戲曲史科學的奠基人

戲曲藝術自宋元形成以來，經歷了幾個大的發展階段。一個是元雜劇的黃金時代，一個是傳奇的繁盛時期。到了清中葉以后，地方戲曲如同葳蕤繁生的山花，在全國各地開放了。在長期封建社會里，戲曲藝術和人民群眾的精神聯系，是其它任何藝術形式無法比擬的。但它的命運也恰似山花野草，在封建社會的瑟瑟秋風中飽受摧殘，不少劇種自生自滅，許多寶貴的戲劇文化遺產湮沒佚失了。明清以來，一些具有進步思想傾向的文人，如徐文長、王驥德、焦循等人，對元雜劇、宋元南戲的藝術成就，提出了不少真知灼見。但是從整體上看，在清末民初的文史學者王國維先生之前，還沒有人認真、全面地研究元雜劇的發展歷史，并對其藝術成就給予足夠的評價。王國維先生獨具慧眼，他看到了元雜劇的巨大的藝術魅力，認為“託體稍卑，兩朝志史與四庫集部均著于錄”的元雜劇，“優足以當一代之文學”。他感慨昔人“未有能觀其會通，窺其奧窔者”。于是他用近五年的時間（從一九○八年到一九一二年），專心致力于元雜劇、宋元南戲歷史的研究，最后寫出了《宋元戲曲史》（原名《宋元戲曲考》）一書，添補了中國文化史中這一空白，開辟了一門嶄新的學術領域。

王國維字靜安，又字伯隅，號觀堂，浙江海寧縣人。生于清光緒三年（一八七七年）。他生長的時期，正是西方列強打破中國封建閉關自守的大門，“西學”大量流入中國，清王朝日趨衰亡的前后。王國維在他青年時代就接觸了西方文化，曾用相當多的時間研究康德、叔本華、尼采等人的哲學思想。自謂：“研究哲學始于辛壬（一九○一年至一九○二年）之間，……自癸卯（一九○三年）夏至甲辰（一九○四年）之冬，皆與叔本華之書為伴侶之時代也?！保ㄒ姟鹅o安文集》“論性”）叔本華悲觀、頹廢的唯心主義哲學思想，給予王國維以很深的影響，他在《紅樓夢評論》一文中說：“生活之本質何？欲而已矣。欲之為性無厭，而其源生于不足，不足之狀態，痛苦是也?！嗜松?，如鐘表之擺，實往復于苦痛與倦厭之間者也。”在政治上他是個保皇派，“五四”運動之后，還接受廢帝溥儀的“宣召”，任南書房行走，并且大事推崇“黃老之術”，尋求解脫之道。然而前進的歷史潮流是無法背逆的，隨著社會的發展，王國維政治上思想上的苦惱與日俱增，在一九二七年自溺于頤和園昆明湖。

從世界觀方面看，王國維是一位唯心主義者，他的歷史觀點和美學思想必然受到唯心主義的制約，這給他的文史研究工作帶來很大的局限性。然而作者在《宋元戲曲史》一書中貫串的實事求是精神和嚴謹的治學方法，卻使該書具有很高的科學性。該書脫稿于一九一二年，距今已近七十年了，但是他的許多論斷，在今天看來依然是正確的或比較正確的。該書雖然是止于元代的斷代史，但就王國維從事的開創性工作以及該書達到的成就，說王國維是戲曲史科學的奠基人，并不過譽。不僅他的研究成果值得我們繼承，他那嚴肅的治學態度和治學方法，也有許多地方值得我們學習和借鑒。

一

王國維在《宋元戲曲史》一書中，第一次正面地回答了戲曲藝術的起源和形成問題。

戲曲藝術來自哪里？作者緊緊把握戲曲藝術“必合言語、動作、歌唱以演一故事”這一特點，在浩瀚的史籍中悠游馳騁，把筆鋒一直伸延到古遠，對形成戲曲藝術的各種因素進行了詳盡的考察，從古優、巫覡，春秋時代的優孟衣冠，漢唐的歌舞百戲、滑稽戲，到宋金雜劇院本，各種樂曲、說唱文學、小說、傀儡戲、影戲等，逐一考證它們的來源、內容、表現形式和藝術特點，作者用發展的眼光，從各種藝術門類的聯系中，探求它們由簡及繁，趨向于“真戲劇”的發展過程。

