按攝影藝術規律進行創作

攝影藝術是一種非常大眾化的藝術樣式，它能直接、迅速、生動地反映現實生活。一幅好的攝影藝術作品，能使人最真切地感受到生活中的美。但是，公共汽車月票上貼的照片，并不都是人像攝影藝術作品；“到此一游”的照相，不就是風景攝影藝術創作。如何能夠拍出令人喜愛、百看不厭的藝術形象，是應該認真研究的一個美學上的問題。

五四以來，我國革命的進步的攝影家在各個時期都創作了許多優秀的作品，至今流傳不衰，受人喜愛。解放后，在黨的“百花齊放、百家爭鳴”方針下，攝影藝術在五十年代出現過繁榮景象。但是，簡單、粗暴的極左思潮曾給攝影藝術的發展帶來損害，林彪、“四人幫”的法西斯文化專制主義，更使攝影藝術受到嚴重摧殘，瀕于絕境。特別是叛徒江青，直接插手攝影，利用攝影為他們篡黨奪權的反革命陰謀服務，對攝影藝術的社會作用、美學特征、創作方法和拍攝技術都遍設禁區，制造混亂，使攝影藝術脫離實際，脫離群眾，刻板僵化，毫無生氣；加以弄虛作假，粉飾之風盛行，作品千人一面，千篇一律。一學習，二批判，三“樣板”（戲），成了照片結構的“老三片”，標語口號充斥畫面，成了地地道道的反革命政治傳聲筒。“四人幫”這種所謂的“攝影藝術”，理所當然地遭到群眾普遍的厭惡、唾棄。

丙辰清明，人民曾用照相機作武器，與“四人幫”作斗爭，為可歌可泣的年月留下了不朽的鏡頭；粉碎“四人幫”后，那些年青的攝影戰士，又舉辦了《自然·社會·人》藝術影展，突破“四人幫”長期設置的禁區、戒律，取得了可喜的成績。但是極左思潮的流毒不能低估，它還在阻礙著我們社會主義攝影藝術的發展和提高，有不少理論和實踐的問題，都有待進一步深入探討、解決。

首先，長期來不正確地理解政治與攝影藝術的關系：只要政治，不要藝術，這種形而上學的教條必須拋棄。我們知道，攝影藝術包括各種題材、體裁、風格、流派和品種、技法。有新聞攝影、工業攝影、農業攝影、風光攝影、花卉攝影、靜物攝影、人像攝影等等類別。就體裁說，有獨幅照片、成組照片、連續照片和剪輯照片。就風格流派，有寫實派、寫意派、現實主義、抽象主義、超現實主義、立體主義、唯美主義等等。就品種技法說，有浮雕、中途曝光、油渲、色調分離等等。它們又都各有其特定的表現對象，造成不同的藝術韻味，產生不同的藝術效果。就攝影藝術中的新聞攝影來講，同報刊、廣播、電視和其他宣傳工具一樣，要求它緊密配合政治斗爭，為各個時期的中心工作服務，那是無可非議的。但對整個攝影藝術來說，就不合適了。比如生活攝影、風光攝影、花卉、靜物這一類照片，怎樣為政治服務、從屬于哪個階級的政治呢？像賈玉江的《沙漠考察隊》；呂厚軍的《垛田春色》（見本期插頁二），固然運用明麗的色彩、富有節奏的構圖，巧妙而含蓄地表現了社會主義建設的新內容，而另一些作品并不都是這樣。如張印泉在解放前拍攝的《力挽狂瀾》和《采》，前者表現船工和驚濤駭浪斗爭的勇敢精神，后者拍攝蜜蜂采集花粉的辛勤勞動。薛子江的《春泛嘉陵江》、黃翔的《黃山雨后》（見本期封三），及潘德潤的彩色作品《朗月清風岳陽樓》（見本期封底），或謳歌祖國河山的雄偉秀麗，抒發作者高尚健康的思想情懷，或創造富有詩意的畫面，引人進入美的境界。這些作品都具有強烈的藝術感染力，深受不同時代、國度、階級的人們喜愛，很難說它從屬于哪個階級的政治，為什么樣的政治服務。如果硬要這類照片體現出什么政治，勢必出現許多不受歡迎的違背客觀實際的“攝影創作模式”。過去流行，拍風景照片，都要有人作點綴，而且以紅旗作先導，一隊人馬雄赳赳氣昂昂地通過畫面的前景或中景。不這樣照，就說你“見物不見人”。拍靜物，總要和當前政治運動、中心工作聯系到一起，如用小泥人、瓷娃娃，生硬拼湊以表現大養其豬、大煉鋼鐵、穆桂英、老黃忠等等。群眾不愛看，也得照。不然，就是缺乏“時代精神”。人物攝影不消說，一定要是“高大完美……出身貧農”的第×號人物，否則就宣揚了“中間人物”論。甚至生活照片，也要把人拍得立眉瞪眼，劍拔弩張，體現出“以階級斗爭為綱”來；或者不問對象、場合，搔首弄姿，強顏作笑，以為這就是“樂觀主義”精神。恩格斯說的：我認為傾向應當在情節和場面中自然地流露出來。又說：作者的觀點愈隱蔽，對于藝術作品就愈好些。這些正確的論述都忘到九霄云外去了！

