油畫民族化與創新

民族化是個大題目，已經討論了很多年，我沒有能力從理論上做什么闡述，但由于自己也曾企圖從裝飾風方面探索民族化道路，在學習和實踐過程中有過一點體會和教訓，所以也愿意提出來談談。

民族化是一個過程，不是高度

有時由于理解不同，或說得不清楚，很容易把民族化這個口號，弄得很神秘，象是一個高不可攀的頂峰，似乎在沒有達到某種“水平”之前，就沒資格談這個問題；或者把這個口號作為一把尺度，來問罪于自己認定是“非民族化”的作品。這恐怕都是不妥當的。我覺得這個問題并沒有什么高深奧秘之處，它只不過是一個許多畫家都要經歷的一個實踐過程而已。

民族化，就是要求把移植的外來藝術形式變成中國自己的具有本民族的獨特面貌。這是一條被中國和世界各國藝術史早已證實的規律。英國音樂家威廉士說：“一個民族作家，如果只滿足于外來音樂的移植，就不能產生真正的藝術生命。”不管提不提這個口號，創作實踐都在這樣做著。這是一個客觀存在，一個歷史過程，當這種藝術形式完全具有自己面貌時，也就不再存在民族化的問題了。也許有人會問：唐代并沒有提過“漢化”的口號，壁畫、音樂還是變成中國的了；胡琴不是和古箏一樣早已被公認為中國民族樂器了嗎？其實這個例子正好說明，不管有沒有口號，自覺或不自覺，實際上必然存在著民族化問題。既然如此，自覺地追求油畫形式具有中國自己的獨特面貌，豈不更快，效果更好！

至于是什么樣子才能以獨特面貌立于世界油畫藝術之林，稱得上典型的民族化？這是個歷史評價問題，只能留給后人回過頭來評定，就象我們今天議論石濤、王石谷一樣，雖然至今看法也未必一致，但總比當時更冷靜、更客觀一些。“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”現在要取得那一種“化”法是最好的一致意見，也是不可能的。畫家的實踐重點不同，不可能有一條方法上的準則。在這個問題上，強求一致，會遏制人們的探索。允許有人探索，也允許有人反對，大家各自拿出實驗成果、作品，來說明各自的主張和達到的高度，這樣也許比瞎子斷匾的狀況要好些：大家爭論那塊匾的樣子，其實匾還沒有掛出來。

不能要求人人必須探索民族化。但是，如果說由于科學的發展，使“地球縮小”，人類接近了，因此民族化是沒有意義的，我就覺得有辯白的必要了。世界主義者是不承認民族性的，多少年來，他們也還沒有找到替代和壓倒民族形式的藝術語言，只不過仍然是現代流派中的一支而已！何況，西方畫家并非都同意這種主張。我不相信巴黎、紐約的繪畫都是一種樣式的“現代形式”，只能說有的流派在世界上到處都是一個面貌。西方人有時譏笑我們有些油畫象一個人畫的，其實他們自己那里也存在著這樣的現象。相反，現在西方倒是有人覺得繪畫和建筑設計到處雷同，實在大煞風景，又在努力提倡民族性、地方性。可見，那種所謂無差別境界并沒有發展起來，恰恰由于“地球的縮小”，使人更加覺悟到民族和地方之間的差別之可貴！所以，那些公認的優秀作品，包括抽象派，反而是富于民族特點和個性的，更受到重視！西方是如此，社會主義國家中也曾有過類似的觀點。有人認為：隨著社會主義的勝利，民族的融合會導致民族性的消失，就要出現“沒有民族色彩和特征的、統一的社會主義的藝術形式”，“各民族的文化就會合流為一個共同的、統一的在內容上和形式上都是社會主義的文化”。對這種單一化趨勢的估計很難想象。有人總想找到一種唯一的、完美的社會主義典范形式，可是藝術形式的規律恰恰最不需要“統一”、“共同”這類辭匯，相反地應該是“多樣”和“個性”。即使將來真的會消滅民族界限的話，藝術形式也只能是豐富多彩，而不會是一種人人都喜歡的“統一的”大雜燴。這我們在“樣板戲時代”里，已經深刻地、痛苦地領略過了。

的確，現代運輸工具已經發展到足以把人送上月球，或者更遠的地方。但是，遠沒有達到人人隨心所欲的自由往來。大多數人仍然需要相對穩定的居住和生活環境，眷戀故鄉、祖國的感情不僅沒有淡漠，而且還在發展。現在離消滅民族差別實在太遙遠，怎能從預言消滅，進一步就想到“提前實現”，從而斷言民族藝術形式沒有發展之必要呢？

