海明威訪問記

記者：你每天什么時候工作？你有一個嚴格的時間表嗎？

海：我在寫一本書或者一個短篇小說的時候，每天早晨我天一亮就開始寫作。那時沒有人來打擾你。不管天氣是涼爽還是寒冷，你只要開個頭，寫起來就暖和了。你把你寫過的東西讀一遍，因為你一向是在你知道接下去將要寫些什么的時候停下筆的，你就從那兒繼續寫下去。你寫到你還有活力的地方，而且知道下面將要寫些什么，于是你停筆，力圖挨過一個晚上，到第二天再去碰它。

記者：當你一直讀到你在前一天停筆的地方時，你會重新修改嗎？還是等到全部寫完以后才去修改？

海：我一向是每天修改到我停下筆的地方。等到全部寫完以后，自然你會從頭到尾再去潤色一遍。當別人用打字機把它打出的時候，你又有一個機會去修改和重寫它，然后你看到很清楚的排印稿。最后的機會是看校樣。你得感謝各種機會。

記者：你要修改多少遍呢？

海：這得看情況。《永別了，武器》最后一頁，我改寫了三十九遍才感到滿意。

記者：這里有什么技術上的問題嗎？是什么難住了你？

海：想怎樣把字眼兒弄得準確。

記者：是重讀使“活力”旺盛起來嗎？

海：重讀使你達到不得不繼續下去的地步，你知道實際上你能使你的“活力”到那里就旺盛起來。什么時候總是都會有“活力”的。

記者：但是否有根本沒有靈感的時候呢？

海：當然。但是，如果停筆時你知道下面將會發生什么情況，你就可以繼續下去。只要你可以動筆就行了，“活力”自會來的。

記者：你發現哪些地方最便于寫作呢？還是環境對于寫作沒有多大影響？

海：我在任何地方寫作都很好。我是說，在各種環境下面我都能夠寫作。電話和來訪是破壞寫作的事情。

記者：要寫得好，情緒上的穩定是必要的嗎？有一次你告訴我，你只有在你戀愛的時候才會寫得好。在這個問題上你能多少向我說明一下嗎？

海：多么好的一個問題啊。考起來要得滿分。只要別人不來碰你，不來打斷你，你什么時候都可以寫作。不過，最好的寫作一定是在戀愛的時候。

記者：對于想成為作家的人，你認為最好的智力上的訓練是什么呢？

海：比方說，他應該走出去上吊，因為他發現要寫得好有不可思議的困難。然后，他應該毫不留情地把自己貶低，在他的余生中強迫自己盡可能寫得好。至少他要開始寫上吊的故事。

記者：你認為在大學任教的許多作家已經損害了他們的文學事業嗎？

海：這要看你所說的損害是指什么。一位既能寫作又能教書的作家應該是兩件事情都能做的。然而我認為學院的生活能夠結束外界的經驗，這可能限制對于世界知識的增長。知識要求作家負更多的責任，使得寫作更困難些。打算寫出具有永久價值的東西是一種專職的工作，即使每天只有幾個鐘頭用在實際寫作上。一位作家可以比做一口井。有多少種井就有多少種作家。重要的事情是井里要有好的水。最好是汲出定量的水，而不是把井水抽干，再等待它盈滿。

記者：你愿建議年輕作家從事新聞工作嗎？你在堪薩斯市《星報》所受的訓練有多大的益處？

海：在《星報》，你不得不去學習寫簡單的陳述句子。這對任何人都是有用的。新聞工作不會損害一位年輕的作家。如果他及時把它擺脫，這對他是有幫助的。可是過了一個特定的時刻，新聞工作對于一位嚴肅的有創造力的作家會是一種日常的自我毀滅。

記者：在二十年代的巴黎，你和別的作家及藝術家們有過“團體感情”的觀念嗎？

海：不，沒有“團體感情”。我們互相尊敬。

記者：你能從別的作家那里學到關于寫作的任何事情嗎？比方說，你昨天告訴我，喬伊斯是不能忍受談論寫作的。

海：跟你自己的同行在一起時，通常你總要說到其他作家的作品，越是好作家，他們說到他們自己的作品的時候越少。喬伊斯是一位非常偉大的作家。他只肯對愚蠢的人說明他在做什么。他所尊敬的其他作家都要讀到了作品才知道他在做什么。

