也談“楚聲”的調(diào)式問題

《文藝研究》七九年第二期發(fā)表的黃翔鵬同志《釋“楚商”》一文，提出了“楚商”調(diào)是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)（包括曾國(guó)）“為主的調(diào)式結(jié)構(gòu)”，也是漢世相和歌中的“楚調(diào)”的見解，試圖對(duì)“楚聲”的調(diào)式問題作一初步探索。這是一件很有意義的事情。但是，該文的一些論據(jù)和結(jié)論似難令人信服。現(xiàn)提出來與作者進(jìn)行商榷。

一、“穆商商”是“楚國(guó)‘穆鐘’律的商調(diào)之商”嗎？

《釋“楚商”》一文（以下簡(jiǎn)稱“《釋》文”），在論證楚商調(diào)是楚國(guó)（包括曾國(guó)）“為主的調(diào)式結(jié)構(gòu)”時(shí)，提出的重要論據(jù)就是“穆商商”。作者認(rèn)為它可以“有助于解開古已失傳的‘楚聲’有關(guān)各調(diào)之謎”(注1)。什么叫“穆商商”呢？《釋》文認(rèn)為，“楚國(guó)作為生律之本的基礎(chǔ)叫做‘穆鐘’，高度相當(dāng)于今之bB”。“穆”即穆鐘。“商商”兩字，《釋》文根據(jù)曾侯乙鐘銘文商角、徵角等階名，進(jìn)而認(rèn)為“‘穆商商’的真實(shí)含義就是楚國(guó)‘穆鐘’律的商調(diào)之商，其現(xiàn)代音名應(yīng)該相當(dāng)于D。”

楚王熊章曾作鐘鎛以為曾侯乙宗彝。其中的一個(gè)大□隨葬入墓。另有各鐘，北宋時(shí)曾在安陸出土。其中一鐘，背面確實(shí)刻有“穆商商”(注2)三字。據(jù)曾侯鐘銘文，知道楚國(guó)的十二律中確有一律稱為“穆鐘”，其高度確為bB。這都是事實(shí)，不容置疑。至于穆鐘是否是“生律之本”，即楚國(guó)十二律的律首，曾侯鐘銘文并沒有說明。《釋》文也未提供具體證據(jù)，故只好暫且不談。現(xiàn)在只討論“穆商商”是否真是“‘穆鐘’律的商調(diào)之商”？

要弄清這個(gè)問題，只有先來看一下“穆商商”三字在楚王鐘（一）上到底是怎樣刻寫的：(注3)從圖中可以看出：“穆”字刻在鐘的右鼓。兩個(gè)“商”字，一刻在隧，一刻在鼓飾之上。三字分處三地，各不相聯(lián)。

從曾侯鐘的發(fā)音規(guī)律來看，一鐘能發(fā)兩音，并在鐘的隧及右鼓分別記出按姑洗宮（相當(dāng)于C大調(diào)）記寫的階名。如下層2組第二鐘隧為商角，右鼓為商曾。《釋》文既然認(rèn)為“曾國(guó)的樂律體系屬楚文化范疇”，那么為什么楚王鐘（一）要違背曾侯鐘的發(fā)音規(guī)律只發(fā)一音，而且隧的“商”與右鼓的“穆”不代表階名，而要定為穆鐘商調(diào)之商呢？

事實(shí)上，楚王鐘與曾侯鐘的形制完全一樣，均屬鐘口呈弧形、鐘體扁圓的甬鐘。從其形制來講，每鐘應(yīng)該能發(fā)相差一個(gè)小三度或大三度的兩音。因此，有什么理由認(rèn)為楚王鐘（一）只能發(fā)一音呢？實(shí)際上，楚王鐘也能發(fā)兩音。這一點(diǎn)可以從安陸同時(shí)出土的楚王鐘（二）找到答案。楚王鐘（二）背面刻有銘文“反”“宮反”(注4)。“”可能是“”的殘筆或誤摹。“”即“少”，見于曾侯鐘銘文。“少羽反”（《釋》文漏引“少”字）即少羽的高八度（la）。它與宮反（do）恰為小三度。因此，楚王鐘（一）隧的“商”與右鼓的“穆”可能也是代表隧與右鼓的階名。

“穆”，古與“繆”通。《禮大傳》：“序以昭繆”，《注》：“讀若‘穆’”。《公羊傳》隱三年：“秦繆公”，《釋文》：“‘繆’左氏作‘穆’”。《史記·魯世家》徐廣注：“古書‘穆’字多作‘繆’”。那么“繆”字又作何解呢？西漢劉安《淮南子·天文訓(xùn)》說：“應(yīng)鐘生蕤賓，不比正音，故為‘繆’”。即由應(yīng)鐘根據(jù)五度相生法產(chǎn)生的蕤賓，因?yàn)椴皇恰罢簟保且粋€(gè)變音，所以稱為“繆”。從曾侯鐘的樂律體系來講，應(yīng)鐘相當(dāng)于現(xiàn)代大音階的b，蕤賓相當(dāng)于#f。因此，楚王鐘（一）隧音是“商”（re），右鼓音是“穆”，即商角或變徵（#fa）。兩音之間正好構(gòu)成一個(gè)大三度。

現(xiàn)在再來看“商商”的疊用。《釋》文援引曾侯鐘商角聯(lián)用一例，認(rèn)為商角即“商調(diào)之角，”由此引伸出商商即“商調(diào)之商”。