創作實踐表明，從屬于政治的提法，不適當的政治要求，帶來了以下一些弊病：

一、使攝影藝術離開了真實的特點，弄虛作假，粉飾生活；甚至成為錯誤的政治傾向和政治路線的傳聲筒、辯護士。這方面的教訓是很多的。刮浮夸風的時候，影壇上出現大量欺騙群眾的假照片，什么“衛星田”，“公社食堂吃飯不要錢”。人們記憶猶新的那張畝產萬斤的早稻高產“衛星田”照片，被說成是具有革命浪漫主義的作品，實際上是騙人的假照片。照片拍的是幾個孩子在稻穗上跳舞，這本來是不可能的事，攝影者為了服從政治，只好在稻田里擺上凳子，利用鏡頭透視的作用，夸張前景中的稻穗。這樣的照片對無產階級政治沒有一點好處。至于林彪“四人幫”利用攝影為他們篡黨奪權服務的惡劣行徑，更是盡人皆知的。那時，攝影刊物、展覽，全是小靳莊、天津站，“反擊右傾翻案風”、“小人物敢斗走資派”等等假照片。江青拍的《林副主席專心致志學毛著》，那張“偶爾露崢嶸”的《廬山漢陽峰》配詩照片，以及他的那些被捧為攝影藝術的“光輝樣板”、“燦爛明珠”的照片，實際是為他們的反革命政治服務的攝影黑樣版。攝影藝術如果離開了生活的真實，不反映人民的心聲，就必然要走到斜路上去，這方面的教訓是應該深刻記取的！

二、為“題材決定”論和“唯重大題材”論提供了理論根據。攝影創作的政治傾向，不僅體現在照什么，更重要的是怎么照。但在為政治服務的口號下，三十年來，往往只強調照什么，不問你怎么照。攝影藝術有多方面的社會功能，教育的、認識的、審美的。社會主義的攝影藝術主要的應該表現我們的時代精神，發揮它團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的作用。但是，就說教育作用，也不完全取決于題材。李仲魁拍攝的《在結婚登記處》（見本期封二），王志淵的《古樹幼苗》以及闕文的《我們熱愛和平》，按題材說，表現的只是婦女婚姻、兒童生活，比起所謂重大題材不可謂不小，但它們所揭示的主題和社會效果，它的思想深度和藝術魅力豈是題材限制得了的么？《我們熱愛和平》是建國初期攝制的照片宣傳畫，印數達百萬分，廣泛張貼在工廠車間、公共場所和朝鮮前線的掩蔽部、坑道里，《志愿軍一日》里記載著戰士們帶著這張宣傳畫，高喊著“為了祖國、為了人民”勇敢沖鋒的感人事跡。這也從一個方面說明題材決定論是不能成立的。但是這種論調確實左右了影壇幾十年。五十年代，就有同志編順口溜，譏諷我們在攝影題材問題上的狹隘觀點。“工農文教，面面俱到，一面不到，差點也要”，說的是辦刊物、搞展覽的評選作品標準，實際是對每一攝影藝術作品都必須為政治服務的錯誤主張的批評。這種一針見血的批評不但當時聽不進去，反而受到不應有的批判。值得注意的是，這種觀點即使在今天也沒有消聲匿跡。去年春天，“四月影會”主辦的《自然·社會·人》藝術影展，就有人認為它“背離了社會主義方向”。主要論據就是因為“縱觀展出的三百多幅作品中，很少有表現重大題材的作品”。實際上，這個展覽既有歌頌勞動人民的《海上一輩子》、《逆水行舟》、《雪中送炭》，也有表現全國人民日日夜夜想四化、奮不顧身干四化的《現代》、《速度》等等。即使有許多照片著重表現人們的生活情趣，也不是什么背離社會主義方向的問題，這種批評對繁榮攝影藝術是不會有好處的。