作者十分留意表演這一因素，當他詳細地探討了唐代歌舞戲、滑稽戲之后，著重指出：“二者之關紐，實在參軍一戲?！币驗榱瘯r代出現的參軍戲，還僅僅是一個演出節目，至唐中葉以后，參軍戲已演化為一種演出形式了。“所謂參軍者，不必演出石耽或周延，凡一切假官，皆謂之參軍，……由是參軍一色，為腳色之主，與其相對者，謂之蒼鶻”。作者所說的“關紐”，即指參軍和蒼鶻已開創了腳色的先聲。作者探討宋金雜劇、院本時，又著重指出雜劇、院本中的副凈、副末和凈、末，即由參軍、蒼鶻演化而來；由于表現生活內容的擴大，在雜劇、院本中已增添了末泥、裝孤、裝旦一類腳色。作者細致地分析了腳色的增設、演化，以及腳色藝術職能、地位的變化過程，使人們清楚地看到，戲曲藝術的腳色是在凈、末的基礎上逐步發展完備起來的。作者揭示這一問題是十分重要的，因為中國戲曲藝術獨特的表演體系，正是建立在腳色、行當基礎之上的；元雜劇和宋元南戲已初俱完備的腳色規模，正是戲曲藝術形成的重要標幟之一。

作者還注視了帶有故事情節的表演，因為“表演故事”是戲曲藝術的基本特征。作者探討漢唐以來的歌舞戲時，特別指出《踏搖娘》、《蘭陵王》這兩個節目，已經把歌舞和故事表演結合起來了，“此二者，有歌有舞，以演一故事。而以前雖有歌舞，未用之演故事，雖演故事，未嘗合以歌舞，不可謂俳優戲之創例也”。從這里，作者看到了最早的戲曲雛形。作者探討宋金雜劇、院本時，看到雜劇、院本中已有大量表演故事的節目，由此推斷宋金兩代已經可能有“純演故事之劇”，只是由于作者沒有掌握確鑿的實證，未作速斷。作者還列專章探討宋代“說話”、傀儡戲、影戲對戲曲藝術的影響，因為在作者看來：“宋之滑稽戲，雖詑故事以諷時事，然不以演故事為主，而以所含之意義為主。至其變為演事實之戲劇，則當時之小說，實有力焉?！弊髡咧刂赋鏊未罢f話”和六朝以來“小說”的不同之處：宋代“說話”，是在瓦市勾欄中演出的民間伎藝，題材十分廣泛，是以“講演”方式直接面對觀眾的，而六朝以來的“小說”，只是文人的“著述”。作者指出，宋代的“說話”雖然是“敘述體”，但是宋元以來的戲劇題材，“多取于此，其結構亦多依仿為之，所以資戲劇發達者不少。”這種論斷已為宋元以來的戲劇題材所證實。

“真戲劇，必與戲曲相表里?！弊髡邚倪@種看法出發，對唐宋以來的“樂曲”進行了廣泛的探討，詳細地考證了唐宋大曲、纏令、纏達、唱賺、諸宮調等歌舞、演唱、說唱音樂的內容和演出形式，指出它們為后來的戲曲藝術提供了“形式及材料”。作者在論述元雜劇的“淵源”時，具體地論證了元雜劇音樂和唐宋“樂曲”的關系，作者核對元雜劇的曲牌，“出于大曲者十一”，“出于唐宋詞者七十有五”，“出于諸宮調各曲者二十有八”。還指出《陳搏高臥》、《冤家債主》、《張千殺妻》等劇的音樂，運用“滾繡球”、“倘秀才”兩只曲子“迎互循環”演唱，就是沿用宋“纏達”的曲體。這樣核對考證不免掛一漏萬，卻使我們具體地看到了元雜劇音樂和唐宋“樂曲”的繼承發展關系。

作者就是這樣從各種藝術廣泛的發展聯系中，使我們看到了戲曲藝術是經過怎樣漫長的孕育過程，又是在怎樣深厚的藝術土壤上形成的。

作者在探討戲曲藝術形成問題時，注意了漢唐以來外族音樂舞蹈對以漢族為主體的中國文化的影響，但是作者斷然否認戲曲藝術來自西域之說：“至于戲劇，則除撥頭一戲，自西域入中國外，別無所聞。遼金之雜劇院本，與唐宋之雜劇結構全同，吾寧謂遼金之劇皆自宋往，而宋之雜劇不自遼金來，較可信也。至元劇結構之成為創見，然創之者實為漢人，而大抵用古劇之材料，與古劇之形式，不可謂之外國輸入也?！睙o庸贅述，作者這種看法是有充分論據的。作者還否認戲曲藝術是由某種單一的藝術形成發展而來的：“我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐分為歌舞戲、滑稽戲二種：宋滑稽戲尤盛，又漸籍歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主。至元雜劇出，體制遂定，南戲出而變化更多，于是我國始有純粹之戲曲?！边@段話，可以看作是作者對戲曲藝術起源和形成問題的結語。