記者：近年來你似乎避免了和作家們的交往。為什么呢？

海：這個問題比較復雜。你寫得越勤，你就越是孤獨。你最好和最老的朋友大多數都死去了，其他人也離開了。除了稀有的機會，你見不到他們，因為你必須工作，而工作時間一直是短暫的，如果你浪費你的工作時間，你就會感覺到你犯了不能寬恕的罪過。

記者：你的幾個同時代人對你的作品有什么影響？

海：對不起，我是不會做尸體解剖的。假如討論這種問題，有文學的和非文學的驗尸官。向每個人，無論是活人或死人，學習我能夠學到的東西，這對我不是新鮮的事情。

記者：你說誰是你在文學上的先輩——你曾經學得最多的那些人？

海：馬克·吐溫、福樓拜、司湯達、巴赫、屠格涅夫、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、契訶夫、安得羅·馬甫爾(注2)、約翰·堂恩(注3)、莫泊桑、吉卜林的好作品，梭羅(注4)、馬里埃特船長(注5)、莎士比亞、莫扎特、卡瓦多(注6)、但丁、維吉爾、丁托萊托(注7)、希洛耐麥斯·波斯克(注8)、布魯蓋爾、帕提尼(注9)、戈雅、喬多(注10)、塞尚、梵高(注11)、高根(注12)、圣·黃·代·拉·克魯斯(注13)、貢哥拉(注14)——要記住每一個人需要一天的時間。這聽起來好像我在自吹我不曾有過的這種淵博的知識，而不是企圖記起一切對我的生平和寫作有影響的人們。這不是一個枯燥無味的舊問題。這是一個很好的、嚴肅的問題，需要良心的考察。我把畫家列入，或者開始列入，因為在關于怎樣學習寫作方面，我向畫家學習的地方跟我向作家學習的地方同樣多。同樣，我覺得一個人向作曲家學到了什么東西，從和聲學及對位法學到了什么東西，也是可以一目了然的。

記者：你會玩什么樂器嗎？

海：我過去經常拉大提琴。我的母親讓我在校外學了一整年的音樂和對位法。她認為我有才能，然而我是絕對沒有天才的。我們演小型的室內音樂——有人來拉小提琴，我的妹妹拉中提琴，我的母親彈鋼琴。我的大提琴拉得比任何人都壞。當然，那一年我也在外面學習別的東西。

記者：那么，讀書是一種經常的消遣和快樂了。

海：我一直在讀書，有多少讀多少。我定量訂購書籍，所以我手頭一向有書可讀。

記者：我們能不能回到那個名單，舉出一位畫家，比方說，希洛麥耐斯·波斯克，來作為例子呢？他的作品中夢魘似的象征的性質好像跟你自己的作品并無關系。

海：我得過夢魘，我也就知道別人得過的夢魘。但是你不必把它們寫進作品里去。你可以略去你所知道的任何東西，它在你的作品里還會存在，它的特質仍會顯示出來；當一位作家略去他所不知道的東西時，在作品中就會出現漏洞。

記者：這是不是說，對于你名單中那些人的作品很了解，就有助于灌滿你剛才說過的那口“井”？還是它們能自覺地幫助你發揮寫作技巧呢？

海：它們是你學習去看、去聽、去想、去感覺或者不感覺以及學習寫作的一部分。那個井就是你的“活力”所在的地方。誰也不知道那是怎么造成的，至少你自己毫不知道。你只知道你有沒有這口井，或者井水有沒有恢復原樣。

記者：你承認在你的小說中有象征手法嗎？

海：我想有象征手法，因為評論家們不斷發現了它。如果你不介意，我是不喜歡談論這種事情，也不喜歡被人問到這種事情的。

……一個作家談論他怎樣寫作是很不好的。他寫出來是讓人用眼睛去看，而作解釋或者議論都沒有必要。你可以相信，多讀幾遍，比起任何初次閱讀所得到的東西要多得多；讀過以后，若要加以解釋或者在他的作品的較艱難的國土上擔任旅行向導，這就不是作家的本分了。

