國外攝影藝術(shù)漫談

一、人象攝影

翻開外國的畫報和攝影書刊，會令人感到他們的人象攝影，五花八門，無奇不有，其實，歸納起來，無非就是三個主要的流派：寫實派、唯美派，先鋒派?！跋蠕h派”又被稱為“試驗派”，膽子最大，他們不疲倦地進(jìn)行著各種各樣的試驗和探索。從二十年代法國的畫家兼攝影家曼雷（Man Ray）開始，就采用過中途曝光、負(fù)影效果、色調(diào)分離、照片剪輯、粗粒效果……等技法來制作人象照片，有時簡直搞得亂七八糟，莫名其妙；有時卻能找出一種表現(xiàn)力很強的獨特手法，為人象攝影的發(fā)展，闖出一條新路，因此又被稱為“先鋒派”。

“唯美派”主要是指廣告攝影（在國外是非常發(fā)達(dá)的一個攝影行業(yè)）和照相館的人象攝影。這一派最關(guān)心的問題是盡可能地把照片拍得漂亮好看，引人注目，因而稱之為“唯美派”。唯美派很重視拍攝前的美容和化妝，手續(xù)細(xì)致繁雜，往往多達(dá)十幾個步驟。在照片上顯得花容玉貌的女郎，卸了妝一看，也不過平平常常。在他們的攝影上，近幾年來，有兩個值得注意的傾向：其一是越來越講究照片色調(diào)的和諧統(tǒng)一，追求一種淡雅的藝術(shù)效果；其二是反光傘的普遍運用。它比反光板的散光效果更強，拍出來的人象顯得柔和細(xì)潤，質(zhì)感強烈。但是總起來看，這一派主要是追求外形美，給人以感官上的刺激，藝術(shù)風(fēng)格并不太高。所以這里重點介紹一些外國寫實派人象攝影的情況。

寫實派主張如實反映人物的容貌、神態(tài)、性情和風(fēng)度，在外國也是人象攝影的主流。在這條主流里，又包含著涇渭分明的兩個支流：一個支流喜歡用大型座機在攝影室里精雕細(xì)刻，習(xí)慣于讓人們擺出姿態(tài)來拍攝，人們稱之為“擺拍派”；另一個支流則喜歡用35毫米的小相機，在人物的原來生活環(huán)境中選擇適當(dāng)?shù)臅r機抓拍，被稱為“抓拍派”。

在擺拍派中，最有代表性的主將是加拿大攝影家優(yōu)素?！たㄏ＃╕ousuf Karsh）?？ㄏＴ谌甏诩幽么蟮氖赘滋A開照相館，四十年代初開始成名，曾給世界各國許多著名人物拍過照片?？ㄏＥ臄z的人物肖象，影紋清晰，層次細(xì)膩、形象鮮明、質(zhì)感強烈。他的作風(fēng)，跟一般單純追求外形美的照相館不同，甚至可以說是截然相反。一般的照相館都喜歡采用柔光鏡頭（用它來柔化和隱沒臉上的皺紋和斑點），再加上底片上的修版潤色，千方百計把照片拍得比原來的更漂亮些，年青些，以此來討好顧客?？ㄏs喜歡采用結(jié)影力特別清晰的愛克塔（Ektar）鏡頭，拍攝時經(jīng)常配合光質(zhì)偏硬的聚光燈或電子閃光燈，光圈縮得很小，使人臉上的一切都表現(xiàn)得清清楚楚。他從來不替那些上歲數(shù)的著名人物隱沒臉上的一道皺紋，主要是在人物的“性格美”和“神態(tài)美”上下功夫。他突破了“外形美”的束縛，所拍的肖象，既有真實精確的形，又有典型突出的神；所獲得的藝術(shù)效果，竟與我國傳統(tǒng)肖象畫理論中的“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹被ハ辔呛?。凡是找卡希拍照的人，不論胖瘦、男女、老少，幾乎都能得到一張神采奕奕的肖象照片?？ㄏ５木窦?xì)刻，使得他所拍攝的照片，對于每一個被攝者來說，都具有紀(jì)念碑似的永恒性質(zhì)。這就難怪英國的一位公爵在看到卡希給他拍攝的照片后，情不自禁地慨嘆道：“Karsh，you have immortalized me！”（卡希，你竟使我永垂不朽?。?/p>

卡希的精采作品甚多，限于篇幅，這里只能選一張他給美國著名作家海明威拍攝的肖象為例，體會一下卡希的風(fēng)格?？ㄏＵf，他發(fā)現(xiàn)海明威是一個不修邊幅的人?？赐獗砻诓?，但內(nèi)心卻細(xì)膩深刻、純樸善良，因此在具體拍攝時，卡希并不著力于把海明威表現(xiàn)得如何的高貴、文雅，反而采用強烈的光線刻劃海明威外表的粗獷，用毛糙的胡須、蒼老的皮膚、滿臉的皺紋來對比那一雙明澈透亮的眼睛?？ㄏ：茏⒁庋劬υ谛は笾械淖饔?。他說：“人的內(nèi)在的思想、精神和靈魂，有時會在一瞬之間，通過他的眼睛、雙手和體態(tài)表現(xiàn)出來。這就是必須緊緊抓住的、瞬息即逝的、最重要的瞬間?！焙Ｃ魍?jīng)寫過一本動人的小說，名叫《老人與?！贰？戳诉@張照片，不知怎么的，立刻就聯(lián)想到這本小說中的那個老漁夫的形象。不過海明威的一生，是在人海的風(fēng)浪中浮游，飽經(jīng)滄桑，須發(fā)蒼然，垂垂老矣。只有那雙眼睛依然閃耀著智慧的光芒，凝視著風(fēng)云變幻中的蕓蕓眾生。