戲曲藝術形成的年代問題，至今還是一個有爭議的問題。有人認為漢唐歌舞戲，如“踏搖娘”、“蘭陵王”、“樊噲排闥”“撥頭”就是“真戲劇”了，由此把戲曲藝術形成的時間，提到漢唐；也有人認為唐宋的滑稽戲已是“真戲劇”了，由此把戲曲藝術形成時間，定為唐宋。分歧的癥結在于什么是“真戲劇”。作者沒有給“真戲劇”下一個全面的定義，但從作者的論述中可以看到，作者觀念中的“真戲劇”，必須具備以下幾個條件：一、“必合言語、動作、歌唱以演一故事?！倍⑹且匀藖戆缪萑宋锏摹按泽w”。三、有自由表現生活的能力。四、表現形式要有相對的穩定性。在作者看來，漢唐以來的歌舞戲，還不是“純正之戲劇”，因為“顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞也”。至于唐宋以來的滑稽戲，作者肯定了唐代滑稽戲已見腳色之端倪，肯定了宋滑稽戲的“進步”，“其中腳色較為著明，而布置已稍為復雜，然不能被以歌舞，其去真戲劇尚遠”。從作者的觀點看來，只有元雜劇和宋元南戲具備了“真戲劇”的條件，它們是“必合言語、動作、歌唱以演一故事”的綜合藝術；是以人來扮演人物的代言體；具備了自由表現生活的能力；它們的表現形式，不僅是“百余年間無敢逾越者”，已為戲曲藝術奠定了基本表現形式。至今，我們還沒有發現新的材料，能夠推翻王國維先生的看法。

二

歷史分期問題，是歷史科學中的一個重要問題，因為恰當、確切的分期，便于揭示不同歷史時期的特點。藝術史的分期，有它的特殊問題，既要按照藝術本身發展的不同特點劃分歷史階段，又要聯系產生它的土壤——社會發展的不同歷史特點。因為任何一個時代的文學藝術都深深地根植在它的土壤之上，不了解它的土壤，也就不可能了解生長于其上的文學藝術。作者對元雜劇的一個重要貢獻，是作者比較科學地解決了元雜劇歷史的分期問題。

元鍾嗣成《錄鬼簿》，把元雜劇作家分為“前輩已死名公才人”、“方今已死名公才人”、“方今才人”三代人。這樣劃分自然也有時間先后的含義，但它是籠統的。作者根據這一重要文獻，旁證博引，考證了那些尚可以追朔的雜劇作家的生卒年代，把三代人具體劃分為三個歷史時期：“前輩已死名公才人”為第一期，“蒙古時期”，“自太宗取中原以后，至元一統之初，”即從十三世紀三十年代到十三世紀八十年代；“方今已死名公才人”為第二期，“一統時期”，“自至元后至順后至元間”，即從十三世紀八十年代到十四世紀三十年代；“方今才人”為第三期，“至正年代”，即從十四世紀三十年代到十四世紀六十年代。這樣劃分，就使雜劇歷史發展階段的時間概念具體化了。作者又根據《錄鬼簿》提供的雜劇作家的籍貫、身世和他們的作品加以概括，勾劃出了元雜劇三個歷史階段的不同特點：第一期，“作者最盛，其著作存者亦多，元雜劇之杰作，大抵出于此期中?！弊骷业募炏凳潜狈饺?，其中以大都人居多，他們都是沒有名位的下層文人和藝人。第二期，作家作品“殆無足觀，其劇存者亦罕”，作家的籍貫已是南北交雜了，已有少數上層文人染指雜劇創作。第三期，則是強弩之末了，劇本“存者更罕，其去蒙古時代之劇遠矣”。作家的籍貫以南人為主，又以杭州人居多。由是人們對元雜劇歷史的發展全貌得到這樣一個清晰的認識：第一期是雜劇的繁盛時期，參與雜劇創作的作家，是不得志的文人和受壓迫的民間藝人，流布的范圍是以大都為中心的北方；中期以后，雜劇活動的范圍向以臨安為中心的南方遷移，也由此雜劇趨向衰落了。現在看來，這樣分期依然是比較妥切的。

