藝術美的來源

藝術美是美學研究的重要課題，藝術美的來源又是研究藝術美首先碰到而需要認真解決的問題。

關于藝術美的來源，長期流行著這樣一種觀點：“藝術品的美是根源于客觀物質存在的美的，它是現實生活美的反映，雖然它是集中概括的反映?！保ā睹缹W問題討論集》第四集第47頁）“藝術品的美卻畢竟不是藝術家所能主觀賜予的，其本源只能是存在于生活之中，藝術家一切前進、正確的思想感情在這里都是為了和服務于通過選擇集中和概括來深刻地反映出它。”（同上書第187頁）

按照這樣的認識，藝術家的任務僅僅是搜尋、發現生活中固有的美，把它集中概括起來，反映在藝術作品里。在創作過程中，藝術家的主觀能動性僅此而已，他無法創造新的美。我認為這種認識低估甚至抹煞了藝術家的主觀能動性在藝術美的創造中的作用，它既不符合藝術的實際，也有害于創作的實踐。

藝術美一部分來源于現實美（生活美和自然美），這是不可否認的。魯迅《一件小事》中的人力車工人的形象是美的，這種美是生活中固有的，魯迅形象地把它反映在文學作品中，成為藝術美。高爾基《母親》中的女主角尼洛芙娜和他的兒子鮑威爾的形象是美的，這美來自這兩個藝術形象的生活原型，但生活原型的美卻沒有藝術形象的美那樣集中、那樣高，作者是在廣泛的范圍內進行了選擇和集中的。但是創造這樣高度美的藝術形象，光靠從他見到的現實美進行選擇和集中，是遠遠不夠的。這時，藝術家的生活理想和美學理想在藝術美的創造中就會起巨大的作用。事實上，高爾基根據現實發展的規律和藝術形象典型化的原則，進行了合理的想象、夸張和虛構，來補充形象，以至于連當時的一位馬克思主義者伏洛夫斯基也指責他創造的形象“不典型”，說像尼洛芙娜這樣有自覺的革命意識的工人母親，在當時的俄羅斯的現實生活中如果不是沒有，那至少也是極為罕見的。顯然伏洛夫斯基錯了?！爸挥写罅科毡榇嬖诘牟攀堑湫偷摹边@樣一種舊的現實主義典型論，在他腦子里根深蒂固，他不懂得典型不等于現實的同類事物的平均數；代表社會發展方向的處于萌芽狀態的新興力量的個性形象，完全可以成為藝術典型。這樣的形象不僅高出于現實的平均數，而且，經過藝術手段的夸張，它甚至可以部分地高出于現實。這樣造成的藝術美，就不僅僅是現實美的集中反映，而且在集中現實美的基礎上創造了高出于現實的美。

車爾尼雪夫斯基的唯物主義美學理論，對于反對當時占統治地位的唯心主義的美學體系是有一定的歷史功績的。但他貶低藝術美，卻未必是辯證的。如果像他所認為的那樣，藝術美總是低于生活美，那么人類只消在生活中欣賞美，享受美就行了，又何必煞費苦心地創造那永遠低于生活美的藝術美呢？豈不多此一舉。當然，我們不是說所有藝術作品的美都高于現實美，不是這個意思。但優秀作品藝術美高于現實美卻是毫無疑義的。我們這樣說還不僅僅是指藝術美集中而現實美分散，這只是量的方面；即使從質上說，優秀作品的藝術美也是高于現實美的。因為藝術作品畢竟凝結了藝術家的心血，體現了他的美學理想。

藝術創作不同于對現實美的單純的觀賞。單純的觀賞，人們的主觀意識是不能改變現實存在的美的。由于主觀的審美能力的限制，由于表現在審美意識上的階級偏見等因素，他可能看不到某些客觀存在著的美。有些人從審美對象上面看到的多些，有些人看到的少些；有些人看得深些，有些人看得淺些。這都是他的主觀方面的美感問題，對于客觀存在的美卻毫無影響。屬于主觀范疇的類似聯想，可以增加美感。例如我們在異鄉看到水邊隨風搖曳的楊柳，這形象是美的；我們由此又立刻聯想起小時候在家鄉常?？吹降哪侨f縷千條拂著水塘的垂柳，喚起一種鄉情，增加了美感。這增加的、伴有鄉情的美感，并不是眼前的對象本身的美造成的，而是被眼前的美感對象引起來的從前存留的美感記憶，這增加的美感的根源，還是家鄉的池塘垂柳，它與眼前的美感對象的美相得益彰，使美感內容更為豐富，卻并未改變眼前美感對象本身的美。