《釋》文的這種推斷，恐怕有些牽強(qiáng)。因?yàn)樵铉姷碾A名除宮、商、角、徵、羽五個(gè)正音外，其余變音基本上是按兩種體系來命名的：一種稱“角”或“曾”。角表示大三度關(guān)系，如宮角、商角、徵角、羽角。曾表示增五度關(guān)系，如宮曾、商曾、徵曾、羽曾。另一種稱“”（變），表示降半音關(guān)系，如宮、商、徵、羽。商角實(shí)際上是“商”的上方大三度音，即#fa。它與“宮”的大三度“宮角”（可簡(jiǎn)稱“角”）一樣，僅僅表示三度關(guān)系。如從的角度講，它也可稱為“徵”。這里絲毫也沒有“調(diào)”的概念在內(nèi)。還有曾侯鐘商角聯(lián)用，商與角兩字均連續(xù)刻寫在鐘的同一部位，從來也沒有象楚王鐘那樣分別刻寫在鐘的不同部位的。因此，僅僅引用商角一例，并不能證明商角即“商調(diào)之角”，也不能證明楚王鐘一定“商商”聯(lián)用，而且是“商調(diào)之商”的意思。

《釋》文從楚王鐘（一）穆商商是“穆鐘商調(diào)之商”（D）出發(fā)，認(rèn)為楚王鐘（二）的羽反即穆鐘之羽（G），宮反即穆鐘之宮（bB），再加上楚王镈實(shí)測(cè)音F2+即穆鐘之徵，證明三鐘正好是“bB調(diào)的mi、sol、la、do四個(gè)音”，還恰好是“西周以來編鐘音階骨干音結(jié)構(gòu)”。

《釋》文的這個(gè)看法，實(shí)際上認(rèn)為楚王鐘存在著兩種不同的標(biāo)音方法，而這一點(diǎn)與曾侯鐘只有一種標(biāo)音方法的規(guī)律是相矛盾的。前面已經(jīng)講過，“穆商商”即“穆鐘商調(diào)之商”的推斷并不成立。因此《釋》文認(rèn)為楚王鐘（二）少羽反、宮反也是按穆鐘律來記寫的說法，并無確實(shí)根據(jù)。事實(shí)上，楚王镈是一個(gè)通高92．5厘米的平口大镈。兩個(gè)楚王鐘，據(jù)摹刻拓本來看，大者全銘，通高約40厘米。小者拓本未見，但從它僅有半銘來看，估計(jì)其通高約為25厘米左右。因此，兩鐘一镈之間不僅音程相差甚大（最大者與最小者之間至少相差三、四個(gè)八度），而且只能發(fā)出商（re）與穆（#fa），少羽反（la）與宮反（do），再加上镈的實(shí)測(cè)音F2+。至于宮反究屬何律，因未見確證，只好存疑。但是三個(gè)楚鐘恰好是“西周以來編鐘音階骨干音結(jié)構(gòu)”的見解，顯然是不能成立的。

二、何謂清商三調(diào)、楚調(diào)、側(cè)調(diào)與楚商調(diào)？

漢世有一種“相和歌”。它是繼承周代“國(guó)風(fēng)”和戰(zhàn)國(guó)“楚聲”的傳統(tǒng)，在當(dāng)代“街陌謠謳”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種民間音樂。《舊唐書·音樂志》說：“平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，皆周房中曲之遺聲也。漢世謂之‘三調(diào)’。又有楚調(diào)、側(cè)調(diào)。楚調(diào)者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側(cè)調(diào)生于楚調(diào)。與前三調(diào)，總謂之‘相和’。”因此，正確解釋“三調(diào)”與楚、側(cè)兩調(diào)，不僅對(duì)弄清漢世相和歌，而且對(duì)探索“周房中曲”所用民歌的宮調(diào)體系也有直接的幫助。

《釋》文據(jù)《魏書·樂志》載北魏陳仲儒奏議“瑟調(diào)以角為主，清調(diào)以商為主，平調(diào)以宮為主”的記載，認(rèn)為“陳仲儒這一類人物口中的宮、商、角，無例外地都是所謂雅樂音階，即舊音階的階名。”而且根據(jù)相傳的晚周黃鐘律的數(shù)據(jù)，假定戰(zhàn)國(guó)的“黃鐘律高相當(dāng)于f1”，從而得出了平、清、瑟三調(diào)相當(dāng)于“C大調(diào)新音階的fa調(diào)式、sol調(diào)式和la調(diào)式”的結(jié)論。

《釋》文的這個(gè)結(jié)論及其所據(jù)文獻(xiàn)都有問題。

第一，引文有誤。

《釋》文引《魏書·樂志》陳仲儒奏議作“瑟調(diào)以角為主”、“平調(diào)以宮為主”不知根據(jù)何在？據(jù)查對(duì)現(xiàn)存《魏書·樂志》各種善本，如商務(wù)印書館影印百衲本（即宋刻元修本）、北京圖書館所藏宋刻元修本、宋刻元明遞修本及明萬歷南京國(guó)子監(jiān)刻本，均作“瑟調(diào)以宮為主”、“平調(diào)以宮為主”。而唐代杜佑《通典》引陳仲儒奏議則作“瑟調(diào)以宮為主”“平調(diào)以角為主”。宋代王欽若《冊(cè)府元黽》作樂三引陳仲儒奏議作“瑟調(diào)以宮為主”“平調(diào)以徵為主”；知音一則作“琴調(diào)以宮為主”（按“琴”乃瑟之訛）、“平調(diào)以角為主”。各本在“瑟調(diào)以宮為主”這一點(diǎn)上是完全一致的，可見此句文字無誤。那么平調(diào)究竟以何為主？按理說，瑟調(diào)既然“以宮為主”，那么平調(diào)就不可能與瑟調(diào)一樣，不然有什么必要另立一調(diào)呢？杜佑為唐人，王欽若為宋人，他們所見《魏書·樂志》的底本必然接近于《魏書》的原貌。因此，《通典》和《冊(cè)府元黽》所謂“平調(diào)以角為主”的說法應(yīng)該比較可信。所以，清人盧文弨據(jù)《通典》而勘定《魏書》為“平調(diào)以角為主”。近年中華書局出版標(biāo)點(diǎn)本《魏書》亦從此說。