身在今天，而欲設計幾百年以后（或更長時間）的藝術形式，還要人們承認、相信，真是個“難矣哉”的事。退一步講，就算將來要消滅民族差別，“地球縮小”到人們象是住在一條胡同里那樣，現在也必須努力發展各民族的形式。人們期待的是豐富而不是單調的藝術生活，這條規律，不會因現代化而消失。魯迅說過：“現在的文學也一樣，有地方色彩的倒容易成為世界的，即為別國所注意，打出世界上去，即于中國之活動有利。可惜中國的青年藝術家，大抵不以為然。”

繼承傳統，研究民族形式

民族化之所以重要，實際上是個繼承傳統問題。對形式的探索和傳統的繼承是密切聯系在一起的。傳統形式的延續是人民智慧積累過程的體現，不是一朝一夕或哪一個“天才”、“圣人”的創造，是數千年來精煉淘汰的結果，是集體的創造。一個民族生命過程愈悠久，這宗遺產就愈深厚。由于它孕育于人民群眾之中，就會不斷創新，愈來愈豐富。所謂“要站在巨人的肩膀上”，這個“肩膀”就是遺產、傳統，就是由前人智慧積累堆成的金字塔。這個問題，也許在傳統短的國家中不很突出，但在象中國這樣具有悠久文化的古國，想要回避、忽視都是不容易的。有時由于對這些寶貴的財富司空見慣而失去新鮮感，作為藝術家來說是很可惜的。自然和生活是創作的源泉，這是對的，但歷史上還沒有一個只是面向生活、既無師承又無傳統而取得成就的藝術家。

中國傳統藝術之豐富、多樣、獨特，在世界上是罕見的，這個寶庫是用之不竭的，要發展我們的油畫不能夠棄之不顧。能不能說中國畫家畫中國內容就自然是中國化，不存在什么特別的民族形式呢？這種觀點把民族化只解釋成中國人畫中國內容，未免有些簡單。記得董希文先生說過一句話：“外國畫法畫中國內容，不會產生中國化。”這里，長期形成的表現中國人情感的民族形式是很重要的。形式包括工具特性、造型、色彩、構圖等等一系列因素，形成獨特的藝術語言。我國的繪畫有自己鮮明獨特的藝術語言。我們需要按自己的個人特點到傳統中汲取適當的營養，改變我們油畫的面貌，這是一件十分艱苦的工作。重讀一下魯迅早在一九三三年就提出過的一種觀點是有好處的。他雖然講的是版畫，但對油畫民族化同樣有重要意義，那時他不稱民族化，叫做“中國精神”、“地方色彩”。他說：“我以為中國新的木刻，可以采用外國的構圖和刻法，但也應該參考中國舊木刻的構圖模樣，一面并竭力使人物顯出中國的特點來，使觀眾一看便知道這是中國人和中國事，在現在，藝術上是要地方色彩的。”后來又進一步說：“至于怎樣的是中國精神，我實在不知道……倘參酌漢代的石刻畫象、明清的書籍插圖，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’和歐洲的新法融和起來，許能剏發出一種更好的版畫。”這段話說得很通俗、樸素、實際。遺憾的是，多年來這一類的油畫探索，常常被誤解為“形式主義”。究其原因，是因為這種方法和西方現代派有近似之處，而對印象派以后西方畫家的經驗和成果又一直是被否定的。回想一下，日本浮世繪版畫，當時并不為日本畫家所重視，但是當它象廢紙一樣被帶到歐洲之后，卻引起了震動，使西方畫家的苦悶和探索有了新轉機和借鑒。這是一個巨大的啟示。爾后一百多年來，許多新的風格流派在形式上的探索，都是從各種各樣其他藝術形式、手段中汲取營養，比如弗魯拜爾、盧阿之于玻璃鑲嵌畫，馬蒂斯之于圣像畫，莫地格利阿尼之于原始雕刻……這種方法的成就是很可觀的。這種方法幾乎成了翻新花樣的訣竅，就是用油畫手段吸收、模仿其他藝術或非藝術品種的特殊表面效果，從而產生新的形式。但這種做法卻引起過嚴厲的批判，稱之為形式主義，或者毀譽參半地稱為矯飾主義。的確，這一類探索未必都有好的效果，有的象魔術，象雜技，我們沒有必要亦步亦趨地重復他們的腳步，但其基本方法（形式探索）與魯迅所說的是相近的，有什么不值得借鑒的呢？說他們背離了現實主義因之不屑一顧，那么我們還可以舉出被稱為現實主義的范例！這就是音樂史上的柴可夫斯基和英國民族樂派的經驗。為了擺脫德國樂派風格的統治，他們旗幟鮮明地主張民族化，并且取得卓越成就。比如里姆斯基一科薩柯夫搜集、出版大量俄國民歌；柴可夫斯基在作曲時自覺或不自覺地采用民歌；英國樂派在研究了作曲史之后，總結了一條規律：“凡染有民間音樂痕跡的東西，也表露了民族性，是本性的忠實反映，所以必須珍貴它……大作曲家都聚精會神地致意于民歌。”為什么一定要采取這樣的變革呢？柴可夫斯基的學生泰涅耶夫說得很形象：西歐樂式是另一個傳統，俄國人硬學，或者硬往里套俄國民歌就“象用石頭仿制木房子的工程師。”我們也存在著用石頭仿制木房子的問題，也須到我們自己的人民中去尋找智慧。