在藝術創作過程中，當然也有對現實美的觀賞，而且藝術家比普通非藝術家對現實美的觀賞理應更深更廣。但是如果只停留在觀賞，那他還決不是藝術家。藝術創作是一種艱苦復雜的創造性勞動，馬克思把藝術創作叫做“精神生產”，把藝術品叫做“精神產品”。正如工廠里的物質產品不等于它的原材料一樣，精神產品也決不等于生活素材。這不同點之一，就是藝術產品已經帶上了藝術家的思想感情。如陳毅同志詩《冬夜雜詠·青松》：

大雪壓青松，青松挺且直。

要知松高潔，待到雪化時。

詩寫出了青松挺拔的美姿和不畏風雪嚴寒威壓的性格，這是由松樹的自然屬性和它與人類社會生活的歷史的、現實的關系決定的松樹本身的美，這種美是客觀存在的，陳毅同志的詩反映了這種現實美。同時，詩中也表現了陳毅同志特定的思想感情，即無產階級革命家不畏強暴和艱險的革命斗爭精神、高尚的革命氣節、革命的樂觀主義精神等。形象地表現出來的這種思想感情，不正是這首詩的藝術美的主要內容嗎？松樹本身的美和陳毅同志思想情操的美在詩中結合在一起了。我們能說這詩中的藝術美僅僅是客觀存在的現實美的集中表現，而作者絲毫沒有加進任何美的內容嗎？這顯然是說不過去的。好的思想感情當它潛在于心靈的時候，還說不上美，因為美的特性之一是它的形象性和具體可感性。當它通過形象具現出來的時候，就是美的了。當然，表現在藝術作品中的藝術家思想感情的美，追本溯源，仍然離不開現實生活，它是現實生活在作家心靈里面的反映和反應。但是，它畢竟不同于生活中本已存在的現成的美。

一些同志之所以強調藝術美僅僅是現實美的集中反映，藝術家的主觀不能創造新的美于藝術作品之中，是因為他們怕自己陷入主觀唯心主義。當他們指責凡是認為藝術家在創作過程中除了反映現實的美之外還可以創造新的藝術美的論點為主觀唯心主義的時候，恰恰是他們自己在這個問題上陷入了機械唯物論。唯物辯證法認為，存在和意識的對立有絕對性的一面，還有相對性的一面，它們是可以互相轉化的。列寧指出：“就是物質和意識的對立，也只是在非常有限的范圍內才有絕對的意義，在這里，僅僅在承認什么是第一性的和什么是第二性的這個認識論的基本問題的范圍內才有絕對的意義。超出這個范圍，物質和意識的對立無疑是相對的?！保ā掇q證唯物主義與經驗批判主義》人民出版社1960年版第139—140頁）他還說：“觀念的東西轉化為實在的東西，這個思想是深刻的，對于歷史是很重要的。并且就是從個人生活中也可看到，這里有許多真理。反對庸俗唯物主義。注意。觀念的東西同物質的東西的區別也不是無條件的、不是過分的?！保ā墩軐W筆記》第91頁）藝術家的思想感情是物質存在的反映，這是存在向意識的轉化，意識、觀念屬于主觀范疇；當它形象地表現在藝術作品中的時候，它又具有了物質外殼，由意識轉化為存在了。誰能說一尊塑象、一幅油畫、一部文學作品，不是客觀地存在著的？它們與體現著宗教意識的寶塔和哥特式教堂，都是物化的精神或精神轉化來的物質存在。承認作家藝術家的思想感情通過藝術創作的實踐，可以轉化為客觀存在的藝術美，怎么就會變成了主觀唯心主義？這不明明是辯證唯物主義嗎？