第二，理解有誤。

《魏書·樂志》陳仲儒奏議的文字較長(zhǎng)，現(xiàn)摘引其中有關(guān)文字如下：

“又依琴五調(diào)調(diào)聲之法，以均樂器。其瑟調(diào)以宮為主，清調(diào)以商為主，平調(diào)以角為主，立調(diào)各以一聲為主，然后錯(cuò)采眾聲以文飾之，方如錦繡。”

通讀整段文字，可以看出陳仲儒并不是象《釋》文理解的那樣，單純從調(diào)式（而且是舊音階）的角度來解釋清商三調(diào)的。這里關(guān)鍵的文字是“依琴五調(diào)調(diào)聲之法”。就是說，根據(jù)琴的五種調(diào)弦法（即琴調(diào)）來調(diào)節(jié)“樂器”——音準(zhǔn)。接著陳仲儒解釋了其中三種，而對(duì)楚調(diào)、側(cè)調(diào)則未作說明。關(guān)于這個(gè)問題，陳仲儒在前面還明確指出：“若善琴術(shù)，則知五調(diào)調(diào)音之體。”因此，要準(zhǔn)確理解陳仲儒所說的三調(diào)及探索五調(diào)的本來面目，只有從琴的調(diào)弦法（琴調(diào)）入手才能解決。

我們知道，琴在西周至春秋戰(zhàn)國(guó)之際，經(jīng)常與瑟在一起演奏，《詩經(jīng)》中“琴瑟友之”的話就說明了這一點(diǎn)。演奏的樂曲，主要來自國(guó)風(fēng)或小雅、大雅。其代表作品有《伐檀》、《鹿鳴》等等。漢魏時(shí)期，隨著相和歌的興起，琴又經(jīng)常與笛、笙、箏、瑟、琵琶（阮）、節(jié)鼓、篪、筑等在一起演奏，成為相和歌樂隊(duì)中一種重要的伴奏樂器(注5)。據(jù)漢末蔡邕與魏末嵇康《琴賦》記載，當(dāng)時(shí)的琴曲大部來自相和歌。如《東武》、《太山》、《飲馬長(zhǎng)城》、《鵾雞》、《游弦》、《廣陵止息》等等。《廣陵止息》即《廣陵散》，此曲至今尚存。從其曲體結(jié)構(gòu)來看，基本上還保持著相和大曲“艷——曲——亂”的結(jié)構(gòu)特征。兩晉六朝時(shí)期，隨著相和歌演變成清商樂，琴又從清商樂中吸取了豐富的養(yǎng)料。清商樂的不少著名樂曲，如《烏夜啼》、《懊儂曲》等均被吸收成為琴曲。因此，相和歌、清商樂和漢魏六朝琴曲采用相同的宮調(diào)名稱，看來是有其歷史原因的。

下面來看清商三調(diào)及楚、側(cè)各調(diào)：

（一）瑟調(diào)

歷代琴書有關(guān)瑟調(diào)的記載有兩種。一為《琴苑集》所載“瑟調(diào)，慢商同。”(注6)慢商即“慢二應(yīng)一弦散聲”，以第一弦黃鐘為宮：

1145612（1＝黃鐘）

一為元代陳敏子《琴律發(fā)微》及《琴書大全》所載另一種解釋：“瑟調(diào)，慢二，同離憂。”離憂即“黃鐘內(nèi)慢二半徽”，而黃鐘即“緊五慢一各一徽”，亦即第五弦升高半音第一弦降低一個(gè)全音，成為無射為宮的一種定弦法。這種瑟調(diào)即在無射宮的基礎(chǔ)上再降低一個(gè)全音(注7)：

1256123（1＝無射）

看來第一種比較符合陳仲儒的解釋和漢世的實(shí)際。

我們知道，琴在漢世已有七根弦，馬王堆漢墓出土實(shí)物可以為證。其定弦法，第一弦黃鐘為宮，這樣徵就在中間第四弦，故稱“中徵”。因此西漢人劉向《雅琴賦》說：“彈少宮之際天，援中徵以及泉。”不過他并沒說明第三弦究竟是姑洗（角）還是仲呂（清角）。但是距劉向不遠(yuǎn)的東漢初年的桓譚，在他寫的《琴道》中明確指出：“下徵七弦，總會(huì)樞極。”就是說，當(dāng)時(shí)也有將第一弦黃鐘當(dāng)作徵的。既然第一弦為下徵，第三弦當(dāng)然為宮。如仍以第一弦黃鐘為宮，那么第三弦仲呂正好是清角。這種以第三弦仲呂為清角的定弦法，即上述第一種瑟調(diào)。它應(yīng)是漢世琴的基本定弦法。