審美觀、情感

中國傳統形式是有規律性的，嚴格地說是指綜合過的整體，而不是一肢一節，把它分解為單線、色塊、影形或者裝飾風。突出某方面的特性或手法，固然是可以的，如歐洲人總結東方繪畫特點是裝飾性，對我們認識自己很有啟發。但這還只是一個方面，如果認為民族化即等于裝飾性，就不準確了，因為西方也有裝飾風，而且寫實風也有民族性。另外，作為方法、手段、規律的形式也不可能永遠被一個民族專有，一旦被其他民族吸收，就會演變成新的樣式，比如黑人舞蹈、日本繪畫、阿拉伯音樂都被歐洲人吸收了，而油畫、芭蕾舞、交響樂也被中國人采用了，都豐富了各自的藝術。這里沒有不可超越的界限，區別不在于提琴和胡琴、國畫筆和油畫筆、寫實與裝飾、立體與平面。所以，我覺得除去規律、方法之外，民族的審美觀、情感是特別重要的，可以說是靈魂。外國人吸收東方藝術形式是從他們自己的民族角度、心理、生活、情感和素養出發的，所以改造成他們的面貌、風格。如果我們僅僅把傳統形式做為手法去研究，再有功力技巧，也是沒有生命的，更談不上民族化。

中國人有著自己的欣賞習慣，因為它是一個整體，表達了自己的情趣、意境，即使沒有文化修養的人，由于長期熏陶感染，對那些外國人看來似乎是荒誕的形式，也是能理解和喜愛的，因為這些也表露了他自己的感情。比如國畫花卉幾乎飄浮在空中；齊白石的靜物罐子口是圓的，而底是平的；禮佛圖人物的主人高大，侍從細小；凈土變中找不到固定的視點，可以說是不合乎透視學的；木版年畫、剪紙人物頭大得出奇；民間玩具布老虎的結構沒有一處和真老虎相似；皮影人物的眼睛幾乎和耳朵連在一起，京劇人物帶的“髯口”與真人胡須頗有距離，可以說是不符合解剖知識的。為什么偏偏舉出這些極端的例子呢？不是也有許多合乎生活真實的例子嗎？是的，也有的同志極力找出梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基表演藝術的共同點，以證明兩者之間是沒有差別的。也有人把皮影人物改革成象照片一樣的側面像，讓京劇人物粘上胡須……等一系列以接近生活真實為準則的改革，但觀眾并不接受這種革新。這不是群眾保守，原因可能很多，但根本上是由于審美觀不同造成的。中國人從沒有以“再現自然”為審美標準，而是以“意”為主，即是表現情感，強調主觀認識對自然、生活的判斷和肯定。是整體的、綜合的，要求排除枝節把握特征、本質的觀察方法。“形似”不是標準，“氣韻生動”居于第一，把“意”——主觀認識、情感放在首位。“意猶帥也”，美化、變形、夸張都立于這個基礎之上，不為形似所束縛，所以比較大膽。是否表現感情，這是技術與藝術的重要界限，動人以情，還是動人以術，藝術體操與舞蹈、雜技表演與京劇武打之不同，就在這里。所以，除去“意境”之外，還強調“意趣”，使作者得到更大的自由。如果只是以客觀事物的再現為標準，作者的主觀能動性就會愈小，如果以表達情感為目的，則可以得到充分的自由發揮。由于突出了感情的作用，可以表現出鮮明的愛憎，如秦檜之奸、包拯之忠，出臺亮相、化裝、表演、道白，無不圍繞著這個中心。有人說這是“臉譜化”、“簡單化”，其實這是很高的藝術境界。把自己喜愛的東西，盡量美化，不惜一切手段，這是一種熱愛生活的表現。比如豬的形象，是很難美化的，寫意畫家畫了各種動物，但還沒有畫豬的。而農民早就發現了豬的造型的美，窗花上的豬，那么多樣的手法，表現得生氣盎然，這就是因為農民喜歡它，象原始洞窟壁畫中的野牛一樣，是帶著感情來觀察、表現、概括、夸張的結果。布老虎的稚氣可愛，不刻劃它的兇猛，這也是感情在起著作用。民間藝術這一點尤為鮮明。

