是潘天壽解放后創作的一大特點。五十年代，畫家幾次去雁蕩山等地寫生。從雁蕩回來后，他的作品增添了江南山野澗谷間的美麗景色。如那有鋸齒形綠葉、葉柄挺拔的蕨類植物，白色的野百合花，具有特殊形狀葉上帶刺的刺兒菜，以及葉面平地鋪開、花卻一枝向上的車轱轆草，還有那野生的梔子花……等等，許多既平常卻幽美的山花，給他的花卉畫添了無數題材，使他的創作面目為之一新。《記寫百丈巖古松》《寫雁山所見》《巖宕山花》等作品，都屬于這類創作。

潘天壽說過：“青山亂石間，幾枝野草，數朵閑花，亦可為吾輩無上粉本。”(注2)取材的擴大，說明一個問題：畫家思想變了，境界開闊了，過去認為不登大雅之堂的所謂野草閑花，經過畫家的匠心，在他的筆底下成了美麗的形象。這給畫家突破了“三友”“四君子”的題材局限，給花卉畫開拓了新的視野。對一位老畫家來說，這種創新的精神是非常可貴的。

潘天壽從小生活在農村，經常接觸牛、雞、貓等動物；水田里的魚和青蛙，畫家對它們有濃厚的感情。牛耕完地喜歡在水塘里洗澡，池塘邊生長著各種山花，景色多么幽美。于是畫家就畫水牛在勞動后的洗澡和休息。解放后，他畫雞也和過去不同了，如“新從鄰社所換得之優良品種”（見畫雞題跋）。一只粗壯的光禿雞，腳上系著破草鞋，這是農村中常見的生活小景，被畫家掇拾來賦予新的內容。此外，像抱雛的母雞，階前嬉戲的小雞，都富有濃郁的生活情趣。他喜歡畫青蛙，池塘邊或石隙中，高興地跳躍著正在捕食小飛蟲。“江南水滿田，蛙閣閣，聲連天，歌頌禾黍豐收年年復年年”（見畫蛙題跋）。這是他畫青蛙的思想感情。

從雁蕩山回來后，潘天壽畫了許多雁蕩景色，他視野開闊了，畫的境界也不同了。他不畫高聳的山巒，也不畫百丈飛瀑，而畫雁蕩一角之景。他說：“一巒半嶺，斷澗寒流，怪巖古樹，欹斜正側，無處不是詩材，亦無處不是畫材。山鄉絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，隨風搖曳，無處不是詩情，亦無處不是畫意。有待慧眼慧心人隨意拾取之耳。‘空山無人，水流花開’，惟詩人而兼畫家者，能得個中至致。”宇宙萬物，有小有大，有壯闊的河山，也有山涯水角，只要畫家隨時觀察，深入體驗，那奇妙的美景才會被你發現。潘天壽曾舉宋代楊萬里《過謝潭》詩中二句話：“好山萬皺無人識，都被斜陽拈出來”。這種美麗的景色，需要畫家到生活中去，用不平凡的眼光去觀察，它才會被采入畫中。畫家到雁蕩山寫生，看到梅雨初霽，千山競秀，萬壑爭流，這是最奇異的景色。“一夜黃梅雨后時，峰峰云白更多姿，萬條飛瀑千條澗，此是雁山第一奇”（《靈巖寺曉晴口占》，此詩也題過山水畫《寫雁山所見》）。《小龍湫下一截》《小龍湫下一角》，《梅雨初晴》《靈巖澗一角》等著名作品，都是描寫這種奇異風景的。

除雁蕩山外，畫家還畫了不少壯麗的河山勝景。象泰山南天門，杭州美女峰和錢塘江，長城的云臺，以及歌頌社會主義建設中日新月異的山河新貌的《江山如此多嬌》《鐵石帆運圖》《小蓬船》等等。

梅、蘭、竹、菊以及松樹、荷花之類，是歷代畫家喜歡畫的題材，也是潘天壽所喜歡畫的題材。松，他畫過好幾幅尋丈巨幅，那鐵鑄般的枝干，茂密的松針，郁郁蒼蒼，有頂天立地的氣概。菊花，他畫的不是“黃花瘦”，而是非常嬌艷喜人。竹，常以霸悍之筆寫之，如長槍大戟，老將搴旗，極有氣勢。荷花，畫得更多彩多姿。有時綽約而有姿致，瘦硬而有精神；有時非常濃艷，有時又那樣清秀；有時含苞欲綻，有時又張瓣怒放；有時深藏葉底，有時又一枝獨立。有的迎朝陽，含曉露，濘立于晨曦之中；有的映紅日，臨微風，沉醉于陽光之下。這是多么美麗的景色，真是變化多端，不可仿佛。畫家還用象征、比擬的手法，歌頌社會主義，如《國壽無疆》《國色年年歲歲春》等等都是。