據(jù)《書目》載劉宋的謝莊《琴論》一卷云：“琴通三均之制。”《玉海》引唐《楊收傳》：“嘗言琴通黃鐘、姑洗、無射三均，側(cè)出諸調(diào)由（猶）蘿附灌木然。”《書目》載“劉籍《琴譜三均》一卷。馬少良載黃鐘、仲呂、無射三均之曲。”這些記載，都說琴有三種為主的宮調(diào)，其他各調(diào)都是由此派生出來的。至于哪三種，說法雖稍有差異，但至少黃鐘與無射兩種是一致的。黃鐘一均，應(yīng)該指的就是上述第一種瑟調(diào)。

這種瑟調(diào)若與唐以后通用的琴的基本定弦法“正調(diào)”相比，即可發(fā)現(xiàn)兩者除第二弦正調(diào)為“商”（re）外，其余調(diào)性調(diào)式與所定各音幾乎完全相同：

瑟調(diào)：1145612（1＝黃鐘）

正調(diào)：1245612（1＝黃鐘）

這正說明琴調(diào)之間的歷史繼承性。

這里值得注意的是，瑟調(diào)所用的清角處于十分突出的地位。這個(gè)事實(shí)說明瑟調(diào)基本上屬于新音階，而不是如《釋》文講的那樣屬于舊音階。其實(shí)這一點(diǎn)并不難理解。因?yàn)榍褰且灰舫霈F(xiàn)很早，戰(zhàn)國(guó)曾侯乙編鐘中含有曾（即清角）的新音階已占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。據(jù)此看來，作為漢世民間音樂的相和歌，以及與相和歌緊密聯(lián)系在一起的漢世琴曲，不用新音階反而要用舊音階，這是令人費(fèi)解的。《釋》文對(duì)于瑟調(diào)屬于舊音階這一點(diǎn)并未提出任何實(shí)據(jù)，只是單憑話出自“陳仲儒這一類人物”之口而認(rèn)為“無例外地”都是“舊音階”。我們知道，科學(xué)研究的重要原則是實(shí)事求是。對(duì)“陳仲儒這一類人物”的話，只有根據(jù)客觀事實(shí)，進(jìn)行認(rèn)真的分析研究，才能作出正確的判斷或結(jié)論。

講到這里，附帶要說一下傳統(tǒng)琴論中常見的黃鐘宮與仲呂宮的爭(zhēng)論。這種爭(zhēng)論，實(shí)際上是宋明儒者囿于所謂“五正”（宮、商、角、徵、羽）的觀點(diǎn)，把正調(diào)仲呂徵（5612356）視為正宗，不肯承認(rèn)正調(diào)也可以是黃鐘宮。因?yàn)樵谒麄兛磥恚褰且灰粢殉隽恕拔逭钡姆秶＠缭惷糇釉凇肚僬摪l(fā)微》一書中說：

“漢晉以來，俗不淳古，高人奇士，傲睨物表，無復(fù)求之律法，縱情放意，索諸芒芴，乃有所謂外調(diào)者：或?yàn)閴韭暠认遥蛴枚優(yōu)樯⒙暎蜣D(zhuǎn)清聲，在五弦之內(nèi)唯取其殊異，而五音之訛有不暇問者矣！”

他的話雖然也囿于“五正”的偏見，但認(rèn)為外調(diào)實(shí)際上是漢晉以來高人奇士“索諸芒芴”從民間學(xué)來的見解，與今天我們對(duì)清商三調(diào)的認(rèn)識(shí)是完全一致的。

（二）清調(diào)

歷代琴書有關(guān)清調(diào)的記載也有兩種。一為“清調(diào)，慢二緊五各一徽”(注9)，即第五弦升高半音，第二弦降低一個(gè)全音：

2256123（1＝無射）

一為“清調(diào)，緊（按“緊”原訛為“慢”）七五各一徽”(注10)，即第五弦升高半音，第七弦升高一個(gè)全音：

235612#4（1=無射）

這兩種解釋，在清調(diào)是無射為宮的商調(diào)式這一點(diǎn)上是一致的。前者實(shí)即瑟調(diào)第五弦升高半音作為宮音而轉(zhuǎn)的一個(gè)大二度調(diào)。其中商音出現(xiàn)三次，完全符合陳仲儒“清調(diào)以商為主”的說法，也符合“琴通三均之制”中的無射一均。因此，這種清調(diào)可能是它的基本形式，即它的本調(diào)。至于后者，由于用變徵代替角，因此它應(yīng)是清調(diào)的一種變體。

與清調(diào)有關(guān)的還有楚商、清商、胡笳等調(diào)。

《釋》文認(rèn)為楚商即“楚調(diào)”。而且楚商是新音階，清商是舊音階。這個(gè)看法似難成立。但是該文認(rèn)為楚商是“相對(duì)于‘清商’而言”的看法，卻還有一定道理。

從現(xiàn)有材料來看，楚商又名“凄涼調(diào)”。它最早見于晚唐陳康士作曲的《離騷》。楚商的定弦法“緊二五弦各一徽”，實(shí)際上與清調(diào)的定弦法大致相同：

清調(diào)：2256123（1＝無射）

楚商：2456123（1＝無射）

就是說，兩者都屬無射為宮的商調(diào)式；不同的只是楚商用清角替代了清調(diào)的商或角。在傳統(tǒng)琴論中，清角一音也稱為“清聲”。因此，楚商實(shí)即清調(diào)的清聲。從轉(zhuǎn)調(diào)功能來講，楚商較易轉(zhuǎn)入以清角（夾鐘）為宮的羽調(diào)式。《離騷》一曲就是楚商（無射商）與夾鐘羽兩調(diào)兼用的；而清調(diào)則較易轉(zhuǎn)入仲呂（徵）為宮的徵調(diào)式。