應該指出，作者這樣分期并非有意識地聯系時代背景，然而它卻與時代背景十分吻合。這三個時期的社會政治狀況也有鮮明的不同歷史特點，我們可以極其概括地說明一下這三個時期的主要歷史特點是：第一期，蒙古入侵至南宋覆亡一統之初，是蒙古王朝的軍事統治時期，推行的是異常野蠻的民族高壓政策。當時文人的社會地位一落千丈，無獨有偶，也被排列第九位，即所謂“七倡、八伎、九儒、十丐”，僅比叫花略高。第二期，南北一統之后，到至正之前，蒙古統治階級與漢族大地主階級相互勾結，民族矛盾緩和了，階級矛盾上升為主導地位。元蒙統治階級已經注重拉攏、利用漢族文人。第三期，至正時期，即元末，階級矛盾激化了，蒙古王朝終于被農民大起義的洶涌浪潮吞沒了。由此看來，作者的分期，不僅符合藝術歷史發展實際，也與社會歷史發展特點相吻合。由于作者唯心史觀的限制，雖然沒有把藝術現象與社會背景聯系起來，進一步分析雜劇的興衰原因，總結戲曲藝術的發展規律和歷史經驗，卻為人們研究元雜劇歷史提供了一個堅實的基礎。

作者對元雜劇的藝術成就給予極高的評價。作者認為：“律詩與詞，固莫盛于唐宋，然此二者果為二代文學中最佳之作否，尚屬疑問。若元之文學，則固未有尚于其曲也?！币虼俗髡哒J為元曲“優足以當一代之文學”。作者在分析元雜劇藝術成就時又說：“古今之大文學，無不以自然勝。”而元雜劇則是“中國最自然之文學”?？梢娮髡邔υs劇的推崇了。

作者評價元雜劇藝術成就所持的自然觀，是王國維的重要美學觀點之一，它在中國文學史上是一種進步的美學觀點，具有一定的現實主義內涵，是同摹擬、雕琢詞藻的形式主義觀點相對立的。這種自然觀的具體內容就是作者在創作上主張的“意境”。作者認為元雜劇的“最佳之處”，就在于它有“意境”?！昂沃^之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！边@幾句話，在很大程度上概括了元雜劇文學的藝術特色和現實主義成就。作者進一步從語言方面分析了這種藝術成就的由來，指出元雜劇作家在使用語言方面的獨創性，“古文學之形容事物也，率用古語，其用俗語者絕無。又所用之字數亦不甚多，獨元曲以許用襯字故，故輒以許多俗語或以自然之聲形容之，此古文學上所未有也”。廣泛地吸收、提煉、使用人民群眾生動活潑的語言，繪聲繪色地反映現實生活，是元雜劇家文學的基本特色，是雜劇作家在運用語言問題上的一個重要突破，是對鄙視人民群眾口頭語言的封建正統文學的公開挑戰。王國維如此熱情地肯定元雜劇作家對“俗語”的使用，無疑是對封建正統文學的悖逆。作者從這一基本美學觀點出發，在評論元雜劇作家藝術成就時，一反明代寧獻王朱權等人對關漢卿的貶謫，認為關漢卿“一空倚傍，自鑄偉詞。而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一”。作者這些觀點都是十分可貴的。列寧論托爾斯泰時，說他的作品是十九世紀俄羅斯的一面鏡子；恩格斯論巴爾札克的《人間喜劇》，認為“在這幅中心圖畫的四周”，“匯集了法國社會的全部歷史”；王國維對元雜劇的社會價值也有相似的評價，認為元雜劇“能寫當時政治及社會之情狀，足以供史家論世之資者不少”。雖然作者沒有具體指出反映的是哪些“政治及社會之情狀”，但就元雜劇揭示的廣泛社會生活和描繪各階層人物的真實性，它確實是了解元代社會生活，研究元代歷史極可珍貴的材料。