“不是胸有別，何緣句子新”。畫家很喜歡楊萬里的詩，這二句詩也正好用來說明：解放后畫家思想感情變了，這給他帶來了創作上的變化。

二

從立意上看潘天壽的作品，有兩個特點：一是從高處、遠處、大處著眼；一是從新處、奇處著意。這兩點貫穿在他的構思和構圖的始終。

從高處、遠處、大處著眼，無論大幅小幅都是這樣。山水畫《江州夜泊圖》《鐵石帆運圖》，背景都是一堵氣勢雄偉的大山，近景主體是山石和巨松，也是碩大無比。畫幅的低處一江流出，江流伸展于畫外。給觀者的感覺如置身于山頂，俯視大江，胸襟頓覺開闊。這就是從高處、遠處、大處著眼的立意和構思之妙處。又如《之江一截》是一幅寫生作品，也是從高處、遠處著眼。之江（即錢塘江）從遠處蜿蜒而來，如飛帛騰空，而近處叢竹不畫根部，把觀者視線壓低，使一幅雄偉的風景似在腳下。這樣的意境，如果畫家胸襟不廣，沒有生活體驗，是畫不出來的。他說：“畫事能在著墨時，會心高遠空曠之處，即不染塵俗矣。”（題蒼松）這里所謂不染塵俗，是說不流于一般化，有出人于意外的境界。《黃山松》近處是巨松，不畫根部，使勢伸展畫外。左邊是峭壁，下邊山路從巖壁繞出；松后是大塊巖石，峭壁上遠峰林立，給人的感覺這棵巨松是生長在極高處。背后空曠，而下臨深淵，因此更覺巨松之高大。這種著眼于高處、大處的立意，的確需要運籌全局的胸襟，方能提的起，放的開。潘天壽說過：“為人、處事、治學、作畫，均須以整體之氣象意致為上。故作畫須始終著眼于大處，運籌于全局，方不落細小繁屑、局促散漫諸病。為造成畫面之總體精神氣勢，往往須舍棄局部之細小變化，此所謂‘有所得必有所失’也。”這是他為人的風格，也是他作畫的風格。

他的花鳥畫也是這樣。《削壁蒼鷹》中鷹站立在削壁頂上，下臨空曠大地。《松鷲》睥睨于微茫的遠處的禿鷲展翅欲飛，有“健翮欲翔云漢外，江天曉色艷晴陽”之氣勢。《竹石》遠處一抹山巖，幾枝竹干懸空而立，恍如直立于高山之上。這些作品都是高遠空闊，氣勢伸展，把空間無限擴大，使人神思馳騁，引起無限遐想。

從奇處、新處著意是他作畫的另一個特點。看過潘天壽的作品，都有這樣的感覺：無論是什么題材，在他的筆下，都以清新、奇特、潑辣的面貌出現。尤其是那不落陳套、絕去傍依的新奇立意，令人贊嘆不已。傳統花鳥題材，大都經過前代畫家反復畫過，如果畫家因循守舊，是很難畫出具有新意的作品的。一個大畫家一定是個具有創造性的畫家。

《雁蕩山花》畫的是一叢山間野花，它們相互交錯，競妍爭艷，像頑強地生長石隙巖縫之中，造意是何等新穎。它既不是過去畫家常用的折枝手法，但在構圖上又有某些折枝畫的特點。畫家的意圖，是要把花草畫的生機活潑，折枝畫花草生機往往受到局限，這是潘天壽所不喜歡畫的。潘天壽還喜歡將花卉和山水結合起來描寫，使它產生新的意境。將山水花卉結合在一幅畫上，前人很少這樣畫，因為自然界的山水適宜遠看，只有遠看才能看到山川的全貌。而花卉則宜于近觀，近觀才能見各種花草不同的形狀。兩者如何結合在一起，確是一道難題。他說：“古人作山水，卻少搭配山花野卉為點綴，蓋因咫尺千里之遠透視，不易配用近景之花卉故也。予喜游山，尤愛看深山絕壑中山花野卉，亂草叢篁，高下欹斜，縱橫歷亂，其姿致之天然得勢，其意趣之清奇純雅，其品質之高華絕俗，非平時想象中所能得之。故邇年以來，多作近景山水，雜以山水野卉，亂草叢篁，使山水之意境，合于個人情趣之偏愛也。”經過創作的實踐，畫家把這個難題解決了。《小龍湫下一角》《靈巖澗一角》以及《寫雁山所見》等作品，都是成功地把山水與花卉結合在一起的好作品。畫家舍去山水中常表現的山巒重疊的手法，而取山間一角。在瀑布或泉石之間，錯落地布置野草雜花。山石的聚散，叢草的分布，結合花枝的搖曳，流水的飛濺，動靜的結合，構成一幅幅美妙的圖畫。這種清奇的立意，使花鳥畫或山水畫面目為之一新。這是潘天壽創作上創新的又一例。

藝術創作最忌因襲摹仿，潘天壽非常反對人云亦云、千篇一律的作品。他說“中國人從事中國畫，一意摹擬古人，無絲毫推陳出新可光宗耀祖者，是一笨子孫”。他主張要變革、創新，“凡事有常必有變。常，承也；變，革也。承易而革難，然常從非常來，變從有常起，非一朝一夕，偶然得之”。常和變是辯證關系，也是藝術的發展規律，所謂前人的成法是從變革中來的，沒有常就沒變的基礎，現在是變，過些時候又成為常了。總之，沒有變，藝術就沒有發展，也就沒有生命力。潘天壽年青時學過吳昌碩，他承繼吳的傳統，在吳的基礎上又向前發展了，所以他的作品總是以嶄新面貌出現的。