擺拍派的另一位主將是美國攝影家菲利浦·哈爾斯曼（Philippe Halsman）。他的風(fēng)格，與卡希相比，更加靈活多變，也更“現(xiàn)代化”一些。哈爾斯曼年青時在德國學(xué)過工程，有科學(xué)頭腦。他自己設(shè)計制造了一臺獨特的4×5時大型雙鏡頭反光相機，采用結(jié)影清晰的天塞（Tessar）鏡頭。他拍攝的肖象，以善于揣摸和表現(xiàn)各種人物的心理特征聞名于世，被稱為“心理肖象”（Psychological portraits）。他反對用一成不變的公式去對待不同的人物和不同的性格。他不斷變換著角度、光線、影調(diào)和襯景，來表現(xiàn)鏡頭前的每一個人物。他采用驚險片的手法拍攝好萊塢著名的驚險片導(dǎo)演A·希區(qū)柯克。一張是陰沉沉的暗調(diào)，背景是一大片愁云慘霧，僅用一束窄光勾勒出希區(qū)柯克的側(cè)影，全臉的五分之四是黑影，給人以神秘莫測之感。另一張肖象則增添了一些情節(jié)：希區(qū)柯克坐在他的導(dǎo)演軟椅上，回首伸手，呼喚一只展翅而下的烏鴉（烏鴉在西方象征惡運和不祥），人象的照明也采取了恐怖片中常用的腳光（由下往上照射的光線）。

哈爾斯曼認(rèn)為，在進(jìn)行具體的拍攝之前，必須對所要拍攝的人物有所了解，了解得越全面、越深刻、越細(xì)致，越好。如果一個攝影家對他所要拍攝的人物說不出一些名堂，那就肯定拍不出什么精采的照片。哈爾斯曼說：“一張好的肖象，不僅要對攝影的基本技術(shù)有所了解，而且還要對所拍攝的對象有所了解——只有這樣，他才能找到和抓住人物的特性，拍出超凡脫俗的肖象照片來?！?/p>

在具體拍攝時，盡管主要是靠擺布人物，哈爾斯曼仍然很注意伺機抓取人物自然、真實的神態(tài)。在拍攝之前，哈爾斯曼往往化費許多時間跟所要拍攝的對象閑聊，想方設(shè)法解除人們心頭的緊張和疑慮。哈爾斯曼說：“大多數(shù)人，在為拍照而擺姿態(tài)時，往往由于心情的緊張而顯得呆板。這時，如果我們不能把他們從呆板狀態(tài)中解脫出來（哪怕是解脫一會兒）；那么，不管你的燈光打，得多好，攝影的器材多么精良，也都無濟于事。只有解開（呆板）這個疙瘩，才能拍到人們自然而真實的本來面目，表現(xiàn)出未受歪曲的性格和氣質(zhì)?！?/p>

擺拍派中還有一位大師，不能不提一筆，這就是美國的阿諾德·紐曼（Arnold Newman）。紐曼原來是學(xué)繪畫的，后來改行搞攝影，就自然而然地把繪畫中的基本要素，全都帶進(jìn)了攝影的領(lǐng)域。他的作品，既有巧妙大膽的設(shè)想，又有嚴(yán)密緊湊的構(gòu)圖。在黑白灰影調(diào)和色彩冷暖的運用上，既善于利用對比以突出主體，又十分注意全局的和諧統(tǒng)一。他拍的照片，畫面多半有簡潔明快之美，看一眼就給人留下強烈的印象。以他給作曲家A·史特拉汶斯基（A．Stravinsky）所拍的肖象為例，畫面的五分之四都為一架黑色大鋼琴所占，作曲家被安排在畫面的左下角。人頭雖小，但由于全部線條都以人物所在地為歸宿，所以作曲家仍是視覺中心點。鋼琴的大三角形與人物托腮思索所形成的小三角形互相呼應(yīng)，增添了韻律感，而畫面簡潔明朗的風(fēng)格，又與史特汶斯基樂曲的特色互相諧調(diào)一致。

紐曼給美國現(xiàn)代派舞蹈大師瑪莎·格雷厄姆（Martha Graham）拍的照片，只用了練舞廳里的一條橫棍，就結(jié)構(gòu)成了一個完整的畫面。現(xiàn)代派的舞蹈，以象征性動作為主，一舉而取消了古典舞蹈復(fù)雜繁多的布景，因此紐曼也相應(yīng)地采取明快的手法來表現(xiàn)這位現(xiàn)代派舞蹈的鼻祖，畫面的簡潔幾乎達(dá)到了“增一分則太多，減一分則太少”的爐火純青的地步。

紐曼在拍攝照片時，象安排靜物似地安排他的人物。為了獲得完美的畫面結(jié)構(gòu)，不惜付出痛苦的代價。他象一個電影導(dǎo)演似地擺布他的拍攝對象，直至獲得一種永恒而自然的表情為止。紐曼不贊成即興式的抓拍，他說：“隨手拈來的肖象，只是瞬間的偶然形象，一般說來都缺乏典型性，因此不能經(jīng)久耐看?！?/p>

在攝影器材方面，跟大多數(shù)擺拍攝影家一樣，紐曼愛用4×5時的大型座機（照相館中用的那種），拍攝時光圈縮得很小，曝光時間挺長，經(jīng)常在二分之一秒以上。然后親自鉆進(jìn)暗房，用各種不同反差的感光紙印放出十幾張樣品，加以各種方案的剪裁，直至得到一張他自認(rèn)是盡善盡美、無懈可擊的“永恒肖象”為止。