與楚商相對(duì)的清商，其定弦為“緊二五七各一徽”(注11)：

清商：245612#4（1＝無射）

楚商：2456123（1＝無射）

由此可見，除清商用變徵代替楚商的角以外，其余完全相同。因此，清商也應(yīng)是清調(diào)的一種變體。

這里需要研究的是變徵（#fa）的使用問題。

在傳統(tǒng)琴論中，變徵或變宮均稱為“側(cè)聲”。凡是用側(cè)聲定弦的琴調(diào)，就稱為“側(cè)調(diào)”或“側(cè)弄”。《舊唐書·音樂志》稱“側(cè)調(diào)生于楚調(diào)”。因此，最早的側(cè)調(diào)是從楚調(diào)派生出來的。南宋姜白石《古怨序》說：“加變宮、變徵為散聲者曰‘側(cè)弄’，側(cè)楚、側(cè)蜀、側(cè)商是也。”(注12)就是說，任何一調(diào)都可以派生出一個(gè)使用側(cè)聲的“側(cè)調(diào)”。因此，最早從楚調(diào)產(chǎn)生的側(cè)調(diào)稱為“側(cè)楚”，從蜀調(diào)產(chǎn)生的側(cè)調(diào)稱為“側(cè)蜀”，蓋即由此。前述第二種清調(diào)從其用#fa作為散聲來講，可能就是清調(diào)的側(cè)調(diào)。清商調(diào)也可以看成楚商調(diào)的側(cè)調(diào)。

側(cè)調(diào)與側(cè)煞不是一回事。因?yàn)閭?cè)調(diào)是指“調(diào)”——宮調(diào)而言的。而側(cè)煞是指“煞”即“煞拍”——樂曲結(jié)音而言的。根據(jù)結(jié)音的不同，煞可分為“正、旁、偏、側(cè)”(注13)四種。《釋》文把商調(diào)式的樂曲結(jié)束在徵音和宮音上都稱為“側(cè)煞”，是不正確的。關(guān)于側(cè)調(diào)與煞（即“殺”）拍的關(guān)系，唐代趙惟則說：“《蔡氏五弄》并是側(cè)聲，每至殺拍，皆以清殺。何者？寄清調(diào)中以彈側(cè)聲，以清殺。”就是說，《蔡氏五弄》是使用側(cè)聲的清調(diào)的側(cè)調(diào)，其樂曲結(jié)束均用“清殺”。由此可見，認(rèn)為側(cè)調(diào)就是側(cè)煞的見解是不能成立的。

我們知道，戰(zhàn)國(guó)曾侯鐘雖然曾（清角）的新音階占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，但是商角（變徵）幾乎均鑄在隧上，也處于相當(dāng)突出的地位。這種現(xiàn)象，如果聯(lián)系到漢魏相和歌也是以清角的新音階為主而兼用變徵的事實(shí)，就可以理解了。文獻(xiàn)記載，相和歌中來自齊地（今山東）謠謳的《東武》、《太山》兩曲，就是“聲和清側(cè)”(注14)，兼用清角與變徵兩音的。現(xiàn)存以“聲帶吳楚”(注15)著稱的琴曲《幽蘭》，也是以新音階為主而兼用變徵的。因此，清商調(diào)定弦中與清角并存的變徵，是被用作色彩性或特征性的變化音。唐代琴家趙惟則曾指明這一點(diǎn)：“清聲雅質(zhì)，若高山松風(fēng)；側(cè)聲婉美，若深澗蘭菊，知音者詳察焉。”他告訴我們，清、側(cè)兩音的色彩或特征效果，是一切真正懂得音樂的“知音”必須明察的問題。

我們知道，戰(zhàn)國(guó)曾侯鐘雖然□曾（清角）的新音階占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，但是商角（變徵）幾乎均鑄在隧上，也處于相當(dāng)突出的地位。這種現(xiàn)象，如果聯(lián)系到漢魏相和歌也是以清角的新音階為主而兼用變徵的事實(shí)，就可以理解了。文獻(xiàn)記載，相和歌中來自齊地（今山東）謠謳的《東武》、《太山》兩曲，就是“聲和清側(cè)”(注14)，兼用清角與變徵兩音的。現(xiàn)存以“聲帶吳楚”(注15)著稱的琴曲《幽蘭》，也是以新音階為主而兼用變徵的。因此，清商調(diào)定弦中與清角并存的變徵，是被用作色彩性或特征性的變化音。唐代琴家趙惟則曾指明這一點(diǎn)：“清聲雅質(zhì)，若高山松風(fēng)；側(cè)聲婉美，若深澗蘭菊，知音者詳察焉。”他告訴我們，清、側(cè)兩音的色彩或特征效果，是一切真正懂得音樂的“知音”必須明察的問題。

（三）平調(diào)

在琴的文獻(xiàn)中沒有具體解釋，故不敢妄作說明。

（四）楚調(diào)與側(cè)調(diào)

楚調(diào)在琴的文獻(xiàn)中曾多次提及。有一處還與凄涼調(diào)（即楚商調(diào)）作為兩個(gè)不同的“調(diào)”同時(shí)列出(注16)，可見它并不等于楚商調(diào)。楚調(diào)的定弦法，文獻(xiàn)上未見直接說明。因此，只能從有關(guān)文獻(xiàn)及側(cè)楚調(diào)來作一些探索。