無論從高處、遠處、大處著眼，或從奇處、新處著意，除了學習前人的經驗外，還需要深入到生活中去，這樣創新才有基礎。也只有“外師造化”才能有“中得心源”，這點潘天壽在創作實踐中深有體會。他說：“山水畫家，不觀黃嶽、雁山之奇變，不足以啟畫家心靈中之奇變。然畫家心靈中之奇變，亦非黃嶽、雁山可盡賅之也。”畫家不到黃山、雁蕩山，他體會不到其奇異之景色，山川的奇景啟發了畫家的心靈，畫家對山川進行概括、提煉才能畫出比山川更美更新奇的畫圖。潘天壽自己深深感到不到富春江，不到雁蕩山，是畫不出像《鐵石帆運圖》《靈巖澗一角》等優秀作品的。一味關在房子里求奇，正如清代沈宗騫所說：因奇求奇，奇未必即得，而狂怪丑態之形畢露。

三

生活不等于藝術。有了“外師造化”，還要“中得心源”。這里構思是很重要的一環。潘天壽在一幅畫下筆前，常常是煞費苦心，慘淡經營，非到思慮成熟，決不下筆。

縱觀潘天壽的作品，在構思上大概可以用“寫神抒情”和“遷想妙得”二語概括之。當然，古往今來，著名的畫家在不同程度上都用過這兩種手法，但潘天壽卻有他自己的特色。

作畫先要“立意”，“意”在筆先。作為造型藝術的繪畫，這“意”要通過畫上的形象表現出來，在下筆前還要進行一番構思。畫家創作一幅畫要傾注畫家的思想感情，這里就有如何畫的問題。山水花鳥無非是自然界中山川、樹木、花草、蟲魚等等而已，它不像人物畫可以通過塑造人物的典型形象，或通過具體的事件、情節來表現畫家的意圖和思想。花鳥、山水當然要反映畫家的思想感情，但它往往是比較曲折或間接的。比如一幅畫可以用諧音來表明畫家的意圖，蝙蝠諧音“福”，鹿諧音“祿”，這是一種手法；也可以用比擬、象征的手法，如牡丹象征富貴，竹象征清高。但潘天壽用得比較多的是描寫對象的美好的品格，借以歌頌美好的事物，引起觀者由此及彼的聯想，進入無窮的回味。正如劉勰所說的“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應。刻鏤聲律，萌芽比興。”（《文心雕龍·神思》）的藝術手法。

潘天壽很重視藝術的功能，他說：“藝術為人類精神之食糧，故應有益于身心也。倘有損于身心，是為鴉片鴆酒而非藝術也。然有人類而后藝術，故最藝術之藝術，亦為人類也。”他作畫是為了這一目的，他的構思也是圍繞著這一點。所以他畫的花鳥總是生機勃勃，健康而幽美，有濃郁的生活趣味，使人覺得親切可愛，激發人們向往美好的生活。比如畫蘭，畫家是歌頌蘭的品格。有時他表現一個“清”字，“清如冰雪藐姑仙”，“蘭竹清品，以只見其清為貴”（均見題跋）；有時表現一個“幽”字，“忽有幽香尋不得，蘭于石間一花開”（畫中題楊萬里詩）。畫菊，因為秋天百花雕零，只有菊花傲立于寒風霜天之中。因此他強調畫菊的飽滿艷麗，“微醺彭澤陶元亮，不比西風李易安”。“菊花爛漫艷秋光”“秋酣”（均見題跋）（見插頁三），都是以“艷”字來構思的。他畫鷹和鷲，寫它雄強的性格，磅礴的氣勢。不畫它們翱翔于太空，而是佇立于峭壁或蒼松之上，雄視遠方，展翅欲飛，這樣更能啟發人的聯想。這些畫都是寫神以達到抒情的手法。

對于山水畫，畫家比較注重山川的神和質的描寫。《雨后千山鐵鑄成》（見插頁一）從“鐵鑄”點題，描寫山川的神貌。宿雨初收，曉煙未散，雨后青山像鋼鐵鑄成那樣富有濃郁的色彩和厚重感，使人覺得江山真如鐵鑄。《美女峰》描寫沉郁蒼莽的山色。《小蓬船》寫江南水鄉美麗的情景。《春酣》寫春意濃極的西湖，沉垂的柳條，好像喝醉酒似的。《夕陽山外山》寫夕照秋山、暮色蒼茫的情趣。這些山水構圖各不相同，而意境深遠，情趣橫生。

寫神，他并不主張可以遺貌取神，把形和神分割開來。他發揮了唐代美術理論家張彥遠《歷代名畫記》中的觀點：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。他說：“張氏所謂‘移其形似’，‘尚其骨氣’，即以形似為體，以骨氣為用者也。張氏所謂‘以氣韻求其畫’是‘即用明體’，而形似自在，仍系兩面而一體者也。”這是潘天壽對形、神關系的看法。他的創作把表現對象的“神”放在首位。誠然，形似不一定就能達到神似，但能畫出神似，就必如張彥遠所說“則形似在其間矣”。我們看潘天壽的作品，總覺得有一股活生生的氣機躍然于紙上，這正是重視神似的結果。什么是“神”？他認為：“神”就是“生存于宇宙間具有之生活力”。如何描寫“神”，他說：“對景寫生，要懂得神字。懂得神字，即能懂得形字，亦即能懂得情字。神與情，畫中之靈魂也，得之則活。”