擺拍派中還有許多名家和后起之秀，如美國的理查德·阿維登（Richard Avedon）、歐文·潘恩（Irving Penn），英國的西賽爾·比頓（Cecil Beaton），比爾·布蘭特（Bill Brandt），日本的秋山莊太郎、土門拳……等，全都達(dá)到了很高的水平，在表現(xiàn)方法上又各有千秋，創(chuàng)造出不同的風(fēng)格和特色，限于篇幅，這里就不再一一詳加剖析了。

“抓拍派”人象攝影的主張和作風(fēng)幾乎處處和“擺拍派”截然相反。他們堅決反對對拍攝對象進(jìn)行任何程度的干涉，甚至對人物周圍的環(huán)境也不允許有絲毫的變動。抓拍派很少采用外加的人造光，幾乎不用閃光燈，他們認(rèn)為這些外加的燈光容易破壞原有的真實氣氛。為了隨身攜帶和便于隨時抓拍，他們喜歡小巧靈瓏的35毫米相機。為了在暗處也能抓拍，他們采用大口徑的鏡頭和感光快的膠卷。他們愛用廣角鏡頭，因為這種鏡頭的視角廣、景深長，可以拍到更多的周圍環(huán)境。“抓拍派”反對亂抓亂拍的自然主義，強調(diào)要表現(xiàn)出人物自然的風(fēng)度和真實的性格，主張選擇那些“最重要”、“最有代表性的”、“決定性的瞬間”。

抓拍派中最有代表性的攝影家是法國的亨利·卡笛爾·布勒松（Henri Cartier Bresson）?！皼Q定性的瞬間”就是他首先提出來的。布勒松認(rèn)為，在紛紜復(fù)雜的生活中，各種事物無不處在不斷的變動之中?？梢园堰@些活動的過程，分割成為許多短暫的“瞬間”。其中絕大部分的瞬間都是雜亂無章的，或是諸事諸物互不相關(guān)的，因此也就表達(dá)不出什么有意義的內(nèi)容。但是，當(dāng)事物發(fā)展到某種程度上，天時、地利、人和這些因素互相湊合起來，就會出現(xiàn)一些有趣的、有意義的、能反映出事物內(nèi)在本質(zhì)的“瞬間”，這就是布勒松認(rèn)為應(yīng)該不動聲色地以迅雷不及掩耳的快速手法加以抓取的“決定性的瞬間”。

現(xiàn)在讓我們通過布勒松給法國作家讓-保爾·薩特拍的肖象照片，來領(lǐng)略一下抓拍派的風(fēng)格。讓-保爾·薩特是文學(xué)中“存在主義派”的代表性作家。存在主義是第二次世界大戰(zhàn)以后、在歐洲現(xiàn)代文學(xué)中新出現(xiàn)的一個影響頗大的流派。這一派的哲學(xué)悲觀地認(rèn)為：人們的思想是無法溝通的，在這冷酷陌生的世界中，每一個人都要經(jīng)受生的痛苦，死的恐懼。存在主義者認(rèn)為人的一生是虛無的一生，他們的作品經(jīng)常帶有悲觀的虛無主義的色彩。布勒松之所以選擇了一個灰蒙蒙的陰雨天氣來拍攝，大概就是為了把薩特先生放在一個“冷酷而陌生”的世界之中吧。這張照片體現(xiàn)了抓拍派人物肖象照片的兩個主要的特點：其一是在人物的原來環(huán)境中拍攝。照片中的薩特，正站在巴黎塞納河畔的一條橋上，這正是他經(jīng)常出沒的地方。其二是在人物的活動中拍攝。布勒松是在薩特和他的朋友在橋畔談話中，抓住了薩特先生叼著煙斗、乜斜著眼睛、好象一邊說話、一邊又在思考著什么的時機按快門的，可以說是抓住了一個頗有代表性的形象。整個畫面的氣氛和情調(diào)，與這位作家的思想意識和精神境界是諧調(diào)一致、渾然一體的。

抓拍派在拍照時，從外表看，好象是亂抓亂拍，實際上，真正的抓拍大師，他們的“功夫在詩外”，在拍這張照片之前，早就下足了功夫，這才能夠做到“抓而不亂”。布勒松的青年時代，在法國學(xué)過美術(shù)、繪畫，到英國劍橋大學(xué)選修過文學(xué)課程，是頗有修養(yǎng)的。他的取景構(gòu)圖非常嚴(yán)謹(jǐn)。就以這張作家薩特的照片來看，前景中站在作家對面的那人，是有意識地只取其三分之一的背影，而且放在景深范圍之外，以保證薩特先生作為畫面主體人物的地位，不受別人的“侵犯”。背景的“虛”，也是為了更好地襯托主體的“實”。似乎是隨手拈來的照片，其實是一絲不茍。布勒松從來不剪裁自己所拍攝的畫面，也反對別人對他的照片瞎剪亂裁。

一九四七年，布勒松和他的兩個好朋友，匈牙利人羅伯特·卡巴（Robert Capa），波蘭人大衛(wèi)·西摩爾（David Seymour）合資創(chuàng)辦了一個合作社性質(zhì)的攝影通訊社，取名叫“Magnum”（這是一個拉丁字，意為“巨大”、“偉大”，我國采取音譯稱之為“梅根社”）。這個通訊社在巴黎和紐約兩地設(shè)立了辦事處。三十多年來，業(yè)務(wù)頗為發(fā)達(dá)，網(wǎng)羅了一大批世界各國才華出眾的攝影名家。梅根社的攝影家全都是“抓拍派”，他們的作品，既有自然、真實的共性，又有各人不同的風(fēng)格和特長。著名的梅根派攝影家還有瑞士人維納·別雪夫（Werner Bishof）、奧地利人恩斯特·哈斯（Ernst Haas）、美國人尤金·史密斯（W． Eugene Smith）、新西蘭人貝里安·布拉克（Brian Brake），以及于一九五七年來過我國的馬克·瑞龐（Marc Riboud），于一九七八年來訪的女?dāng)z影家英姬·莫拉絲（Inge Morath）等。