藝術美僅僅來源于現實生活中固有的美，藝術家的主觀能動性只能識別、選擇它，集中地表現它，卻不能改變和增加任何美于藝術成品之中，這種觀點和客觀唯心主義不無某些相似之處和歷史的因緣?？陀^唯心主義哲學的鼻祖柏拉圖就認為，某事物之所以美，是因為它反映著某種客觀的美的理念，藝術家的任務就是要尋覓、探索和再現這種神秘的理念。不管機械唯物論和客觀唯心主義的美學觀點有多少根本的不同點，但在藝術家只能再現現成的美而不能創造新的美這一點上則是一致的。十九世紀批判的現實主義文學興起之后，美學上的柏拉圖主義已經動搖了。現實主義作家們競相描繪現實中的丑，生活的丑在狄更斯、巴爾扎克、果戈里等人的筆下，竟變成了當時至高無上的藝術美，老葛朗臺、乞乞可夫、潑留希金們這些生活中的丑類，竟成了文學的主角。“生活美是藝術美的現實基礎，藝術美是生活美的集中表現”的觀點，將何以解釋這些現象？這樣的難題是老的柏拉圖主義和新的機械唯物論美學所無法對付的。

站在辯證唯物主義的立場上，這種現象是可以得到解釋的。要解釋這種現象，非得打破機械唯物論者所謂藝術家的主觀能動性除了集中地反映現實生活中現成的美之外再也無能為力的觀點。

現實丑之所以能夠轉化為藝術美，除了藝術的形式因素將要在下面另談以外，作家藝術家的世界觀（屬于主觀范疇）中必須有進步因素，他對他所描寫的丑惡現象是非常反感的。這種反感，這種批判的主觀態度，從政治倫理學的角度看是一種善。在他淋漓盡致地描寫和揭露生活中的丑的時候，就有這種善伴隨著，在情節的發展中自然而然地流露著，作為對生活丑的一種否定。在現實生活中，善并不等于美，因為美必須附著于具體可感的個別性的形象的事物。但是善和美卻是可以統一而且往往是統一著的，表現于形象的善就是一種美。所以，形象地體現于現實主義作品中的、作為對丑惡的生活現象的直接否定的作者的進步的思想感情，本身就是藝術美的一個內容。

與作者主觀態度上的善相聯系的，是作品客觀內容上的真，即通過具體可感的個別性的生動形象，真實地、深刻地表現這種社會力量的本質。真，一般說來并不等于美，因為科學上也有真和假的問題。但是真與美在藝術中卻是可以統一而且往往是統一著的。通過具體可感的個別性的形象揭示生活的本質真實，是藝術美的重要條件。當我們懷著濃厚的興味閱讀《死魂靈》，欣賞它的藝術美時，我們所感受的決不是果戈里反映了，生活本身固有的美，恰恰相反，是他揭露了生活本身固有的丑。作者用以打動我們的審美感情的，是他精心塑造的一群騙子、惡棍、吝嗇鬼、寄生蟲等等的生動形象，這些典型形象以其獨特的個別性體現著農奴制俄國占統治地位的社會勢力的本質真實。這些形象所體現的社會本質是丑惡的，也就是說，它沒有反映現實的美；但是作為作家所精心塑造的藝術形象，是藝術的美。在我們欣賞著、享受著藝術美的同時，認識著那個社會的丑惡本質，對那個社會及其代表人物產生強烈的憎惡。不脫離感性形象而達于本質的認識，這正是審美過程的特點。對于當時的人來說，認識乃是走向變革的第一步。其社會作用之大，是無法估量的。幾乎人人都承認，藝術的特點是用形象反映現實的本質，那么藝術美的重要內容是形象地反映現實的本質真實，便是順理成章的了。本來是生活的丑，經藝術家這么一反映，便產生了藝術美，這美是哪兒冒出來的呢？只能是藝術創作過程中產生的，也就是藝術家在創作實踐過程中創造出來的。在這一美的創造過程中，藝術家世界觀中的進步因素和進步的創造思想，藝術家描寫生活的能力等這樣一些屬于主觀范疇的東西，經由創作的實踐，起了重要的作用。前者保證了他不歪曲現實，后者保證了他能把生活轉化為生動的形象?，F實生活中有美的事物，有丑的事物，有不怎么美也不怎么丑的事物，有瑕瑜互見的事物。不管哪一種生活，都有資格進入藝術作品，只要藝術家能用典型化的方法把它生動地再現出來，并有一定的社會意義，那么這種體現著社會真理的藝術形象，就具有了美的性質。在藝術中，形象地體現的真，就是美。否認藝術家的主觀能動性在藝術美的創造過程中的作用的論點，是多么站不住腳??！