貫穿在潘天壽的構思中的另一條是“遷想妙得”，這是晉代顧愷之的創作理論，但歷代畫家對它各有解釋。潘天壽認為“遷想妙得”是“畫家作畫之過程也。遷，系作者之思想感情移入于對象中，觀察對象，再由對象回入于內心也。想，系作者思想感情，移入對象復移入內心后，考慮如何結合對象，以表達其內在之精神特點也。得，系作者經內心考慮后所得之精神特點，結合各不相同之技法以完成其腹稿也。獨妙字系一形容詞，加于得字之上，為全語之關鈕。”荷花，古今有多少畫家畫過，有表現其出污泥而不染的，有表現其花色之美麗的。潘天壽也非常喜歡畫荷花，他有許多意趣別具的構思。《露氣》，把荷花放在清晨霧氣迷濛中來描繪。畫家感到清晨露水未干時荷花有特殊美，產生一種歌頌其美感的意圖。早晨荷葉上露水未干，晨霧迷濛，幾支茁壯的荷梗撐著張開的荷葉，而含苞待放的花朵斜欹在葉邊，背景是一片空白，似被霧氣所籠罩，一切都浸在恬靜的空氣中，境界多么幽美。而《映日》（見插頁四）又別是一番景象，紅色的荷花從葉底下鉆出，花瓣怒放，在陽光下顯得分外鮮紅。《晚風暗遞芰荷香》又是一種景色，荷塘邊長著茂密的青草，幾支荷花在微風中搖擺著，特別是一叢叢濃黑色的青草，天好象逐漸暗下來，它襯托著白色的荷花，使人感到陣陣香氣迎面撲鼻而來。同樣都是荷塘中的荷花，采用不同的構思，反映了不同的意境。這是作者以美好的理想和感情，去觀察對象，移情于對象之中，巧妙地傳達給觀者的一種構思方法。

畫家在構思時還注意與詩意的結合，這種結合不是僅在畫上題首詩便算了事，而是緊扣詩意來構思，以體現一個“妙”字。

夜靜生明月，團欒照入幃，

玉階涼露重，秋思沁羅衣。

如果這幅畫只是畫一輪明月，從窗外照到房中的帳子上，這種圖解式的構思，就會使人覺得索然無味。潘天壽根據造型藝術的特點，以“涼露重”為構思主線。畫面是一棵芭蕉，背景是一抹浮云，透出大半個月亮，月亮似乎升到中天，鳥閉著眼睛已經在沉睡之中，這些景色告訴觀者夜已深了。蕉葉有些下垂，這是“涼露重”的寫形，著眼點在一個“重”；憑借這個“重”字，一陣涼溲溲的寒意不覺由襟袖浸入觀者的心頭。其構思之妙，狀物之真切，傳情之深邃，是難得的。

影斜梅樹三分瘐，香到幽蘭第幾枝？

野水空山春渺渺，云拖明月上龍池。

這是潘天壽《梅蘭》上的題詩。自宋人林和靖詠梅的名句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”出來后，多少畫家畫梅以此詩為題材，好的作品也有，但落陳套者居多。可是潘天壽的構思則不一般：澗谷之旁，老干紛披，幽蘭幾叢。不畫云不畫月，憑借枝柯婆娑和幽雅之景色，梅之瘦影，蘭之幽香，意境自出。不題“疏影橫斜”，而有“疏影”“暗香”之妙。

最美的是用荷花來比擬人。

彩云凝水玉屏風，艷映花光翩翩紅，

醉后六郎頹甚矣，憑誰扶入翠帷中。

——《荷花》題詩

碧玉般的荷葉，好像翠帷一般，而荷花從葉中一枝斜出，境界極其美麗。觀者有神與物游之趣。

把不同季節開放的花卉，放在一起來構思，也是一種手法。《國色天香》石后是牡丹，石前是蘭花，而水邊是盛開的水仙，“國色朝酣灑，天香夜染衣”，集色香于一畫；他還常把蘭和菊畫在一起，題以“西風堪憶漢佳人”，他說：則漢武之秋風辭，盡在畫幅之中。這種構思都表現“遷想妙得”的特點。

四

構圖，古代畫家稱為“章法”、“布局”，或“經營位置”、“置陳布勢”，是中國畫六法論之一。潘天壽對構圖也有精湛的研究，有獨特的創造。

構圖首要的問題是“虛”與“實”。中國畫以白紙為地，不畫物象的地方都叫虛，畫上物象的地方就是實。虛處雖不畫東西，但非重視不可，因為空白是為了突出主體的。空白留的好，主體也就鮮明突出。潘天壽說：“作畫須會心于空白處，諺曰：一燭之光，通室皆明。”把空白用燭光來比喻，它能照亮主體，可見其重要性。他認為如果虛處處理不恰當，實處一定受影響，要畫好一幅畫，并不是在白紙上簡單地畫上物象就完事。古代畫家找出一條規律，這就是“知白守黑”。黑從白現，深知白處，才能處理好黑處（即實處）。一般畫家只注意實處，不大注意虛處。我們看《露氣》，如何能點出“露氣”，那就要畫出清晨，畫出早晨霧氣迷濛之景。這幅畫左右兩邊都是實景，左邊是大塊潑墨畫的荷葉和濃重線條畫的巖石，右邊是荷葉和荷花。作者把中間留出虛景，這給觀者的感覺是荷塘一片迷濛之景，有無數荷花隱藏霧氣之中。相反，如果把實景放當中，便不會產生這種效果。這種留空白于畫幅的中心是非常大膽的，有出人意表之處。這是他構圖中用虛的一個很好的例子。

虛和實的運用，除了突出主體的作用外，還有豐富畫境之妙用，可以不畫出來的就不畫，，這就是虛中藏實，“無畫處皆成妙境”的道理。此外，虛與實的對比，也是構成中國畫形式美的重要條件之一。