寫實派的人象攝影家們并不滿足于如實地把人物肖象刻板地紀(jì)錄下來，他們還力圖在照片里表現(xiàn)出自己的觀點，表現(xiàn)出他們對各種人物的看法。英國攝影家弗蘭克·赫爾曼（Frank Herrmann）一九六三年拍攝的《聯(lián)合國秘書長吳努》，選擇了不一般化的攝影角度，透過兩個聽眾的背影拍過去，但焦點仍然對在吳努身上。那兩個黑色的背影，由于處在焦點之外而成為模模糊糊的虛影。作者利用這兩個虛影來象征籠罩在聯(lián)合國上空的超級大國的影響。作為畫面主體人物的聯(lián)合國秘書長吳努，則被作者安排在一條小小的夾縫之中，以此來暗示這位官銜甚高但權(quán)力不大的秘書長先生的處境，巧妙地表現(xiàn)出了攝影家本人對吳努的看法。

這張照片其實也就是在聯(lián)合國的一次會議上拍攝的。開會的場面，大家早已看慣了：一個主席臺，一個發(fā)言人，后面有一些會議的標(biāo)志，前面是一排一排的座位和聽眾。如果沒有獨特的構(gòu)思，就只能人云亦云地拍出千篇一律的照片。由此可見，一個攝影家必須有政治、藝術(shù)、哲學(xué)等各方面的修養(yǎng)，才能拍出與眾不同、超凡脫俗的照片。創(chuàng)作的能力，實際上也就是思考的能力。

好的人象照片不僅能表現(xiàn)出某一個特定的人物，而且，還能通過特定的人物，表現(xiàn)出一定的社會性和時代感——亦即典型環(huán)境。

英國攝影家D·麥克庫林（Don Mccullin）所攝的人物特寫肖象《吉普賽青年》，不是一張普普通通的笑瞇瞇的人象照片。作者選擇了一個悲劇性的時刻——警察正在拆遷他家的蓬車。盡管照片里沒有拍出那些大動干戈的警察，也沒有被拆得四分五裂的蓬車，驚慌失措的一家老??；但是，通過這個吉普賽青年的面孔和眼神，通過他那種綜合著憤怒、悲哀、沮喪、絕望、而又無可奈何的復(fù)雜情緒，我們似乎可以看到這位青年眼前的一切。這個蓬頭垢面的年青人既沒有哭泣，也沒有呼叫和抗議，然而，此時無聲勝有聲，令人體會到“沉默是最大的抗議”和“于無聲處聽驚雷”這兩句話的涵意。有些人常常用攝影只能“見啥拍啥”，不能對生活進(jìn)行概括提煉，不能塑造典型形象來否定攝影能產(chǎn)生出藝術(shù)作品的可能性。這張吉普賽青年的照片顯示出了攝影藝術(shù)家在生活中進(jìn)行選擇和提煉的可能性。只要攝影家善于思考和分析，精心構(gòu)思，就能在紛紜復(fù)雜的社會生活中找到足以反映內(nèi)在本質(zhì)的典型形象，就完全可以拍出具有社會意義和時代特征的照片，而且象繪畫一樣，同樣可以做到以一當(dāng)十，以虛寫實，以簡馭繁，產(chǎn)生強烈的藝術(shù)效果。

二、風(fēng)景攝影和彩色攝影

美國出版的《時代》周刊（TIME），是一本政治和文藝的綜合性刊物，在國際上有一定的影響。這本刊物的封面，經(jīng)常被兩類人物所占：不是名噪一時的風(fēng)云人物，就是紅得發(fā)紫的電影明星。至于搞攝影的，那就似乎只有“為他人作嫁妝”的份兒，從來還沒聽說過有誰能一登這本刊物封面的“龍門”。但是，一九七九年九月三日出版的那一期《時代》封面，卻破天荒地刊登了一個搞照相的老頭的照片，并且配以特寫文章，介紹了美國當(dāng)代著名的攝影家安塞爾·阿丹姆斯（Ansel Adams）。

阿丹姆斯今年七十八歲。少年時代想當(dāng)音樂家，練過一陣子鋼琴。十四歲那年，帶著一個最簡單的方盒鏡箱，跟著他的父親到加利福尼亞有名的風(fēng)景區(qū)約塞米提（Yosemite）山游逛了一趟。大自然的綺麗風(fēng)光，深深地打動了這個少年人的心靈。從此以后，阿丹姆斯競把自己的一生都投進(jìn)了謳歌自然美景的創(chuàng)作事業(yè)里去，拍出了許多動人心弦的好照片。他在約塞米提國立公園拍的風(fēng)景照片，在美國幾乎達(dá)到了家喻戶曉的程度，被稱為“約塞米提風(fēng)景攝影大師”，甚至被《時代》刊物認(rèn)為是最能代表美國文化特色的人物之一。