作者當時已廣泛地接觸了西方文化，眼光已伸展到世界范圍，注意到中國文化對世界文化的影響。作者曾詳細地統計了元雜劇的西方譯本，并熱情地為日本人西村天囚翻譯的《琵琶記》作序。作者不僅肯定了元雜劇在中國文學史中的地位，還肯定了元雜劇在世界戲劇文化中的地位，他充滿了民族自豪感地指出，關漢卿的《竇娥冤》，紀君祥的《趙氏孤兒》，“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色”。這和當時那些對祖國文化傳統采取妄自菲薄態度的過激派相比較，是多么鮮明的對立。作者沒有深述這一問題，但從世界范圍去評價元雜劇的思想成就和藝術成就是很必要的，因為當蒙古統治階級的金戈鐵馬踏遍歐亞大陸的時候，元雜劇無疑是當代世界文化中，照耀黑暗王國的一顆最為燦爛的光華四射的明星。

三

作者的治學態度和治學方法，有許多方面值得我們學習和借鑒。

作者十分重視史料這一基礎工作。他在宋元戲曲史序言中說：

……往者讀元人雜劇而善之，以為能道人情，狀物態，詞采俊拔，而出乎自然，蓋古所未有，而后人所不能仿佛也。輒思究其淵源，明其變化之跡，以為非求諸唐宋金遼之文學，弗能得也。乃成曲錄六卷，戲曲考源一卷，宋大曲考一卷，優語錄二卷，古腳色考源一卷，曲調源流表一卷。從事既久，續有所得，頗覺昔人之說，與自己之書，罅漏日多，而手所疏記，與心所領會者，亦日有增益。壬子歲末，旅居多暇，乃以三月之力，寫為此書。凡諸材料，皆余所搜集；其所說明，亦大抵余之所創獲也。世之為此學者自余始，其所貢于此學者，亦以此書為多?！?/p>

從作者研究過程上看，《曲錄》諸篇是《宋元戲曲史》一書的材料準備工作，只是作者沒有把材料工作停留在一般的分類整理上，而是把系統地搜集、整理材料與研究工作密切地結合起來了，于是使史料的搜集、整理工作具有分題研究性質。這樣做不僅有助于史，料的系統化，而且有助于問題的深入，使史料搜集、整理工作，獲得事半功倍的成果。從花費時間方面看，作者從事戲曲史研究工作是從一九○八年開始的，《宋元戲曲史》一書脫稿于一九一二年，寫《曲錄》諸篇，占用了四年左右的時間，而完成作者研究工作的主要目的《宋元戲曲史》一書，卻僅用三個月的時間。由此看出，作者的研究成果，恰似十月懷胎，是長期積累孕育的結果。沒有堅實的史料基礎工作，便不可能獲得豐碩的研究成果。這一點似乎是容易理解的，但是研究工作中的急燥情緒，卻往往使人們在不同程度上違反研究工作這一客觀規律。

作者重視對史料的分析鑒別，這是作者能夠獲得創見的重要原因之一。作者重視對第一手材料的分析使用，比如《錄鬼簿》、《青樓集》都成書于元代，作者很重視這種當代人說當代事的歷史文獻，對它做了由表及里、去粗取精的細致分析之后，解決了元雜劇的歷史分期和雜劇作家、作品等許多重要問題。對后人議論之類的第二手材料，則持審慎態度，從不因循舊說。比如明臧晉叔的《元曲選序》，是明清以來論述元雜劇很有一些影響的意見。盡管作者對臧晉叔搜羅輯存元雜劇作品的功績十分贊許，但是對他的“序”卻頗為不敬，提出不少異議。比如對臧晉叔的元以曲取士說，作者就拿出確鑿的史實，駁斥此說為“誕妄不足道”，指出“元則唯太宗九年（金亡后三年）秋，八月一日一行科舉之后，廢而不舉者七十八年”。由是臧氏之說不確自明了。又如臧晉叔說元雜劇的賓白是演戲時“伶人”加入的。作者對此又給予了有力的駁斥：“元人之詞，大抵曲白相生，茍不兼作白，則曲亦無從作?！碧岢鲇行﹦”镜摹懊钐幦谟诎住?，如《老生兒》，“去其白，其曲全無意味，欲強分二人之作，安可得也”。作者的說法是順乎情理的。澄清謬說，是歷史研究工作的一項重要任務。