在虛實構圖的手法中，還有實處求虛的，方法，這在潘天壽構圖中也是很有特色的。山水畫《鐵石帆運圖》，江的背面是一座大山，幾乎占了整個畫面，在構圖上很可能出現迫塞的毛病，但畫家僅在山的頂部和山腳處畫上一些雜草和小樹，以表現山的形態，整座山的當中卻留出大片空白，這樣不僅把山推遠了，迫塞之病也隨之消失，頓時使整幅畫空靈起來。在花鳥畫中，為求氣勢的宏大，將巖石占據了大部畫面，把鳥或其他動物放在頂部或邊角處，這樣布滿整幅的構圖，似無一點空隙可尋，但他巧妙地在巖石輪廓處稍加皴點，或著上幾筆赭色，石的中間留出大片空白，這樣畫面就透空生動了，有“實而不悶，乃見空靈”，“虛中有物，不見空洞”的妙處。他的花鳥畫《欲雪》《八哥》《庭園小景》《睡貓》以及人物畫《觀魚圖》，都是利用實中求虛的手法。

疏和密也是中國畫常用的手法。潘天壽認為疏密是構成中國畫藝術性的重要條件。他說：“無虛不易顯實，無實不能存虛。無疏不能成密，無密不能見疏。是以虛實相生，疏密相用，繪事乃成。”疏和密是物象線條和交叉所構成的，處理疏密，就要講求線條的正斜、縱橫的交叉。潘天壽研究前代畫家線條交叉的形式，他說吳昌碩的構圖用線是講究“女”字形交叉，而虛谷是講究“井”字形交叉。女字形的是曲線交叉，富有變化而易好看，而井字形因為是直線交叉，這種交叉如果處理不好，好像編籬笆，呆板而少變化；如果處理的好，則別開生面，使入耳目一新，獨具風格。潘天壽往往是采取井字形的，但他和虛谷的直線交叉又有區別。潘天壽和吳昌碩同樣在構圖上都極講究氣勢，力求神完氣足，這是他繼承吳的優秀傳統的地方。但吳的布局取對角傾斜之勢，即所畫的對象從左下角向右上角斜上，或從右下角向左上角斜上，所畫的花卉枝葉作屈曲盤旋之勢，左右互相交叉，緊密而得對角傾斜之勢，這是吳昌碩構圖的特點。潘天壽則不然，他常采取直線交叉，取并字形布局。如《雁蕩山花》《百花齊放》等作品，花卉的枝干都似直線向上，葉和花作橫勢向兩邊展開，是取縱橫交叉之勢，其氣勢是上下左右開展。《蘭石》石作橫勢，蘭葉作縱勢。《萱花貍奴》瓶花垂直，貓則橫臥，都是縱橫交叉。特別是《梅蘭》，老梅作井字交叉，干橫枝直，或干直枝橫，或疏或密，卻極盡交叉之姿致，實在是一幅別開生面的構圖。

潘天壽構圖另一個創造是注意四邊四角的布局，這種布局往往把主要對象放在邊角上。古人作畫，無論人物、山水、花鳥，大都把主要對象放在畫面的中心部分，但他一反常規，注重邊角的布局。他說：“畫事之布置，須注意四邊，更須注意四角，山水有山水之邊角，花鳥有花鳥的邊角，人物有人物的邊角。”為什么要在邊角上做功夫呢，這是由潘天壽在創作時的構思和他的作品的特殊風格所決定的。講究氣勢是他作品的特點，所以要求構圖宏偉博大，氣魄雄壯，使人聯想畫外之景。他說：“使與畫外之畫材相關聯，氣勢相承接，自能得意趣、氣勢于畫外。”這樣就要考慮與畫外相接的畫幅邊角的構圖，使“置陳布勢，要得畫內之景，兼要得畫外之景”。“而畫之四邊四角，與全幅之起承轉合有相互之關聯，與題款尤有相互之關聯”。由此可見他注意邊角的布置，是為了畫內景物能伸延于畫外，以啟發擴大觀者腦海中的視野，借以豐富畫內的景物。《鐵石帆運圖》作者把這幅畫主要的景物——新安江放在畫幅下部的邊緣上，江流由山石后流出，至右下角伸延至畫外，使觀者如置身于山頂，俯視大江，江從遠處流來，又流向另外一個遙遠的地方。因此顯出氣勢非常雄壯，意境無比廣闊。這種側重邊角，把主要景物放在邊角上來描繪，前人是很少這樣作的。前面所舉的荷花《露氣》，以及《寫西子湖中所見》《觀魚圖》《寫毛主席浪淘沙詞意》《松鷹》《石榴》等等，都是以處理邊角見長的作品。

為什么邊角的布局能和畫外之景起相互作用呢？這是由于構圖的承接關系。作詩講“起、承、轉、合”，構圖也是這樣。花鳥畫的起處常在邊角上，如《石榴》一畫的樹干起處在右上角，似從畫外伸展進來，再向上伸展于畫外，而石榴和枝葉又從右上角伸入畫內，取其一部分，這種注重邊角的布局卻兼得畫外之景。《先春花已到槑枝》《梅花芭蕉》《竹石》都有這種妙境。