側(cè)楚調(diào)，如前所述，它是從楚調(diào)派生出來的側(cè)調(diào)。其定弦法是“慢二緊七各一徽”(注17)。即：

5512357（1＝仲呂）

這里第七弦變宮即側(cè)聲。它是由原來的羽升高一個(gè)全音變成的。因此原來不帶變宮的5512356（1＝仲呂）可能就是所謂的“楚調(diào)”。

從現(xiàn)代調(diào)性概念來講，它們是下屬關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)或移調(diào)。《廣陵散》既為瑟調(diào)又為楚調(diào)，就是因?yàn)樵诔{(diào)中彈瑟調(diào)的緣故。從傳統(tǒng)來看，這種“借調(diào)”或“寄調(diào)”的辦法，是漢魏時(shí)期相和歌所普遍采用的。例如《釋》文也引用的，六朝的王僧虔(注20)（公元426—485）講到相和大曲《櫂歌行》和《白頭吟》時(shí)，一說為瑟調(diào)，一說為楚調(diào)，而沈約卻認(rèn)為它們是“同調(diào)”的記載，可能也是由于兩調(diào)可以互借而引起的。

從現(xiàn)代調(diào)性概念來講，它們是下屬關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)或移調(diào)。《廣陵散》既為瑟調(diào)又為楚調(diào)，就是因?yàn)樵诔{(diào)中彈瑟調(diào)的緣故。從傳統(tǒng)來看，這種“借調(diào)”或“寄調(diào)”的辦法，是漢魏時(shí)期相和歌所普遍采用的。例如《釋》文也引用的，六朝的王僧虔(注20)（公元426—485）講到相和大曲《□歌行》和《白頭吟》時(shí)，一說為瑟調(diào)，一說為楚調(diào)，而沈約卻認(rèn)為它們是“同調(diào)”的記載，可能也是由于兩調(diào)可以互借而引起的。

唐代琴家趙惟則有段話也可作為佐證。他說：“《楚明光》、《白雪》寄清調(diào)中彈楚清聲，《易水》、《鳳歸林》寄清調(diào)中彈楚側(cè)聲。”(注21)今試列表如下：

由此可知，趙惟則講的《楚明光》、《白雪》兩曲，實(shí)即將清調(diào)的宮（無射）作為清角，即可借清調(diào)的定弦彈楚調(diào)的樂曲。從楚調(diào)來講，第五弦原來是角而現(xiàn)在成了清角，因此稱為楚調(diào)的清聲，即“楚清聲”。《易水》、《鳳歸林》兩曲，只要將清調(diào)的另一形式，即帶側(cè)聲的宮（無射）當(dāng)作清角，即可轉(zhuǎn)為側(cè)楚調(diào)。亦即在清調(diào)中彈楚調(diào)的側(cè)聲，即“楚側(cè)聲”。

通過以上分析，可將歷史上清調(diào)三調(diào)及楚、側(cè)各調(diào)列成一表。

還可作出如下簡(jiǎn)單的歸納：

（1）清商三調(diào)與楚、側(cè)兩調(diào)用的都是新音階，而不是象《釋》文講的清商三調(diào)為舊音階，楚、側(cè)兩調(diào)為新音階。這個(gè)事實(shí)說明戰(zhàn)國(guó)以來新音階占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的傳統(tǒng)，在秦漢時(shí)期并未中斷。

（2）清商三調(diào)與楚、側(cè)兩調(diào)不僅包括調(diào)式而且包括調(diào)性的區(qū)別。瑟調(diào)相當(dāng)于黃鐘宮，清調(diào)相當(dāng)于無射商，楚、側(cè)兩調(diào)相當(dāng)于仲呂徵。《釋》文認(rèn)為只有調(diào)式的區(qū)別，是不符合事實(shí)的。

（3）楚商調(diào)是清調(diào)的一種變體，而不是象《釋》文講的就是“楚調(diào)”。

三、楚商調(diào)是楚國(guó)“為主的調(diào)式結(jié)構(gòu)”嗎？

楚商調(diào)是以無射宮的商調(diào)式為特征的一種琴調(diào)。從其所冠“楚”字來看，可能與楚聲的一種商調(diào)式有關(guān)。不過，它是不是如《釋》文所講的是楚國(guó)“為主的調(diào)式結(jié)構(gòu)”，卻還需作進(jìn)一步研究。

戰(zhàn)國(guó)時(shí)代楚國(guó)的疆域，大致北至中原，與韓、魏、齊為鄰；西有黔中（今湖南沅陵）、巫郡（今四川巫山）；南有蒼梧（今湖南南部九嶷山）；東有越，與閩為鄰。也就是相當(dāng)于今天山東泰安以南、江蘇、浙江、安徽、湖南、湖北與河南、四川的部分地區(qū)。“楚聲”就是這些地區(qū)民間音樂的統(tǒng)稱。我們知道，一個(gè)地區(qū)民間音樂的調(diào)式結(jié)構(gòu)和音調(diào)的民族風(fēng)格及地方特色，總是與這個(gè)地區(qū)的語言、歷史和文化傳統(tǒng)、生活環(huán)境、習(xí)俗等有著密不可分的聯(lián)系。因此，一方面楚國(guó)有可能形成某些為楚國(guó)各地區(qū)共同慣用的音階調(diào)式；另方面，由于各地區(qū)的種種差異，即使用同一調(diào)式，其典型的音調(diào)進(jìn)行、旋法、強(qiáng)調(diào)的骨干音，也是各具特點(diǎn)。所以，即使《釋》文講的“以商為主，其次重在徵、宮二音，商——徵——宮是其主要骨干”的調(diào)式結(jié)構(gòu)確實(shí)存在，也不能概括所有的楚聲，并把它說成是楚國(guó)“為主的調(diào)式結(jié)構(gòu)”。