記者：你能不能告訴我，經過多少深思熟慮的努力，才逐漸形成你的富于特色的風格？

海：那是長久以來使人厭倦的一個問題。如果你花上兩天的時間回答這個問題，你就會意識到你不能寫作了。我不妨說，業余的文學愛好者們叫做風格的東西，通常只是在最初嘗試完成迄今沒有做到的事情時所不可避免的拙劣手法。幾乎沒有新的名著和以前的其他名著相類似。最初，人們能夠看到的只是拙劣。然后那些拙劣的手法就不是那么容易看得出來了。當它們顯示出那么拙劣的時候，人們以為這些拙劣的手法就是風格，許多人模仿它們。這是令人遺憾的。

記者：在你的腦子里，短篇小說是怎樣完成的？主題、情節、或者人物在你寫作的過程中有改變嗎？

海：有時你知道這個故事，有時你在寫作進行中才把它構成，而不知道結果將是怎樣。每一件事情都隨著它的移動而變化。那就是構成寫出故事的動作的東西。有時候動作很慢，似乎它并沒有活動，然而，它一直是有變化，一直都在動作的。

記者：寫長篇小說也是這樣嗎？還是在你動筆以前訂出全部的計劃，然后嚴格地遵守它呢？

海：寫《喪鐘為誰而鳴》時，我是每天都在思考一個問題。大體上我知道將要發生什么，但是我每天寫的時候虛構出所發生的事情。

記者：我們還沒有討論過人物。你的作品中的人物毫無例外地都是從現實生活中攝取來的嗎？

海：當然不是。有些人物是從現實生活中取來的，但多半是你從對人們的知識，從了解到的經驗中創造出來的。

記者：你能談一談把現實生活中的人物變成小說中的人物的過程嗎？

海：要是我說明有時候那是怎樣做的，這就成了專辦誹謗罪的律師們的一本手冊了。

記者：象福斯特(注15)那樣，你能在“豐滿”的人物和“平面”的人物之間作出一個區別嗎？

海：要是你去描述一個人，寫得象一張照片那樣平，在我看，就是失敗了。要是你根據你所熟悉的去創造他，那他就是立體的了。

記者：在你的小說中，有哪些人物使你回顧起來感到特別的喜愛？

海：那就要開列一個太長的名單了。

記者：你不在寫作的時候，你也仍經常地觀察并尋找可能有用的東西嗎？

海：誠然。如果一個作家停止觀察，那他就要完蛋了。但是他不必有意識地去觀察，也不必去想怎樣它才會有用。開始的時候也許會那樣。但是后來他所看到的每一件事情都進入了他知道或者曾經看到的事物的龐大儲藏室了。要是知道它有任何用處的話，我總是試圖根據冰山的原理去寫它。露出水面的是八分之一，而有八分之七是在水面以下。你可以略去你所知道的任何東西，這只會使你的冰山深厚起來。這是并不顯現出來的部分。如果一位作家省略某一部分是因為他不知道，那么在小說里面就有破綻了。

《老人與海》本來可以寫成一千多頁那么長，寫小說里村莊中的每個人怎樣謀生，怎樣出生，怎樣受教育，怎樣生孩子等等的一切過程。這些東西別的作家做得非常拿手非常好。在寫作中，你受到已經被人寫得令人滿意的東西的限制。所以我試圖學習去做別的事情。首先，我盡力刪去沒有必要向讀者傳達的一切經驗，以便他或她讀過以后，就會成為他或她的經驗的一部分，好象真的發生過似的。這件事做起來很難，我曾經十分努力地去做。