在構圖時，潘天壽始終考慮全幅的氣勢。他主張畫大幅畫要從全局出發，能放得開，團結得住；作小圖，要小中見大，高瞻遠矚，會心四遠，這樣就不至于落入小家氣。他不喜歡畫折枝花卉，因折枝格局小，構圖不容易放得開。他雖然也畫花卉的局部，但構圖時卻從四周環境考慮，雖畫一枝卻有全株之勢。山水雖畫一角之景，也是根植于雄偉的山川來考慮的。畫巖石有時從畫幅上端直勢下來，石之凹凸除用墨略事勾斫外，往往用苔點來承接氣勢，使整塊巖石氣勢連貫起來，以構成全幅氣勢于一體。如山水畫《梅雨初晴》《看山終日行》《堪欣山村竹添孫》，以及花鳥畫《煙雨蛙聲》《蘭石》等等，都是這樣承接氣勢的。

此外，潘天壽的題跋、印章的運用和構圖也有密切的關系。中國畫的題跋除內容和書法的藝術價值外，還要重視它在構圖中所起的作用。潘天壽對題跋也有精深的研究，他著有《中國畫題款研究》一文，研究題款的起源、發展，總結了前人的經驗，將題跋的作用推向新的領域，使題跋和繪畫更加緊密聯系在一起，構成詩、書、畫互相配合的藝術。古代題款本來是用來說明作品內容的，如漢墓壁畫就有“題榜”，發展到元明，有了題詩、署名、記年月等內容，到清初朱耷、石濤等畫家，開始注意到輔助構圖的作用。潘天壽在總結前人經驗的基礎上，提出了題跋和構圖相互關系的理論。他在《中國傳統繪畫的風格特點》一文中提出：“題款和印章在畫面布局上發揮著極大的作用”的一些原則，如“成長行直下，使畫面上增長氣機；或攔住畫幅的邊緣，使布局緊湊；或補充空虛，使畫面平衡；或彌補散漫，增加交叉疏密的變化等等。故往往能在不甚妥當的布局上，一經題款，使布局發生無限巧妙的意味，成一幅精彩之作品。”他歸納題跋對構圖有四點作用。

題跋可使畫面增長氣機。上面已談到潘天壽在構圖時講求氣勢承接、連貫，及勢的動向轉折等關系。氣機除形象本身的表現外，還關聯到畫上具體物象之間，線與線之間，墨與墨之間，須要在氣勢上承接連貫，使全幅生機蓬勃，神完氣足。往往一幅畫到完成時，尚感氣機不足、又不宜多添一物、或增幾筆的時候，就要靠題跋來補救。拿山水畫《觀瀑圖》來說，這幅畫可分三截，上端三分之一處畫巖石和懸瀑，畫幅下端三分之一處畫巨石和老松，松干和松針皆作橫勢，向兩邊開展，氣勢雄壯，樹下一人仰頭觀瀑。從畫意上看，通過人物可把上下二截氣勢承接起來，但中間一片空白，從構圖上看，上下二截似未相接，這時在空白偏左處題一詩承接上下，于是懸空飛瀑的磅礴氣勢和下面松石連接起來了，使全幅畫頓覺渾然一體。花鳥畫《春艷》畫面上部的左邊數枝柳條和左邊桃花上二枝柳條勢不相接，如果中間再添上幾枝柳條，構圖就缺少變化，卻有累贅之嫌，于是用隸書題上：“西湖多碧桃，與朝日相映，尤見濃艷，壽并記”長題，把兩邊柳條的氣勢承接上了。而畫面也增加了變化。《柳燕》右邊“微風燕子斜”的題跋，將上面柳條和下面樹干相承接，使全樹的氣機更加生動。《煙雨蛙聲》巖石上的長跋也起承接氣勢的作用。

其次是攔住畫幅的邊緣，使布局緊湊。人物畫《踴躍爭繳公糧》畫下是水面，一片空白，而其他地方都已布滿人物和景物，下面似覺空虛，于是在靠畫幅邊緣處，題上一橫行隸書，攔住畫面邊緣，空白不至伸展畫外，布局也顯得緊湊了。

再次是補充空虛，使畫面平衡。繪畫構圖須在布局上求形式的舒適美觀，這種美除虛實、疏密外，還包括對稱、均衡等規律。但單求對稱、均衡沒有變化是不行的，這樣容易形成四平八穩，呆板而不生動，所以須求平衡中不平衡，不平衡中之平衡。構圖上如何解決這問題呢？潘天壽認為在布局上可先造成不平衡，然后以題跋、印章等等再求其平衡。比如指墨畫《魚》，作者在畫幅下部畫一條向上游的大魚，中部右邊畫一條向左邊游的魚，從全幅來看，顯然不平衡，右邊重左邊輕，而上部空白太多，于是在上部左邊題上名款，這個問題就解決了，畫幅也顯得生動而有變化。《石榴》從右邊橫出一干折而向上，上部是繁密的枝葉，左下又是一叢枝葉和石榴，右邊是大片空白，有左重右輕的毛病，作者在右邊空白處題了十行長跋，在不平衡中求得平衡，平衡中又顯得不平衡，于是更富于變化。

再其次是彌補散漫，增加交叉疏密的變化。作者在處理題跋和疏密關系時，約有兩種手法：一是疏處感到太疏，須要加一題跋，可以減去空疏的感覺，如《雨后千出鐵鑄成》，水面似覺空白太多，就題數行題跋，這樣疏密有致了；另一種是密處不厭其密，增加題跋，使其更密，形成密不通風的感覺。如《雁蕩山花》在竹和野菊之間，補上“雁蕩山花”的題款，使密處更密。