如此說來，是不是承認美是觀念，美是主觀的東西了呢？不是。我們在這里只是論述藝術家的主觀能動性在藝術美的創造過程中的重要作用，證明藝術家不只是從生活中摭拾現成的美，藝術美的來源不僅僅是現成的生活美。藝術家的勞動既然是一種創造性勞動，是一種精神生產，那么他在利用生活的材料創造、生產藝術品的同時，也就創造和生產了美。人類的任何創造活動都是有目的的活動，創造過程本身就包含了創造者的主觀精神借物質材料向客觀存在的轉化。馬克思早就說過：“人類也依照美底規律來造形?！保ā督洕鷮W——哲學手稿》第59頁）人可以創造萬物，就獨獨不能創造藝術美？這是說不過去的。

有一種意見認為：“現實丑要成為藝術美，必須通過美的理想對它的否定”（《美學問題討論集》第四集第197頁）。我認為這有一部分道理，但不是絕對的，不能當成一條普遍規律。無產階級的藝術家必須自覺地樹立革命的生活理想和美學理想，如前所述，這對于他創造藝術美是非常重要的。但是我們這里所討論的是美學上的普遍規律性的東西，它必須有普遍的適用性。我們應當看到，文學史上一些創造了高度藝術美的藝術家，未必都有這種先進的理想，他們往往是厭惡丑惡的現實，這已經是一種進步的表現了，至于什么是更美的生活，現實的出路在哪里，他們不一定有明確的意識。例如從巴爾扎克的作品里就很難看出他所追求的正面的理想是什么。他真實地描寫現實的丑惡本質的作品不待正面理想的否定，已經是美的了。關鍵在于寫出本質真實。果戈里也差不多是這樣的，從他的成功的代表作中，也看不到他的正面理想，只看到他血淋淋地揭露丑惡。當他在《死魂靈》第二部中勞心焦思地表現他的“正面理想”的時候，他的藝術生命已經死亡，因為他的所謂“正面理想”只不過是出現“好地主”，這種反動的“理想”根本否定不了那丑惡的現實，倒是為那丑惡的現實所否定。托爾斯泰的“正面理想”是基督教教義馬太福音，是使社會倒退到宗法制的農村公社去，這種反動的“正面理想”不是有益于他的作品的藝術美，而是相反。不過，由于他對丑惡現實的深刻憎恨和杰出的藝術才能，他巨大的現實主義力量，描寫了俄國社會生活的卓越畫面，他的藝術真實的力量太強大了，他的所謂“正面理想”給他創造的藝術美所帶來的污損，只不過是巨大畫面上的幾點黑斑，仍然瑕不掩瑜。

持“現實丑要成為藝術美，必須通過美的理想對它的否定”的觀點的同志解釋他所說的“理想”，乃是指與社會生活的本質、規律并列的客觀的東西，即指現實生活“遠大的客觀發展前途”或“趨向”（《美學問題討論集》第四集第193、194頁）。我們平時所說的理想，當然是指主觀世界的東西。正確的理想，反映了現實發展的客觀趨勢，這趨勢乃是主觀理想的客觀內容，但是無論如何卻不能說理想本身是客觀的?！翱陀^的理想”這樣的語言只能到柏拉圖、黑格爾等人的客觀唯心主義的哲學體系里去找，是不科學的。持上述論點的同志之所以把理想這一明顯地屬于主觀范疇的東西硬說成客觀的，是因為他生怕自己的美學體系陷入了主觀唯心主義，因為既然說現實丑要成為藝術美，必須通過理想對它的否定，如果承認理想是主觀的，那就要承認藝術家的主觀能動性通過實踐對于現實丑變成藝術美的決定作用了。這與他否認藝術家的主觀在美的創造過程中的能動作用的美學思想是相違背的，因而就不惜違背唯物主義哲學的常識，把理想說成是客觀的心外之物。這倒有一點（自然是表面的）客觀唯心主義的嫌疑了。