三、帶來攝影創作的公式化概念化傾向。長期以來的政治運動，在攝影家們心目中形成了一個根深蒂固的念頭，“只求政治無過，不求藝術有功”。又因為強調配合政治，為中心工作服務，要突出政治，所謂政治是硬任務，藝術是軟任務，政治內容是立場問題，藝術質量是水平問題，因而攝影家們便大可不必深入生活，獨立思考，對生活進行深入細致的觀察體驗、研究分析，做出自己的判斷，去發現題材，開掘主題，也不需要提高文化、藝術素養，磨練攝影技巧和基本功了。攝影創作不僅“領導出思想，作家出技巧，群眾出生活”，連題目、畫面構圖、主體人物、陪體人物的安排，都由領導說了算。創作過程大體是“在家想點子，拿筆畫樣子，下去擺圈子，找人拿架子（擺姿勢），支起相機拍片子”。甚至有的地方，為了適應各種政治任務的攝影需要，專門成立專業隊。攝影家來了，專業隊的人就化好妝，做出各種姿勢，任憑拍照。這種脫離實際，脫離群眾的主觀唯心主義的創作路線，離開了千姿百態的生活，離開了作者對生活的新鮮感受，哪里會有什么攝影藝術的創造呢？如此炮制攝影作品，不落入公式化概念化的巢穴才是真正奇怪的事情。

關于攝影藝術的典型化方法，也是我們應該研究的。

攝影創作和其它藝術的典型化方法有什么不同呢？我們知道，想像和虛構，是文學藝術創作中最大量采用的一種典型化的方法，這種方法有其優越性，能充分發揮作家藝術家的主觀能動性和創造力，而不受客觀的時間、地點等條件的限制，也就是說，創作時有更大的自由。但是，一般說來，這種典型化的方法需要較長時間的醞釀過程，和反映飛躍發展的生活現實的需要難于適應。瞿秋白同志評述魯迅先生雜文時曾說：“急遽的劇烈的社會斗爭，使作者不能從容的把他的思想和感情熔鑄到創作里去，表現在具體的形象和典型里”（《〈魯迅雜感選集〉序言》，載《瞿秋白論文學》）。而攝影藝術典型的創造正可以彌補這種不足，起到藝術大家庭里迅速反映現實中急遽變化的生活和斗爭的輕騎兵的作用。另一方面，這種通過想像和虛構鑄造出來的典型，不管是借助語言或線條，雖然也表現生活的真實，而且有更大的概括性和典型性，但是，它不可能像攝影藝術典型那樣以生活本身具有的具體形象的形式，喚起讀者最親切最真實的感受。每一種藝術樣式都有它所長所短的地方，有其互相不能包括或代替的審美特性。正是這樣，百花齊放，各展所長，藝術園地才能永葆芬芳，人民生活也才不致于單調枯燥。

因此，我們承認想像和虛構是典型化的重要方法，但，決不能說它是唯一的方法，典型化的手段和方法，創造典型形象的方法，是多種多樣的。

攝影藝術的獨有的典型化方法就是：在馬克思主義的世界觀和美學觀指導下，深入生活，深入群眾，觀察、分析、研究一切人物和事件，發現和選擇現實中具有鮮明的個性特征、又能反映一定現象的本質或本質的某些方面的典型形象；采取一定的拍攝角度、拍攝時機、光線照明，使用特定的感光材料、光學鏡頭，最后經過暗房的工藝處理和加工，以創造出典型的藝術形象。攝影藝術創造典型的過程的兩個方面，是密切聯系不可分割的。前者，選擇現實中的典型，一般屬于解決主題、題材和藝術構思的范疇。選擇現實中的典型，對于創造藝術典型的成功與否是具有決定性意義的步驟；后者，攝影藝術的造型處理，屬于表現主題、題材和藝術加工的范疇，能影響、加強或削弱形象的感人力量。

許多同志覺得：既要是真人真景，又要有典型性，似乎是不可能的。事實并不這樣。從中國或外國的攝影藝術創作實踐看，它能夠而且已經創造出無數生動感人的藝術典型。如田原同志拍攝的肖像照片《煉鋼能手李紹奎》，就是一幅具有很高概括意義的典型形象的照片。照片上的李紹奎正在爐前操作，他臉上晶瑩的汗珠，堅毅的表情和深邃的眼神，在鋼水映襯下十分動人。作者從大量的素材中經過選擇、提煉，又從攝影藝術造型上精心刻劃，在典型環境和典型情節中展示了典型人物，從中可以看到工人階級忘我勞動的高貴品質和富有理想的樂觀主義精神。這張照片既是李紹奎本人的真實寫照，也是我國社會主義建設時期工人階級典型的造像。