關于印章也和題跋作用相同，不過印章和題跋相比有其局限性，也有其特長。印章不象題跋可長可短，隨意變化，印章鈐的太多反而破壞畫面的美觀。可是印章是朱紅顏色，能起熱鬧畫面和刺激觀者的作用，如用得適當，能提醒畫幅的精神，同時也能起到與畫面色彩相呼應、破除平板、使之產生變化豐富的作用。潘天壽對鈐印也很重視，或大或小，或圓或方，或多或少，上下位置，都經過仔細推敲，才能鈐蓋。

五

潘天壽認為一幅好的中國畫應該是：筆、墨、氣息神情和風韻格趣四者俱全，而以筆為骨，墨和色彩為血肉，氣息神情為靈魂，風韻格趣為意志。筆墨是中國畫最基本的造型方法，因為畫上的形象，每以墨線為主體，所以筆墨技巧是衡量一幅中國畫藝術水平的重要標準之一。

概括潘天壽繪畫的筆墨特點和成就，我以為可歸納為：用筆的氣勢骨力，用墨上的格調韻味。

“畫事以筆取氣”，這是他教學生時經常提到的。氣勢這個特點貫穿他作畫的始終，無論是立意、構思、構圖到用筆，都貫穿這一點。他要求一幅畫要“注意氣的承接連貫，勢的動向轉折，氣要盛，勢要旺，力求在畫面上造成蓬勃靈動的生機和節奏韻味，以達到中國繪畫特有的生動性。”所以我們看他的作品，無論在布局、用筆用墨，都覺得有一股力量傾注在畫面，他所畫的對象，總是生機蓬勃。中國畫主要用點和用線，點和線是用筆畫成，它是否有氣勢、力量，要看用筆的技巧。潘天壽認為：“基底墨線的回旋曲折、縱橫交錯、順逆頓挫、馳騁飛舞等，對形成對象的氣勢作用極大。”所以用筆不能刻板，要有變化，要沉著酣暢，勁健雄渾，起承轉折，才能貫穿氣勢，從而達到表現對象的生機活潑。這也是張彥遠所說“夫象物必在于形似，形似以須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意，而歸于用筆”的意思。

他的《焦墨山水》最能體現用筆的氣勢。他說：“濕筆取韻，枯筆取氣。”這件作品通幅用枯筆焦墨畫成，沒有一筆水分很多的濕筆，也沒有一筆是淡墨，但筆筆充滿氣勢，并顯得蒼潤，毫無枯瘦之感。枯筆焦墨因筆墨干燥，容易礙筆，但由于潘天壽的豐富經驗，用筆能達到沉著痛快，所以不滯不澀。關于用筆如何取勢，他有很多很好的經驗。如筆與筆之間的關系，他認為：從一筆以至千萬筆，要一氣呵成，，疏疏密密，整整斜斜，繽紛歷亂，要相就相讓，相輔相成，連成一氣，構成一個整體，這樣全畫的氣勢節奏都在里面。又說：“兩線相接，不在線接，而在氣接。氣接，即在兩線不接之接。兩線相讓，須在不讓而讓，讓而不讓。”這些都是很精辟的見解，都是長期創作實踐積累的經驗。

其次是用筆的骨力。潘天壽有一方閑章，文為“強其骨”，表示他作畫非常強調骨力。他在談用筆時也說：“用筆須強其骨力氣勢，而能沉著酣暢，勁健雄渾，則畫可不流于柔弱輕薄矣。”可見對骨力的重視。

潘天壽用筆最忌浮滑，他認為：“浮則飄忽不道，滑就柔弱無力”。所以用筆時筆端象金剛杵，這樣才不流于纖弱。只有下筆有骨力，才能表現出對象的神和質。比如他畫巖石，有時方折有勁，筆筆有骨，極力表現石塊之堅硬；有時則如曲鐵盤絲，筆筆緊密，遒勁而有力，把石頭的奇形怪狀及質感表現出來了。他畫松用筆也非常強調骨力，樹干蒼勁有力，松針筆力開張，筆與筆間緊密而有力，因此顯得郁郁蔥蔥，一股蓬勃的生氣躍然紙上。他畫荷花，用筆鋒勾出，頓挫使轉，瘦勁有力；荷梗則一筆直上，骨肉均勻，剛健而不枯瘦。這都是他用筆強調骨力的地方。

潘天壽用筆也和構思一樣，非常嚴肅，筆無妄下，下一筆有一筆的用意，所以每一筆下去，不僅變化豐富，而且神完氣足，每一根線條，也都骨力雄強。他在教學生用筆時，也強調用筆要深思熟慮。他說：畫事之用筆，起于一點，形體雖小，須慎重考慮，嚴肅下筆，使畫面增一點不得，少一點也不得，這樣才算是好作品。

中國畫在唐以前只講用筆技巧，很少談到用墨的技巧，所以《歷代名畫記》只論顧（愷之）、陸（探微）、張（僧繇）、吳（道子）的用筆，沒有涉及用墨，因那時人物、山水都用線勾勒，墨的技法不豐富。直到唐代中期開始有水墨山水，傳說王洽創潑墨法，于是用墨的技法逐漸豐富，經兩宋至明清，墨法更加豐富多彩，不僅分五彩，而且產生各種技法。潘天壽廣泛汲取前人用墨的技法，特別是他的指頭畫，在用墨上更豐富了墨所產生的趣味。