總之，拋開怎樣去做不談，這一次我有了令人難以置信的運氣，能夠完全把經驗傳達出來，并使它成為還沒有人傳達過的經驗。運氣是，我有一個好老頭兒和一個好孩子，而近來作家們已經忘記還有這些事情。再者，海洋也跟人一樣值得寫，所以我是幸運的。我曾經看見過那條馬林魚的伙伴，知道那些事情。所以我把它刪去了。在同樣一片水面上，我看見過五十多條巨頭鯨群，一次用魚叉叉住了幾乎有六十英尺長的一條鯨魚，但又被它逃走了。所以我把它刪去了。我從漁村中知道的一切故事都刪去了。然而，你知道的東西，就構成了冰山的水面以下的部分。

記者：我能不能請問你，你認為作家關心他的時代的社會政治問題應該到達什么程度呢？

海：每個人都有他自己的良心，而良心怎樣才起作用是沒有規律可循的。對于一位有政治頭腦的作家，你可以確信的是，如果他的作品要持久，你在讀它的時候就不得不把其中的政治部分拋在一邊。許多所謂參預政治的作家經常改變他們的政治觀點，這對他們和他們的政治——文學的評論是非常有刺激性的。有時候他們不得不改寫他們的觀點——而且是在匆忙之間。也許這會被當做追求快樂的一種方式而受到尊重吧。

記者：你是否愿意談談，在你的作品里有任何說教的意向嗎？

海：說教是一個被濫用的字眼，而且被弄糟了。《午后之死》是一本有教育意義的書籍。

記者：據說，一位作家在他的通篇作品中只涉及一種或兩種思想。你說你的作品反映一種或兩種思想嗎？

海：那是誰說的？這話太簡單了。說這句話的人可能只有一種或兩種思想。

記者：那么，也許用這種方式提出來要好些：格雷厄姆·格林(注16)說過，一種占支配地位的感情賦予一書架的小說以一種體系上的統一性。我相信你自己也說過，偉大的作品是從對于不正義的感覺產生的。你認為一位作家這樣被某種緊迫感所支配是重要的嗎？

海：格林先生有我所不具備的善于陳述的能力。我不可能對一書架的小說、一群鷸鳥或者一群鵝作一個概括。不過我還是試圖作一番概括。一個缺乏正義或者非正義感的人，替特殊的學生編一部學校年鑒，比寫小說的收入還要好些。還有另外一種概括。你知道，當概括充分顯著的事情的時候，那并不怎么困難。一位好作家最主要的才能在于他是一位不怕震動、有本事辨察謊言的人。這是作家的雷達，一切大作家都具備。

記者：最后，一個基本的問題：即是說，作為一位富有創造性的作家，你認為你描寫的藝術作用何在？為什么描寫事實，而不表現事實本身呢？

海：為什么為那件事情傷腦筋呢？你根據發生過的事情，根據事情的現狀，根據你知道和你不可能知道的一切事情所創造出來的東西并不是描寫，而是一件嶄新的東西，這比任何實際的、現存的東西更要真實，你把它寫活了，如果寫得好，你就會使它不朽。

(注1)這篇訪問記原發表在《巴黎評論》1958年春季號，作者是《巴黎評論》的編輯。譯文摘譯自《作家在工作》，據英國塞克耳與華勃格出版公司1963年版。

(注2)安·馬甫爾（1821—78）英國詩人。

(注3)約·堂恩（1573—1631）英國玄學派詩人兼教士。

(注4)亨·臺·梭羅（1817—62）美國作家。

(注5)弗·馬里埃特（1792—1848）英國海軍軍官和小說家。

(注6)弗·卡瓦多（1580—1645）西班牙諷刺作家和小說家。

(注7)丁托萊托（1518—1594）威尼斯畫家。

(注8)希·波斯克（1450？—1516）荷蘭畫家。

(注9)約·帕提尼（1485—1524）佛蘭德斯風景畫家和圣經畫家。

(注10)彭·喬多（1266？—1337）佛羅倫薩畫家和建筑家。

(注11)文·梵高（1553—1590）荷蘭畫家。

(注12)保·高根（1848—1903）法國畫家。

(注13)圣·克魯斯（1542—1591）西班牙宗教詩人。

(注14)路·貢哥拉（1561—1627）西班牙詩人兼教士。

(注15)E.M．福斯特（1879—1970）英國小說家。

(注16)格雷厄姆·格林，當代英國作家。