我們在這里先選出一張他在一九四三年拍攝的《遠(yuǎn)眺威靈森山》，來領(lǐng)略一下阿丹姆斯的攝影風(fēng)格。畫面以累累的巨石為前景，襯托著遠(yuǎn)處天光云影共徘徊的威靈森山聳立的峰巒。這種天蒼蒼、野茫茫的境界，好象是億萬年前的洪荒時代，把人們引進(jìn)一種“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的詩境中去。阿丹姆斯經(jīng)常用微妙多變的黑白灰的影調(diào)結(jié)構(gòu)來抒發(fā)他少年時代一度醉心過的音樂里的節(jié)奏和旋律。阿丹姆斯說：“我經(jīng)常在精美的照片里聽到音樂……我不是故意這樣做，是音樂自己從中抒發(fā)出來的?！薄拔蚁矚g宏偉的音樂，我喜歡貝多芬、巴哈、肖邦、斯克利亞賓——一切宏偉壯麗而又結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉非！倍惗喾夷?，卻是一個大自然的愛好者。貝多芬說：“世界上沒有一個人象我這樣的愛田野……我愛一株樹，甚于愛一個人。”據(jù)說，貝多芬精神上的痛苦和騷亂，只有在大自然的懷抱里，才能得到一切蘇慰。丹蘭士·勃侖斯維克斷言：貝多芬唯一的知己就是自然。一八一五年認(rèn)識貝多芬的查理·納德說，他從來沒有見過一個人象貝多芬這樣愛自然，愛云彩，愛花木，“他似乎靠自然而生活”。事實上，阿丹姆斯的許多風(fēng)景照片都有“結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)”而又“宏偉壯麗”的特點。在他的攝影作品里，經(jīng)?；仨懼惗喾颐烂畹臉氛?。

值得注意的是，在阿丹姆斯的風(fēng)景照片里，很少一一甚至幾乎從來沒有出現(xiàn)過人的蹤影。真正熱愛大自然的人，總是喜歡一個人去欣賞純粹的自然美景。中外古今，無不如此。晉代詩人陶淵明喜歡在“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”的春天，“懷良辰以孤往”，有時“登東皋以舒嘯”，有時則“臨清流而賦詩”。著名畫家潘天壽“喜歡大自然，尤其喜歡崇山峻嶺，荒原曠野，天風(fēng)海濤，野花勁草。大自然中原始的、粗獷的、未經(jīng)雕鑿的美，甚至被損害摧殘了的美。那種壓抑不住的頑強的生命力，那種撲面而來的雄偉壯闊的氣勢?！矚g獨自在深山古剎聽寒夜的松濤，也喜歡獨自在山鄉(xiāng)曠野看盛夏的雷雨。”

阿丹姆斯的風(fēng)景照片反映出了陶淵明和潘天壽的情趣。奇怪嗎？并不奇怪。我國宋代的理論家王船山在他的《姜齋詩話》里談?wù)摗扒椤迸c“景”的關(guān)系時，說得很透徹。王船山說：“含情而能達(dá)，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。若但于句求巧，則性情先為外蕩，生意索然矣……?！庇纱丝梢?，如果一個攝影家不是首先下功夫加深自己的藝術(shù)修養(yǎng)，加深對自然景物的理解，光是追求一些表面效果，“于句求巧”，找?guī)讉€漂亮姑娘，打著花陽傘，點綴在景物之中，畫面里彩色繽紛，十分熱鬧，這樣的風(fēng)景照片，巧則巧矣，可惜的是，作者的性情，遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開了大自然的精髓，拍出的照片，就往往給人以索然寡味的感覺了。

我國著名的攝影家張印泉先生，在他年青的時候，愛上西山、香山一帶去獵影。但他每次出去，總是一個人“跑單幫”，這在當(dāng)時北平的攝影界，是眾所周知的。有人因此說他“保守”。其實不然。張印泉是我見過的最不保守的攝影家。他曾解釋其中的道理說：“在外出拍照時，旁邊那怕只有一個人，也起一種打擾的作用，使你的心情不能平靜，精神不能集中。我覺得要拍好一張照片，首先心里一定要非常的沉靜，使自己的心情，幾乎跟自然界合為一體，才能感到自然界的哪一部份極妙，哪一個時刻極好。這恐怕也就是現(xiàn)在所說的‘深入’吧。所以，我出去拍照，總是一個人，向來不搭伴；有人想跟我搭伴，我也總是推脫?！?/p>

大自然的景物，時時刻刻發(fā)生著微妙的變化。它和詩人、畫家、攝影家的心情偶然湊泊，構(gòu)成了一種特定的意境。這就是“文章本天成，妙手偶得之”。也就是要在瞬息萬變之中，攝取大自然的靈魂。因此，只有高度集中自己的思想，才能把握住一剎那間的感覺，眼明手快地抓住稍縱即逝的美妙情景。蘇東坡所說的“作詩火急追捕，清景一失后難摹”，也是這個意思。

但是，這些畫家、攝影家的風(fēng)景照片里，又并不是真的杳無一人。在這一點上，日本著名的風(fēng)景畫家東山魁夷說得好：“我的風(fēng)景畫不畫人物，但看畫的人本身就站在畫的前面，他的心和我的心由這幅畫而相連?！彼裕瑬|山魁夷主張“景乃心境”，他的每一幅圖畫，都有畫家本人，都有畫家的心靈在里面跳動。

再深一層進(jìn)行透視，我們就會發(fā)現(xiàn)，在這些山水風(fēng)景的畫面里跳動著的心靈，遠(yuǎn)不止畫家本人，它還包含著生活在這山山水水中的廣大人民。東山魁夷在他第三次到中國旅行之后，寫文談他的體會時說：“風(fēng)景之美不僅僅意味著天地自然本身的優(yōu)越，也體現(xiàn)了當(dāng)?shù)孛褡宓奈幕v史和精神?！?wù)撝袊L(fēng)景之美，同時也是談?wù)撝袊褡寰裰?。在三次中國之行中，我不止一次地接觸到中國人民美好、善良、淳樸的心情，從而加深了我對風(fēng)景的感受。沒有對人的激情，就不會真正理解風(fēng)景的美麗?！碑嫾?、詩人、攝影家，如果能對自己的民族文化和民族精神有比較深刻的理解，對自己的祖國大地和人民群眾有真摯的感情，那么，他的作品就必然能夠抒發(fā)出廣大人民的心聲，引起強烈的共鳴。那種單純根據(jù)風(fēng)景里是否出現(xiàn)某種人物來判斷這幅作品是否脫離現(xiàn)實、脫離人民的觀點顯然是片面的、膚淺的。