每當我們看潘天壽作品的時候，墨色是那么多變，有濃有淡，濃淡干濕互用，或濃中見淡，或淡中見濃，一塊塊墨色又顯得那么有精神、醒目，產生無窮的趣味，這就是他用墨高度技巧的結果。概括潘天壽用墨的特點可用一個“韻”字來代表。他說：“畫事以筆取氣，以墨取韻”，“畫事以得墨韻神情為難”（題他人畫），都是追求用墨的韻味。如何能使得用墨有韻味呢？墨和水分的多寡產生濃淡干濕的變化，這種變化的運用形成用墨的趣味。比如，焦墨往往是枯筆，這就容易干枯而乏味，淡墨容易單薄平淡，如果焦墨不干枯而有滋潤，淡墨如果用的不平薄，而有渾厚的效果，那就有韻致。潘天壽說：“用墨難于枯焦、潤濕之變，須枯焦而能華滋，潤濕而不漫漶，即得用墨之要訣。”淡墨如何不平薄呢，他認為：“墨須能得淡中之濃，濃中之淡，即不薄矣，其關鍵每在用水用紙之間”。“用濃墨不可癡鈍，用淡墨不可模糊，用濕墨不可溷濁，用燥墨不可澀滯”。這些都是他用墨的經驗。干和濕、濃和淡都是對立的，要使干中有濕，濃中有淡，淡中有濃，這樣才能筆筆下去，墨彩豐富變化，而不顯得單調、平薄。潘天壽畫荷葉，往往用大片的濃墨或淡墨。《新放》用的是淡墨，但感到清醒有韻致，這是他取墨清醒，淡墨中略兼用稍濃之筆，又使之不相破，有淡中見濃之妙，很有精神。《映日》上部的荷葉純用濃墨，顯得渾厚濕潤，用墨暢而不癡鈍，并極有韻致。

焦墨是“五黑”中最深的顏色，常用濃墨干筆來畫，但潘天壽用焦墨不顯干枯的毛病，如《焦墨山水》筆筆顯得濕潤華滋，用筆不澀不滯，這是運腕沉著、行筆中和、靈爽而不浮滑所致，因此氣韻盎然。他在這幅上題跋中說：“畫事須在不同間求同，黑白間求致。”焦墨山水，畫上只有一種濃重的黑色，由于他高超的用墨技巧，就產生濃厚的韻致和趣味。

關于積、潑、破等墨法也是他經常用的。他說“焦、積、破取厚重”，他要求這幾種用墨的方法有厚重的效果，認為這樣才有韻味，不流于單調。墨法本來沒有定法，完全在于作者熟練的運用，才能產生無窮的變化。他說：“破墨須在模糊中求清醒，清醒中求模糊”。破墨有濃破淡（即在淡墨畫好后，在未千時再加濃墨，使互相滲透產生濃淡的趣味，稱為破墨法），有淡破濃，還有以水破淡破濃，這都是在濃墨或淡墨未干時畫的，濃淡碰在一起互相滲透，容易模糊一片，所以要求清醒。如果濃和淡互不滲透，又沒有模糊的味道，潘天壽在用破墨時卻能使之恰到好處，所以既清醒又微有模糊的味道。他的山水，有時積墨點苔較多，但他在層層積點中，能有亂中不亂，不亂又顯得有些亂的韻致。他畫荷葉大多用潑墨法，有時水分較多，用淡筆橫掃，淡而有精神，沒有平薄的毛病。在一幅畫中，也常各種墨法一起運用，顯得豐富多彩，墨的趣味也更加濃厚，他的作品在用墨上的確變化多端，韻味無窮。

最后簡單地談談他的用色特點。潘天壽的花卉畫中喜歡用色，如濃重的墨色中襯托出紅艷的荷花。雁蕩山花有白色的野百合，黃色的菊花，石青色的竹葉，都顯得非常協調，具有清新、醒目、典雅、古厚的特點。

潘天壽認為用色同樣要“外師造化，中得心源”。天地間萬物的顏色應該是畫家師法的根據，但作畫不應是自然主義的模仿。比如說“配紅媲綠，是出于群眾之心手，亦出于畫家之心手，各有所愛好，各有所創獲，各有所異樣”。他認為中國畫有用墨色畫紅花的，問題在于“畫之彩色為目賞而存。彩色為眾人所歡愛，則為畫增光輝矣。如繪畫之作成，其彩色不為眾人所歡賞，則不如無色矣”。所以畫家要表現自己的感情、愛好，形成自己用色的風格，但不要拘泥自然的顏色。這是他的用色觀點。

潘天壽說過：“藝術性之高度，是建立在藝人之品德上、天才上、技巧上、學養上，而非建立在藝人題材之對象上。”又說：“品格不高，落墨無法。可與羅丹所謂‘做一藝術家，須先做一堂堂之人’”。一語相互啟發。“畫事須有高尚之品德，宏大之抱負，超越之見識，淵博之學問，廣闊之生活，然后能登峰造極。豈僅如董華亭所謂：讀萬卷書，行萬里路而已哉。的確，讀了潘天壽一生的著作和他的創作，他是按照自己的言論行事的，所以他有如此的成就。

一九七九、十二

(注1)潘天壽著有《中國繪畫史》《顧愷之》《指頭畫談》《毛筆的常識》《治印叢談》《中國畫題款研究》《聽天閣畫談隨筆》以及其他美術論文多篇，詩集有《聽天閣詩存》《詩》等。除《中國繪畫史》《顧愷之》外，所有遺稿已編成《潘天壽美術文集》，將由人民美術出版社出版。

(注2)本文引文除注明出處外，大都引自潘天壽所著《聽天閣畫談隨筆》《關于構圖問題》《談談中國傳統繪畫的風格》等文，因引文較多，不一一注明出處。