從現(xiàn)存屬于楚聲的古曲和有關(guān)記載來看，商調(diào)式并不多見，而是徵調(diào)式居先，其次是宮調(diào)式和羽調(diào)式。例如：《楚明光》與《白雪》就都是徵調(diào)式（即楚調(diào)）。據(jù)《北堂書鈔》引《宋玉對(duì)楚襄王問》的記載，《白雪》是戰(zhàn)國(guó)時(shí)流傳在楚國(guó)郢都（今湖北江陵紀(jì)南城）一帶的著名歌曲。可見它應(yīng)是楚聲中比較有代表性的作品。《廣陵散》是一首流傳在廣陵（今江蘇徐州）地區(qū)的民間樂曲。它是以宮調(diào)式（黃鐘宮）為主，中間暫時(shí)轉(zhuǎn)入徵調(diào)式（仲呂徵）和羽調(diào)式（黃鐘羽）。還有《幽蘭》，據(jù)譜前小序稱，梁時(shí)著名琴家丘明“妙絕楚調(diào)，于《幽蘭》一曲尤特精絕。”可見它也屬于楚調(diào)中的著名樂曲，此曲最早原是一首歌曲。在歷史上曾有“楚謠以《幽蘭》儷曲”(注23)的美名。從樂曲本身分析，此曲也以宮調(diào)式（黃鐘宮）為主，中間轉(zhuǎn)入羽調(diào)式（黃鐘羽）。

《釋》文曾講到音階和調(diào)式的某些特點(diǎn)與語言的歷史變化一樣，有其歷史的繼承性。因此，我們不妨拿當(dāng)日楚國(guó)范圍內(nèi)現(xiàn)存民歌的音階調(diào)式作一番調(diào)查，看看究竟哪種調(diào)式是“為主的調(diào)式結(jié)構(gòu)”。據(jù)近人研究(注24)，湖北中部江漢平原的民歌，以五聲徵調(diào)式為最多，商調(diào)式、羽調(diào)式次之，宮調(diào)式也有但不多見。湖南民歌以徵調(diào)式和羽調(diào)式最多，其次是角調(diào)式、商調(diào)式、宮調(diào)式。四川民歌也以徵調(diào)式和羽調(diào)式為最多，其次是商調(diào)式和宮調(diào)式。安徽民歌以徵調(diào)式和羽調(diào)式為最多，宮調(diào)式、商調(diào)式次之，角調(diào)式更次之。江蘇和山東民歌以徵調(diào)式和宮調(diào)式為主，羽調(diào)式、商調(diào)式次之，角調(diào)式則少見。這里值得注意的是，徵調(diào)式在各地區(qū)都是主要的調(diào)式，其次才是羽調(diào)式、宮調(diào)式和商調(diào)式。這一事實(shí)說明，《釋》文的見解是不符合事實(shí)的。

《釋》文認(rèn)為商調(diào)式是楚國(guó)“為主的調(diào)式結(jié)構(gòu)”的一個(gè)理由是曾侯鐘的排列次序，最低組從羽（A1）至商（D2），次低組從商（D2）至徵（G3），兩個(gè)高音組均從商（D4）至宮反（C7）。因此，其音列“起于低音的商而終于高音的宮”，“商”音（“姑洗之商”，正好是楚國(guó)“穆鐘律的商調(diào)之商”）在“整套編鐘之中占有突出地位”。其實(shí)，前面已經(jīng)講過，“穆鐘律的商調(diào)之商”的說法并不能成立。從律名來看，曾國(guó)六律的名稱，屬于宗周的體系，而不是屬于“楚文化的范疇”。因此，即使曾國(guó)以“姑洗之商”作為“為主的調(diào)式結(jié)構(gòu)”，也不一定等于楚國(guó)也是如此。

其次曾侯鐘的排列方法，基本上是西周柞鐘和春秋晉國(guó)侯馬鐘的繼承與發(fā)展。與西周鐘相比，兩者都起于低音的羽而終于高音的宮。曾侯鐘在音域上比柞鐘多兩個(gè)八度，在中部音區(qū)還具備完整的十二個(gè)半音，比柞鐘有明顯的進(jìn)步。而高音組最高兩個(gè)八度，也只是比柞鐘多出了商與羽曾（清角）兩個(gè)音，實(shí)際上仍是柞鐘角、徵、羽、宮的基本結(jié)構(gòu)。與侯馬鐘相比，曾侯鐘高音組商、角、徵、羽、宮的音列結(jié)構(gòu)與侯馬鐘基本相同。因此，《釋》文認(rèn)為曾候鐘具備的“起于低音的商而終于高音的宮”的特點(diǎn)，侯馬鐘也基本具備，并非曾國(guó)所獨(dú)有。所以據(jù)此并不足以證明商調(diào)式是“為主的調(diào)式結(jié)構(gòu)”。如果說曾侯鐘的音列有何特點(diǎn)，那就是它既以羽曾（清角）為主，又將商角（變徵）鑄為隧音。而這一點(diǎn)，可能是和這個(gè)時(shí)期樂曲中的“聲和清側(cè)”密切相關(guān)。