關鍵是畫家對自己的民族、土地的熱愛，充滿著自信和自豪感。一個喪失民族自尊心的人是不會產生熱烈的感情的。這就是為什么在我們許多海外華僑之中，至今還保持著濃厚的祖國的傳統風俗習慣，那種珍重的程度，會使我們這些經過“破四舊”的人感到驚愕。這是感情的力量，是民族的生命力的顯示。如果我們不是帶著這種感情去認識傳統，就只能在“花樣”上兜圈子。柴可夫斯基說：“我的作品所以有俄羅斯味，……是因為我長在一個平靜的地方，自兒時就裝滿肚子的民歌的出奇的美，因此我極端愛好俄羅斯靈魂的每一種表現。總之，我是個徹頭徹尾的俄羅斯人！”

繼承為了創新

藝術貴在創新，繼承不是為了復古。這是無需討論的。人家是新的，你重復了，只能說是個學習過程，因此，模仿是允許的，甚至是必要的。把一種畫風研究透徹，做一個高水平的流派傳人，也無不可，而且并非易事。但是模仿就是模仿，不能說是創新。在這一點上，學習賽洛夫、倫勃朗和學習米羅、畢加索是沒有差別的。模仿學習并不可恥，只有把模仿冒充為創新才會貽笑大方。清代王等人提倡復古是不好的，但他敢于公然寫出是“仿黃鶴山樵”，還是需要勇氣和膽量的。所以，抽象派在中國，“鬧天宮”在歐美，可以說都是新的，因為“少見多怪”嘛。但中國人畫抽象派的畫，外國人演“鬧天宮”，講“新”可以，“創”就談不到了，很簡單，不是你最先想出來的。

對待油畫技法，自然是先要“拿到手”才能談得到“化”，連基本手段都沒有掌握去奢談“民族化”和“創新”是沒有任何意義的。黃賓虹說“毫不究心古法者，妄欲推倒古人，與自己創造，其無異于囈語耳？”“初學便求脫化，無一真實，全蹈虛偽。”這話是很對的。有些初學者，剛拿畫筆，便講變化，這是很危險的。談表現、主觀感受，也都需要有個基礎，要掌握表現的手段，否則就是一個想說而說不出話的啞巴！

創新并不是一種奢望和野心，而是責任和要求。在推陳出新的過程中會有失敗、曲折，甚至不被理解，受到批判。魯迅說：“因為要推倒舊東西，就要著力，太著力就要‘做’，太‘做’，便不但‘生澀’，有時簡直是‘格格不吐’了，比早經古人‘做’的圓熟了的舊東西還要壞！”“太做不行，但不做，卻又不行。”這對于我們真是金玉之言。關鍵在于不做又不行，應該有唐代詩人那種苦吟的精神，不能幻想天才靈感的出現，要力求“脫陳”。李賀就是這樣的人，但他也被人批評是“過于劌鉥”。以李賀那樣的成就，尚有這樣的弊病，我們還怕什么？但無論如何那種全力“脫陳”的精神卻是他的精英所在，這是泯滅不了的。

我自己正在探索學習，離自己想達到的目的相距甚遠，甚至我想的是什么也說不太清楚，而且大量的是失敗和教訓。我有時想，我如果能說清楚，大約也就畫出來了。這似乎是個極艱難的勞動，但也是應該追求的一種苦悶與樂趣吧！