作者研究工作的特點是周密精深，探求務盡。這主要表現在如下幾個方面：一、對事物既注意整體的研究，也注意事物細節的研究。比如作者探討戲曲藝術的起源和形成問題時，對與戲曲藝術有關的各種藝術因素進行了全面的研究，逐一探討了它們的來源、內容、表現形式；對每一種藝術形式的細節問題也從不放過。比如作者研討“宋之樂曲”時，考證了南宋的“纏達”即北宋的“轉踏”；“纏達”的“引子”、“尾聲”即是“轉踏”的“勾隊”、“放隊”。作者就是這樣從北宋以來名目繁多的伎藝中，理出許多頭緒。二，重視并善于運用對比的方法，突出事物的特點。比如作者探討了古優、古巫的活動方式之后，對它們的特點做了這樣的歸納：“巫以樂神，而優以樂人；巫以歌舞為主，而優以調謔為主；巫以女為之，而優以男人為之?！苯涍^這樣對比歸納，使人們對不同事物的特點，得到鮮明的概念。三，重視時間性。作者對漢唐以來的歌舞百戲、宋“樂曲”、宋官本雜劇、金院本、元雜劇、宋元南戲，無一不詳細地考證它們發生、發展的時間，竭力使時間具體化。因為歷史是時間的長河，時間概念的模糊，必然導致歷史結論的模糊。四，對疑點從不放過。比如董西廂和諸宮調，明清以來還沒有人弄清楚前者是屬于何種“體制”，后者屬于何種藝術形式。作者沒有放過這一問題，經考證，肯定董西廂就是諸宮調，前者是后者的內容，后者是前者的形式。由此，使人們進一步認識了諸宮調這一說唱藝術形式對戲曲藝術形成的作用。五，古人對某些名詞概念的使用，并不是很準確的，作者十分留意名詞概念的內涵。比如作者在“余論”中，專門對“雜劇”、“院本”、“南戲”幾個常用的名詞，考證了它們在不同歷史時期的不同含義。這是很重要的，因為概念是事物的概括，概念的混亂必然導致認識的混亂。六，探討問題是有結論的，但在下結論時，作者是十分慎重的。對一時還弄不清楚的問題則存疑。比如宋官本雜劇中的“沖撞拴搐”是怎樣一種演出形式，“良頭家門”的“良頭”是什么內容，作者一時弄不清楚便存疑了。特別是對一些重要問題，證據不足則持保留態度，從不妄下結論。比如作者對宋官本雜劇和金院本的內容和形式詳加考證之后，在雜劇院本中是否有“真戲劇”，作者對這一問題所下的結論是十分謹慎的：“唐代僅有歌舞戲、滑稽戲，宋金二代而有純粹演故事之劇，故雖謂真正之戲劇起于宋代，無不可也。然宋金演劇之結構，雖略如上，而其本原無一存，故當日有代言體之戲與否，已不可知，而論真正戲曲，不能不從元雜劇始也?！币驗樽髡弋敃r看到的最早的南戲材料，只是沈顥的《南九宮譜》，還沒見到最早的南戲現存本《永樂大典》戲文三種，不可能作出其它判斷。從這里可以看出作者嚴謹的治學精神。

四

在我們肯定王國維先生對戲曲史科學的貢獻的同時，還應該看到它的不足和局限。前面提到，從世界觀方面看，王國維是一位唯心主義者，他的歷史觀點和美學思想不能不受到他唯心主義思想的局限。這種局限主要表現在如下兩個方面：