《釋》文還以今天隨縣一帶民間音樂的調(diào)式結(jié)構(gòu)為證，認(rèn)為曾侯鐘“音列兩端，高音為宮而基礎(chǔ)的低音為商”、“以商為主，其次則重在徵、宮兩音。商——徵——宮，是其主要骨干”的特點(diǎn)，正好與其相合。其實(shí)，曾侯鐘的音列與樂曲的調(diào)式結(jié)構(gòu)之間，并沒有必然的聯(lián)系。如果說有聯(lián)系的話，那么就不能僅限于曾、楚兩國(guó)，因?yàn)闀x國(guó)的侯馬鐘基本上也具備這個(gè)特點(diǎn)。譬如近代歐洲的鋼琴，是從羽音開始的，這能說羽調(diào)式是“為主的調(diào)式結(jié)構(gòu)”嗎？曾侯鐘的中部音區(qū)具備十二個(gè)半音，也應(yīng)該能演奏不少調(diào)式。就以《釋》文所舉例三荊門《良善調(diào)》來說，宮、徵兩音占主導(dǎo)地位，按理說倒是徵調(diào)式的特征反而較為明顯。因此，以曾侯鐘的音列和隨縣民間樂曲為證，都不能說明楚商調(diào)一定是楚國(guó)“為主的調(diào)式結(jié)構(gòu)”。

綜上所述，戰(zhàn)國(guó)秦漢的“楚聲”，盡管其十二律在戰(zhàn)國(guó)之世有其獨(dú)特的名稱，但其基本理論與周秦文化是完全一致的。因此，秦漢以后能與周秦的十二律體系統(tǒng)一起來。從它所用的宮調(diào)來講，有屬于黃鐘的瑟調(diào)，也有屬于無射商的清調(diào)（楚商調(diào)），又有屬于仲呂徵的楚調(diào)、側(cè)調(diào)，等等。其中楚調(diào)可能比較常用。其音階形式則以清角的新音階為主而兼用側(cè)聲變徵。其宮調(diào)體系與北方民歌為基礎(chǔ)的相和歌的清商三調(diào)，基本上是一致的。這說明楚聲盡管有自己的特點(diǎn)，但總的方面仍屬周秦文化的范疇，是整個(gè)中華民族文化的重要組成部分。相和歌采用新音階，說明這是歷史的必然。它的傳統(tǒng)并未中斷，也決不會(huì)中斷的。

(注2)(注3)宋·王復(fù)齋集《鐘鼎欵識(shí)》，清道光葉氏據(jù)阮元宋拓原刻重摹本。

(注4)薛尚功《歷代鐘鼎彝器欵識(shí)法帖》卷六。

(注4)薛尚功《歷代鐘鼎彝器□識(shí)法帖》卷六。

(注6)明·袁均哲《太音大全集》作“琴調(diào)，慢同”。按“琴”乃瑟之誤。

(注6)明·袁均哲《太音大全集》作“琴調(diào)，慢□同”。按“琴”乃瑟之誤。

(注7)瑟調(diào)的解釋為“慢二，同離憂”。這樣就有兩種可能：一同離憂；一在離憂的基礎(chǔ)上再“慢二”。現(xiàn)取第二種可能，即第二弦再降低半音，成為“2”。

(注8)近年在甘肅玉門屬于父系氏族社會(huì)晚期至奴隸社會(huì)早期的火燒溝文化遺址平民墓葬中出土的魚形彩陶塤，已能吹出“清角”。見黃翔鵬《我國(guó)音階發(fā)展史問題》上（《音樂論叢》第一輯）。

(注9)(注10)均見《琴書大全》卷11。

(注11)按《琴律發(fā)徵》：“清商，慢一三四六各一徵。一本緊二五七弦各一徽。與上聲同，但此為便。”今依后者定弦。

(注12)《白石道人歌曲》卷一。

(注13)宋·陳元靚《事林廣記》總敘訣。

(注14)(注15)唐·趙惟則語。

(注16)《琴書大全》卷13曲調(diào)拾遺載：“凄涼調(diào)”，首列“調(diào)子：《凄涼調(diào)品》、《三嘆》、《楚歌》”，后列“操弄：《離騷操》、《凌云引》、《汨羅曲》。”“楚調(diào)”，首列“調(diào)子：《楚調(diào)品》，”后列“操弄：《獨(dú)醒弄》”。按凄涼調(diào)即楚商調(diào)。因此，楚調(diào)與楚商調(diào)顯然是兩個(gè)不同的“調(diào)”。

(注17)《琴書大全》卷11外調(diào)轉(zhuǎn)弦。

(注18)劉宋·張永《元嘉正聲伎錄》楚調(diào)曲中有《廣陵散》。北齊·王融《法樂辭》“楚調(diào)《廣陵散》，瑟柱秋風(fēng)弦”。

(注19)元·陳敏子《琴律發(fā)微》云：“瑟調(diào)，舊譜《聶政刺韓》一名殺調(diào)，即瑟調(diào)也。”又《碣石調(diào)幽蘭譜》唐人卷子后列琴曲目錄，在瑟調(diào)（可能即瑟調(diào)的調(diào)意）之后，列有《廣陵止息》。

(注20)《樂府詩集》引《古今樂錄》。

(注21)《琴書大全》卷10，明·袁均哲《太音大全集》同。

(注22)由于戰(zhàn)國(guó)秦漢時(shí)期黃鐘律的高度是有變化的，因此，這里用我國(guó)傳統(tǒng)的宮調(diào)名稱來反映，而沒有譯成現(xiàn)代的調(diào)名。

(注23)劉宋·謝惠運(yùn)《雪賦》（《文選》）。

(注24)見中央音樂學(xué)院理論系民族音樂教研組所編《民間歌曲》教材第156—157頁。