藝術家的主觀能動性可以創造美，還表現在藝術形式美的創造上。藝術作品的形式美有一部分是模仿自然，也就是說來自現實事物的形式美。但不全是這樣。歌德說：美在“真與不真之間”。白石老人自言他的畫“在似與不似之間”。當然，他們這些話都是兼指內容和形式兩方面說的。在內容上，藝術必須反映現實的本質真實，但在典型化的過程中又有集中概括，虛構夸張，高出于現實；在形式上，務得神似，不求酷肖。所以，從內容到形式都是真與不真，似與不似的對立統一。內容和形式這一對范疇用起來是非常靈活的，不是絕對的、僵死的。如果把藝術所反映的現實的本質、規律作為內容來看的話，那么藝術形象的可感的外部特征就是它的形式。如果再把范圍縮小到一部文學作品，那么全部形象體系和它所體現的思想又都是作品的內容，而形式就只剩下語言、結構、體裁了。所以我們使用形式這個概念時，也是靈活的。繪畫中的色彩調配、光度變化、畫面布局等都是既模仿自然，又不役于自然，都有它作為藝術形式美的特殊變化規律，有待于藝術家的靈心妙運。音樂中有對自然聲音的模仿，但也只是間或出現，若即若離。劉天華先生的器樂曲《空山鳥語》有不少處是模仿鳥音的，演奏難度很大。但與他的《光明行》、《良宵》、《病中吟》、《月夜》等并無明顯的模仿自然聲音的名曲比較起來，哪一種更富于音樂的形式美？恐怕還是后者。詩歌（特別是律體詩）和駢體文在韻律、節奏、對仗等方面的語言形式美，既有對自然形態的語言形式美的模仿，又是大大高于自然形態的語言形式美的。這里面就有語言藝術家根據語言形式變化、組合的客觀規律而精心創制的勞績。世界上的任何事件，都有它順序的發展過程，但是敘事性文學作品在情節安排上廣泛應用的倒敘、插敘就是逆乎事件發展的自然形式的。但若運用得當，卻是造成形式美的重要方法。把神妙無窮、變化萬千的電影蒙太奇跟生活本身的形式比較一下，更可以見出電影工作者的藝匠經營。舞蹈家如果對現實中人們的日常動作不加提煉和創造而一味模仿，那還成什么舞蹈？不用說，上述種種藝術形式的提煉和創造，都必須服從于藝術內容表現的需要，否則便會陷入形式主義的泥坑。也毋庸置疑，藝術形式美的創造如果不向生活攝取營養，必然會流于奇邪怪誕，脫離人民群眾的欣賞習慣，使藝術走入魔道。但是藝術家的主觀能動性對藝術形式美的創造的巨大作用，無論如何是不可抹煞的。如果我們的美學理論抹煞了這一點，那么藝術家就會滿足于到生活中東鱗西爪地掇拾自然形態的形式美，不再付出艱巨的勞動創造高水平的形式美，以滿足人，民群眾日益提高的審美需要。這樣的理論顯然是有害于藝術創作的。

魯迅先生在他的一篇題為《儗播布美術意見書》的文章中，提出過美術的“三要素”之說：“一曰天物，二曰思理，三曰美化。”（《魯迅全集》第七卷）這里所說的“美術”是廣義的，相當于今天我們所說的藝術。所謂“天物”，指廣義的自然，即作為藝術表現對象的客觀事物。所謂“思理”，指藝術家的主觀心智。所謂“美化”，指藝術家從現實中采來生活的原料，進行加工整理，補充想象，做成藝術形象，創造出高于生活美的藝術美來。魯迅這篇文章寫于一九一三年，他既肯定了藝術的原料是現實生活，這就表現了他的唯物主義創作思想；同時又充分估價了藝術家的主觀心智（“思理”）在創造藝術美的過程中的巨大作用（“美化”），這就又有了辯證的觀點。魯迅的這種美學思想至今仍閃閃有光，值得學習和研究。

總起來說，藝術美首先來自藝術家對現實生活（不管這生活本身是美的還是丑的）美的反映，即藝術的反映，這包括反映的真實性和形式美的創造等。這是一切藝術品的美的普遍來源。其次，有些作品（描寫正面的美好事物的作品）中的藝術美，還包括現實美的集中反映。再次，在有些作品中，藝術家的先進的、美好的思想、感情、理想、愿望之形象化的表現，也構成這類作品的藝術美的一分部。但是，這后二條不能涵蓋一切藝術作品，只有第一條才具有普遍性的品格。