不僅以反映人物精神面貌為主的肖像照片能夠創造出典型，其它題材的攝影也可以達到真人真景和典型性的統一。黃翔同志拍的《黃山雨后》通過完美的藝術造型，選擇了富有特征性的景物，再現出了祖國名山——黃山特有的美。這種照片也是具有一定典型性的。

考察攝影藝術中的典型問題的另一個方面，應該正確處理藝術概括與現實中真人真景的典型性的關系。典型，按照最通常的解釋，應是充分的階級的共性和鮮明的獨特個性的統一，也就是說，“既是一個人又是很多人。”現實中的人或事，都具有自己獨特的個性，相同的人物或重復的事件是沒有的，所謂“百人百性格”，意即在此。不僅每個人都有其性格上的差異，而且，體現其精神和氣質的外形和面貌上，也不盡相同。當然，有的人的個性的表征鮮明些、突出些，也有的人隱晦些或平淡些，作為訴諸人們視覺器官的藝術樣式的攝影藝術，在創作時必須考慮到這一點，并且有意識地深入現場，觀察和選擇個性特點鮮明的事物外，一般地說來，對攝影藝術形象的充分個性化要求是沒有問題的。一幅好的人像藝術作品，應能表現這個人的性格、特殊的心理、思想和氣派，體現著他所代表的階級、階層的特點，以至于這個人的民族、職業、年齡的特征。直接取材于現實實有的人物和場景創造典型的方法，固然是攝影藝術創作典型化最根本的創作方法，而在其它藝術樣式和現實主義大師們的創作中也不是根本不可采用的。小說《青年近衛軍》、《斯大林時代的人》、《真正的人》等文學作品的主人公都是真人真事，人們不能否認它的典型性。俄羅斯偉大畫家列賓的《祭司長》是不朽之作，他在向友人介紹創作經驗時談到這個人物說：“全楚古耶夫城的人都可以證明是和原型完全相似的。”（列賓致克拉姆柯依的信）藝術大師們這些豐富的創作實踐和言論有力地證明了這種典型化方法是能夠創作具有高度價值的藝術典型的，應該給予它以充分的估價和肯定，而不應該摒棄在藝術創作和典型方法之外。

但是，“一個真正的人可以作為詩的性格的藍本”（別林斯基語），決不是說，現實生活中的任何一個人物形象都可以作為詩的性格的藍本，從而創造出藝術典型。

現實中的人物，雖然各人具有本人所屬一定的時代、階級、集團、民族的共性和自己獨有的個性。但是，任何一個個體并不都全部地體現著普遍性和特殊性。所以除了具有高度典型性的人物或偶然的情況而外，隨意地以一個普通的人物作為拍攝對象，必然會使形象的普遍性、共性不夠強烈，或者個性、特殊性不夠鮮明。而且，即使是一個典型性很強的人物，也不是每時每刻的每一動作、表情都具有典型性的特征，可以進行攝影創作的。陀思妥也夫斯基根據自己的觀察和創作經驗，認為“人本身，也就是說，我們每一個人，很少像自己。只有在稀有的瞬間，人的臉上才表現自己的主要特征、自己的最有代表性的思想。”攝影家的任務在于觀察、分析、研究，當機立斷，敏捷地抓取這一既能表現出主人公自己的主要特征、又是他有代表性的思想感情的稀有的瞬間，也就是說，既能充分反映事物本質又具有獨特個性的典型形象的瞬間。人們常把攝影藝術叫作瞬間藝術，從這個意義說是頗有道理的。

瞬間的抓取在攝影藝術創作中十分重要。拍攝同一事物的不同瞬間，可以是反映本質的，也可能是歪曲事實的。我們的攝影家應該用馬列主義和毛澤東思想武裝自己，以先進的科學的革命的世界觀和美學觀為指導，使我們能對生活有敏銳的觀察力和判斷力，能夠看到哪些是生活的本質的方面，哪些是偶然的現象，從而在自己的藝術中謳歌美好的先進的有生命力的東西，鞭韃落后的丑陋的腐朽東西。這樣，即使是通過瞬間抓取的攝影藝術典型形象，也能充分反映時代精神和生活本質。

自然，任何真正的藝術家都是具有深厚的文化、生活知識基礎的；他必須有豐富的文藝修養和掌握高水平的專業藝術技巧。而在今天，徹底拋棄極左思潮的束縛以及違背攝影藝術規律的錯誤觀點，堅持用攝影藝術獨特的語言、按其自身的規律去進行拍攝，特別是按照攝影美學的要求去進行創作，我以為是非常重要的。