其實，與阿丹姆斯這種美學(xué)觀點相類似的攝影家，在美國并不是“僅此一家，別無分號”；它的發(fā)源地，也不在美國，而是在二十世紀(jì)二十年代的德國。第一次世界大戰(zhàn)以后，人們對那種學(xué)院式的繪畫派攝影感到厭煩，在德國出現(xiàn)了以阿爾伯特·倫吉爾·帕斯克（Albert Renger-Patzsch）為代表的“新寫實主義”派攝影，主張用直率、樸素、清晰的手法來反映自然和生活。這一派的觀點傳到美國，在東海岸的舊金山，就形成了以阿丹姆斯、愛德華·韋斯頓（Edward Weston）、伊莫根·肯寧漢（Imogen Cunningham）、威拉德·房·代克（Willard Van Dyke）這幾位攝影家為核心的“f／64小組”（Group f/64）。f/64是鏡頭上最小的一級光圈，這表示他們都主張用小光圈、大景深來拍攝影紋極其清晰的照片。他們的另外一個共同點就是都愛用大相機、大底片，所以他們的作品都有影象細(xì)膩、層次豐富的特點。這一派攝影家用鮮明醒目、黑白分明的畫面來反對平平淡淡、灰不溜湫；用清清楚楚的形象來反對模模糊糊的摹仿，大膽突破了古典繪畫派攝影種種清規(guī)戒律的束縛，在當(dāng)時對攝影藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步起了一種推動的作用。

f/64派的另一位代表性人物愛德華·韋斯頓（生于一八八六年，于一九五八年去世，享年七十二歲），生前在美國是和阿丹姆斯齊名的攝影大師。他的作品以凝煉和精美著稱于世。如果說，阿丹姆斯善于從大處著手，拍攝宏偉壯麗交響樂式的風(fēng)景，韋斯頓卻經(jīng)常從小處著眼，善于“由小見大”地深入到砂石草木之間去挖掘其中的美妙鏡頭。以他在一九三四年拍攝的《老杉樹》為例：剛勁有力的枝干，象火焰般地向天空升起，表現(xiàn)出了這棵老杉樹和風(fēng)霜雨雪搏斗的堅毅和剛強，令人感受到一種堅忍不拔的生命力。韋斯頓喜歡拍杉樹，他大概也象貝多芬那樣，“愛一株樹，甚于愛一個人”。韋斯頓甚至能在極不起眼的一個青辣椒、半棵洋白菜里看出許多名堂來。他在一九三二年拍攝的一個白色小貝殼的特寫鏡頭，去年在美國竟有人愿出9500美元的高價收購。

晚年的韋斯頓，不幸得了帕金森氏顫震性麻痹癥。他意識到自己沒有多少可以拍照的時間了，就獨自帶著他的相機，到他經(jīng)常去漫游獵影的“洛勃斯點”海灘邊，拍下了他一生中最后的一張照片：怪石嶙峋的懸崖峭壁邊，生長著古老的就要枯死的杉樹。樹根下則爛漫地盛開著一大片野花！

韋斯頓的“預(yù)言”沒有落空。這位大師去世以后，從六十年代開始，在美國的風(fēng)景攝影方面，果然出現(xiàn)了一大批后起之秀。他們不僅保持了老一輩攝影家爬山涉水、不怕勞累、勤勤懇懇、細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)、一絲不茍的作風(fēng)，而且進(jìn)一步大量地運用日新月異的彩色片，更加細(xì)膩、更加深刻地描寫大自然在一年四季中復(fù)雜微妙而豐富多彩的變化。年青一代攝影家的膽子更大，手法也更加多樣。有的作品真可以說是達(dá)到了出神入化的地步。就拿風(fēng)景攝影中最常見的題材——水來說吧，史梯夫·克魯其（Steve Crouch）在韋斯頓喜愛的海灘“洛勃斯點”上，用慢門拍攝的《海浪的沖刷》，就是一張耐人尋味的照片，幾乎可以在這個實際上是靜止的畫面里，感覺到海浪在沙灘上的卷動！體現(xiàn)了動與靜的結(jié)合，虛和實的結(jié)合。那一抹具有故人情意的落日，戀戀不舍地在潮濕的礁石上涂上了一層桔紅色的余輝，它與蘭灰色的海浪又形成了冷和暖的對比，進(jìn)一步豐富了畫面色調(diào)的變化。日復(fù)一日，年復(fù)—年，不斷沖刷著礁石和沙灘的海浪，不但蘊含著東坡居士“浪淘盡千古風(fēng)流人物”的慨嘆，也證實了英國詩人威廉·布萊克的《天真的預(yù)言》：

一粒沙里看出一個世界，

一朵花里有一個天堂。

把無限放在你的手掌上，

永恒在一剎那里收藏。

攝影家不正是把無限放在自己的手掌之上，在幾十分之一秒剎那間所拍攝的照片里收藏著永恒的美嗎？至于“一粒沙里看出一個世界，一朵花里有一個天堂”這兩句詩，更是道出了攝影創(chuàng)作的真諦。在我們的周圍，可以拍攝的東西，成千上萬，無窮無盡，一張照片（即使放大到24時，48時，與這大千世界來比較，依然是）這樣小小的畫幅，無論如何也無法包羅萬象。這就注定了攝影藝術(shù)的創(chuàng)作方法，只能取其一點來表現(xiàn)全體，通過剎那來概括永恒。