首先，作者沒有把文學藝術看成是社會基礎的反映，是一種有規律的社會現象。比如作者探討戲曲藝術的形成問題時，只限于藝術形式發展變革的考證，雖然作者對戲曲藝術的形成問題作了比較正確的判斷，但是卻沒有接觸戲曲藝術為什么形成于宋元，而沒有形成于漢唐的根本的社會原因。任何一種藝術形式的發展變革，都有它深刻的社會原因。詞體的出現，是詩體基礎上的群眾化和表現更廣闊的生活內容在形式上引起的變革；曲體的出現，又是在詞體的基礎上進一步群眾化的結果。這兩次詩體的“解放”，是和唐宋以來社會經濟的發展，人民文化生活的提高，有著密切的聯系。戲曲藝術形成于宋元，從根本上說是北宋以來城市商品經濟的發展，人民群眾文化生活的活躍，民間藝術大發展的結果。這從《東京夢華錄》、《夢梁錄》、《武林舊事》諸書記載的北宋以來人民文化生活活躍、民間藝術的繁盛情況，可見一斑。與戲曲藝術形成問題有密切關聯的社會現象，是瓦市、勾欄的出現和藝術社會組織的產生；瓦市、勾欄的出現，說明了群眾藝術的商業化，藝術社會組織的產生，說明了從事藝術活動的專業化、職業化，這都是藝術提高的重要社會條件。戲曲藝術這種高度綜合的藝術形式，只能是瓦市、勾欄中各種民間歌舞伎藝交流綜合的結果。沒有群眾藝術的大發展和藝術活動的商業化、職業化，這種高度綜合的戲曲藝術的形成是不可想象的。再如，作者對元雜劇的興盛和衰落問題，同樣沒有揭示它的深刻社會原因。作者批評了臧晉叔以曲取士之說不確，認為正是因為沒有開科取士，“彼其才無所用，而于詞曲發之，適雜劇新體出，遂多從事于此。而又有一二天才出于其間，充其才力，而元雜劇之作，遂成千古獨絕之文字。”廢科舉是一種社會現象，它不是元雜劇興盛的根本社會原因。作者曾指出元代廢科舉延續七十八年之久，這期間基本包括了第二期作家，為什么第二期“殆無足觀”了，作者是不能解釋的。早期元雜劇興盛的根本社會原因，在于蒙古族入主中國的初期，部族的落后統治方式，既破壞了封建社會的正常秩序，同時也沖垮了封建思想體系對人們的桎梏；它的行政統治是極其野蠻的，然而它的思想統治卻又是極其薄弱的，早期元雜劇正是元代初年這種社會狀況在觀念形態上的反映。沒有這種特殊的社會條件，元雜劇的興盛同樣是不可想象的。無論是戲曲藝術的形成問題還是雜劇的興盛問題，作者都比較正確地指出了“是這樣的”，但是由于作者唯心史觀的局限，卻沒有解釋或者沒有正確地解釋“為什么是這樣的”。而藝術史需要告訴人們的不只是“是這樣的”，更重要的還要告訴人們“為什么是這樣的”。

其次，作者在評價元雜劇作家作品時，沒有把作家作品反映社會生活的真實程度作為評價的主要標準，只是以文詞是否“自然”，是否有“意境”為依據。這樣必然導致內容與形式的割裂，在他盛贊元雜劇藝術成就的同時，對元雜劇的思想成就卻采取抹煞的態度：“元劇最佳處不在其思想結構，而在其文章?！痹谠u論作家時又說：“雜劇大家如關、王、馬、鄭，皆名位不著，在士人與倡優間，故其文字誠有獨千古者；然學問之弇陋，與胸襟之卑鄙，亦獨千古?！边@種看法不僅是片面的，也是荒謬的。作者也從文詞是否“自然”，片面地否定了明清兩代戲劇。他盛贊《琵琶記》、《拜月亭》的“自然”之后，說：“此種筆墨，明以后人無能為役，故謂北劇南戲，限于元代可也?！弊髡咴凇坝嗾摗敝杏终f：“沈氏（按指沈顥）之詞，以合律稱，而其義則庸俗不足道；湯氏（按指湯顯祖）才思誠一時之雋，然較元人，顯然有人工與自然之別。故謂北劇南戲限于元代，非為苛論也?！边@顯然也是不正確的。明清兩代戲劇繼承了前代戲劇藝術的現實主義、浪漫主義傳統，無論在思想上、藝術上都有獨到的成就。由于作者美學思想的局限，使他看不到戲曲藝術在不同時代所達到的不同成就。

盡管作者對戲曲藝術歷史的研究，還存在一些主要缺點和錯誤，但作為一項開創性的工作，成就依然是主要的。這就是作者第一次為我們揭開了中國戲曲藝術的起源和形成問題；勾劃出了宋元戲曲歷史的發展輪廓；為戲曲史科學積累了系統的資料；把戲曲藝術的歷史提高到歷史科學的范疇；在文學史上為元雜劇和南戲爭得了應有的地位。這些都是不可泯滅的歷史功績?！端卧獞蚯贰芬粫霭婧?，引起了國內外人士對中國戲曲藝術的重視，并且吸引了一些人從事戲曲歷史的研究；有關戲曲史的論著相繼問世了。所有這些，我們不能不看到王國維先生的開創之功和他為戲曲史科學奠定的基礎。今天大力提倡實事求是作風之際，我們對古人的評價，也應該采取實事求是的態度。

一九七九年九月于北京