在我手邊，有一張外國攝影家拍攝的月季花照片，不知道作者的姓名。但是這張照片的取景構(gòu)圖，頗不一般：它大膽舍棄了那些已經(jīng)盛開了的花瓣，只拍攝了其中欲開而又未開花心的特寫。那一瓣又一瓣互相擁抱、互相依偎著的花瓣里，蘊藏著一個美好的未來，一個燦爛的明天，一個芬芳的世界。這豈不正是在“一朵花里也有一個天堂”嗎？難怪我國宋代女文學(xué)家李清照會對著梅花的蓓蕾，吟詠出：“不知蘊藉幾多時，但見包含無限意”這樣耐人尋味的詞句了。

關(guān)于自然、季節(jié)和人生的內(nèi)在聯(lián)系，我喜歡美國著名詩人H·D·梭羅（Henry David Thoreau）說的這段話：

十月，相當(dāng)于人的一生中的這樣的一個時期，那些飄忽不定的情緒再也支配不了他了，過去的種種經(jīng)歷使他成熟，并且一一變成了他的智慧。

從梭羅揭示的這個意境基礎(chǔ)上來體會秋之美，就能更加容易理解我國唐代詩人劉禹錫的這兩句詩：“莫謂桑榆晚，為霞尚滿天?！奔s翰·華爾德（John Ward）拍攝的照片《秋林》，通過燦爛的秋葉，以華美的色彩，表達(dá)出了“為霞尚滿天”的詩意。畫面顏色之所以能做到多而不亂的原因有二：一是選用了深暗的背景為全局的基調(diào)，這就使得任何鮮明跳動的色彩最后都有一個統(tǒng)一的歸宿；二是大膽運用了散射光（也就是陰雨天氣中的光線），躲開了明晃晃的陽光和雜亂的斑影，使畫面更為和諧統(tǒng)一。漢斯·溫德勒爾（Hans Wandler）所攝《秋林彩影》，用更加概括而含蓄的手法，通過潺潺流水和輝煌似火的秋林倒影的交響，合奏出了一曲華麗活潑的歡歌。這位美國攝影家也許并沒有閱讀過魯迅的著作，卻表現(xiàn)出了魯迅在他早期散文《好的故事》里所描寫的那種美麗、幽雅、有趣的意境：

……大紅花和斑紅花，都在水里浮動，忽而碎散，拉長了，縷縷的胭脂水，然而沒有暈……水中的青天的底子，一切事物統(tǒng)在上面交錯，織成一篇，永是生動，永是展開……許多美的人和美的事，錯綜起來象一天云錦，而且萬顆奔星似的飛動著，同時又展開去，以至于無窮……。

現(xiàn)代外國的彩色攝影和風(fēng)景攝影，概括起來，有以下幾個值得注意的特點：

1．在色彩的運用上，盡量避免把畫面弄得五顏六色，駁雜零亂，而是有意識地選用某種特定的色調(diào)來表現(xiàn)特定的主題。講究照片色調(diào)的和諧統(tǒng)一，基本上是一個畫面有一個統(tǒng)領(lǐng)全局的基調(diào)。但是，在統(tǒng)一的前提下，又力求色彩有豐富而微妙的變化。

2．打破以前所認(rèn)為的彩色片只能在晴天陽光下拍，只能用順光拍……等等的陳規(guī)老套，故意在陰、雨、雪、霧、清晨、傍晚……不同的氣候和光線中進(jìn)行拍攝，大量采用逆光和側(cè)光，以表現(xiàn)不同的氣氛和意境。

日本著名風(fēng)景攝影家島田謹(jǐn)介的雪景《雪中的小杉樹》，就是在大雪紛飛的晦暗天氣里拍攝的，深灰色的背景反而有助于反襯出紛紛揚揚的白色雪花。畫面很單純，只有一棵渾身上下蓋滿了厚厚積雪的小杉樹，挺立在荒山野嶺之間，表現(xiàn)出一種敢于和風(fēng)雪嚴(yán)寒英勇搏斗的堅毅剛強氣魄。這張照片就是不久以前，日本大平首相來我國訪問時，親手贈給華國鋒總理的精美畫冊《日本的四季》中的一張作品。這本巨型畫冊幾乎集中了日本所有第一流風(fēng)景攝影家的代表作品，富有詩意而不一般化地表現(xiàn)了日本國土在一年四季中的美麗風(fēng)光。

3．充分運用柔和的散射光線，避免不必要的光斑和投影，使畫面的影調(diào)更加和諧統(tǒng)一，層次豐富，影紋清晰，質(zhì)感強烈。

4．在拍攝技巧上，對光圈大小的運用，快門速度的控制，更加大膽，更加靈活。有時運用極小的光圈來拍攝影紋最清晰、層次最細(xì)膩的照片；有時又把光圈開大開足，以求“虛掉”那些可有可無的景物，把主體最大限度地突出在畫面上。經(jīng)常運用較慢的快門（1/25秒以下）拍攝水的流動，風(fēng)的吹拂，鳥的飛翔，獸的奔馳……，使那些動著的景物在照片里變成流動的線條，使畫面更加生動活潑，產(chǎn)生一種“虛實相生”之趣。

5．除了紀(jì)錄報導(dǎo)的需要之外，在拍攝創(chuàng)作中不再把眼光固定在那些亭臺樓閣、名勝古跡之上。有時僅僅挑選自然界中的一個局部——甚至是很小的一個角落（如一段溪流，幾片落葉），以精密的構(gòu)圖，美妙的色調(diào)，把那些看起來極為平凡而普通的景物拍得神妙而不平凡，借以引起強烈的季節(jié)感和鄉(xiāng)土感。

卡爾·庫爾茲（Carl Kurtz）的《初冬》，是這方面的一個頗有代表性的例子。作者別具慧眼，看中了幾片掉入池水被冰結(jié)起來的落葉，用它們組織起一個完美和諧的畫面。色調(diào)以落葉的淺棕色為主，用被冰凍霜打而變成白色的葉片為陪襯，一方面是調(diào)劑畫面影調(diào)的深淺，另一方面是增添詩意的韻律。作者運用了柔和的散射光。小光圈的運用，使作品的影紋特別細(xì)致清晰。整張照片淡雅脫俗，具有濃厚的池面冰初凍的初冬的季節(jié)感。

6．強調(diào)畫面的節(jié)奏和韻律，使風(fēng)景照片和彩色照片進(jìn)一步的詩意化和音樂化。

北京大學(xué)的宗白華教授在最近為《百科知識》寫的一篇美學(xué)文章里，引用了西方美學(xué)家的話說：現(xiàn)代的一切藝術(shù)都趨向于音樂。這句話在攝影藝術(shù)方面也能得到印證。

在音樂里，節(jié)奏是由按一定規(guī)律出現(xiàn)的輕重、強弱不同的節(jié)拍組成的。在攝影藝術(shù)里，通過光線的強弱明暗，影調(diào)的深淺濃淡，線條的剛?cè)岽旨?xì)，以及色調(diào)的冷暖對比等因素，在畫面里形成節(jié)奏。同時，通過既相似又有變化的形象的反復(fù)出現(xiàn)，又形成韻律感（就跟詩歌里的韻腳似的）。這些節(jié)奏和韻律，在自然景物中存在著，但要把它們表現(xiàn)到照片里來，卻又并不那么簡單。同樣的景物，在不同地點去看，在不同的時間和光線之下，會有不同的表現(xiàn)——有時看起來很美，有時則平平淡淡，甚至亂七八糟。正如唐代著名詩人兼畫家王維所說的：“分野中峰變，陰晴眾壑殊?！?/p>

比如，重重疊疊的山峰，在晴天順光下看，它們互相貼在一起，拍出來并不好看。要是有一些細(xì)雨，有一些云霧，這些遠(yuǎn)近不同的山峰就會顯出濃淡不同的影調(diào)，形成富有韻律感的畫面。（所以李清照說：“枕上詩篇閑處好，門前風(fēng)景雨來佳。”）再換一個時間，在夕陽西下時觀察，這些山峰甚至可以變成透明的淡紫色，越遠(yuǎn)顏色越淡。好象一首悠揚的牧歌，結(jié)尾時聲音一句比一句輕，一句比一句弱。美國著名的彩色風(fēng)景攝影家大衛(wèi)·門奇（David Muench）也發(fā)現(xiàn)了這一點，但說得更加概括。他指出，拍好風(fēng)景照片的關(guān)鍵在于：

在拍照時，能夠處于正確的地點，找到正確的時間。更重要的是，要在你自己的思想里，明確知道并能抓住表現(xiàn)此情此景、時間和空間互相配合得最好的那一瞬間。

要向讀者致歉的是，由于資料來源的限制，這里所舉的圖例，偏多于美國，日本的只有一張。其實，擅長于彩色和風(fēng)景的攝影家，各國都有，其中最有代表性的，除了上面提到的以外，美國的E·波特爾（Eliot Porter），J·門奇（Josef Muench），加拿大的約翰·德·維賽爾（John de Visser），瑞士的E·舒特勒斯（Emil Schultless），日本的土門拳、綠川洋一、前田真三、巖宮武二、風(fēng)見武秀、白簱史朗……等，都有不同的風(fēng)格和出色的成績，由于條件限制，這里也就不一一列舉了。

這篇《漫談》，芟繁就簡地談到這里，已經(jīng)占去了不少篇幅。但是，反映現(xiàn)實生活的“專題攝影”（Photo essay）和“新現(xiàn)實主義攝影”（Neo-realism photography），生龍活虎的“體育攝影”、“動態(tài)攝影”，千姿百態(tài)的“動物攝影”和“靜物攝影”，以及近年來在各國攝影沙龍中風(fēng)頭甚健的“連續(xù)攝影”等，都還沒有談到。

此外，還有一點要說明的是，本文在挑選素材時，考慮到我國的具體情況，主要是著眼于國外攝影藝術(shù)中比較健康和正派的部分。實際上，目前外國的攝影情況，可以說是“魚龍混雜，泥沙俱下”，大量充斥在書刊之中的，是一些烏七八糟的東西，充分表現(xiàn)出資產(chǎn)階級精神世界的空虛和社會風(fēng)氣的敗壞。

在反映現(xiàn)實生活的攝影藝術(shù)方面，許多攝影家熱衷于自然主義的胡抓亂拍，津津有味地抓取那些片面的、偶然的、毫無意義的現(xiàn)象，盡管在口頭上標(biāo)榜“維護(hù)攝影藝術(shù)的真實性”，實際上卻歪曲了事物的內(nèi)在本質(zhì)。

還有一些攝影家，公然標(biāo)榜唯心主義和形而上學(xué)，搞純粹的主觀主義攝影（Subject photography），企圖通過攝影來表現(xiàn)他們的夢囈和幻想，走上了抽象和超現(xiàn)實的道路。國外的人體攝影，近幾年來，也離表現(xiàn)“人體美”越來越遠(yuǎn)。因此，對待外國的攝影藝術(shù)，必須一分為二，取其精華，棄其糟粕，才能更好地達(dá)到“洋為中用”的目的，在繁榮我國攝影藝術(shù)創(chuàng)作方面發(fā)揮出積極作用。