藝術求索錄

一

一些畫畫的同志在一起，常常感嘆自己可悲的“無效勞動”。三十年來，汗沒有少流，作品也出產了不少，但是，能夠留下來的有幾張？能打動人心的又有幾張？畫家雖然熬過了十年浩劫而幸存下來，不少作品卻經不起時間的考驗。

現在該是總結一下自己教訓的時候了！該是尋找產生這種悲劇原因的時候了！

我以為，事情是很復雜的，是因為我們的技術水平太低嗎？是我們的生活根底不夠厚實嗎？是我們的藝術勞動還不夠艱苦嗎？這些都因人而異。但最主要的原因，我以為是我們作為一個探索人生的畫家，思想卻是僵化或半僵化的；作為一個貴在創新的藝術家，個性卻是被壓抑的。這是問題的根本所在！

藝術要有感而發，藝術要動之以情，在頭腦被現代迷信和極“左”思想禁錮的時候，作品哪能有真正的感情；藝術貴在創新，貴有個性，在“四人幫”嚴重窒息了我們民族的思維能力和創造活力的時候，作品哪能有真正的生命力！

思想僵化，個性磨滅。這樣，畫家空有靈敏的雙手，能揮寫生動的筆觸，卻跳不出各種框框，自己把自己束縛起來；畫家縱有健全的雙腳，可以爬山涉水，下鄉下廠，卻對真正的現實生活熟視無睹；畫家雖有一顆跳動的心，卻缺乏按照自己意志獨立思考、感受和表現的膽識。

深入地思考一下，這種藝術的悲劇并不是自“四人幫”粉墨登場時才開始，也不是到“四人幫”被粉碎就自動完結了的。在“文革”前的十七年中，在一九七六年偉大的十月之后，甚至三中全會之后，這種情況也還有所表現。一些美展的組織過程中，為什么摸行情、看風頭的惡習那么不易克服？為什么“撞車”事件仍然不斷發生？某些所謂的“重大題材”一時吸引了成百的作者，天南地北，五湖四海，這些畫的構思、構圖、手法都那樣相似，幾乎象是出自一個畫家之手。反對千人一面，又出現新的千人一面，這是因為我們只批評了模式化的現象，卻沒有找到產生模式化的根本原因。沒有認清建國以來生活中的那種“左”的東西，已經逐漸地嚴重地違反和破壞了藝術創造的根本規律。

藝術作品包含著客觀的生活和藝術家的主觀創造。藝術創造的過程，就是外在的客觀生活和藝術家內在的主觀世界的統一的過程。藝術家作為人，感受到客觀生活而加以創造，才能成為藝術。這也就是古代畫論中強調的“外師造化、中得心源”。

大畫家石濤一生的藝術實踐，對近現代中國藝術產生重大影響，他曾多次表明自己的創作觀點與經驗。他說：“夫畫者，從于心也。”“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”。用現代術語來說，石濤畫畫時，不是簡單地冷冰冰地把對象再現出來，而是很懂得“進入角色”。他不是單純地臨摹對象，而是用心去擁抱大自然，以至“吾寫此紙時，心入春江水，江花隨我開，江水隨我起……”。石濤是把客觀世界人格化，使之與自己對客觀世界的感受、激情糅合起來，并用自己的繪畫語言表現出來。他非常精辟地說出了一個道理：

山川使予代山川而言，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌子也。

“奇峰”是通過石濤“打草稿”而成為山水畫的。藝術是生活的反映，生活是藝術的源泉，但生活卻不會自動變為藝術。從生活到藝術還有一個加工的過程，這一過程是由人——藝術家這一中間環節來進行的。

生活通過藝術家頭腦的加工而能動地反映出來的是藝術；生活通過光學鏡頭等機械地反映出來的只能是照片或錄相（體現人的意志的藝術攝影等當然是例外）。這就是藝術作為第二自然和原始形態的生活的區別。自然的終點是藝術的起點，這個生活到藝術的臨界點正是人的創造。

在這里，正是人——藝術家執行著藝術創造的職責，選取題材，開掘主題，確定體裁，探索形式。動情，凝意，煉形，經過藝術家的苦心經營，感情注入，提煉升華為主觀與客觀統一，情與景統一，意與境統一的藝術生命。因此，人是藝術創造的主體，人的作用，藝術家的個性、感情、思想、氣質等等主觀因素在藝術創造中起著十分重要的作用。

長期以來，對這一基本藝術規律的認識，被一種“左”的思想搞亂了。藝術創造被理解為只是生活的簡單地再現，忽略或排斥了中間環節的主觀作用，強調如實反映，而忽視或反對藝術表現。他們把政治工作與藝術工作等同起來，把精神生產與物質生產等同起來，把藝術個性與個人主義混同起來。

“四人幫”利用并發展這一錯誤。在他們看來，藝術生產只不過象工廠的裝配線一樣，領導出思想，群眾出生活，畫家出技術。在他們看來，藝術家不過是些會畫畫的機器人，他們可以象奴隸的主人一樣役使這些機器人。什么畫家的自我、個性，什么風格、流派等等，都無足輕重，都被排斥在藝術創造的范疇之外。

藝術個性十分重要。藝術創造過程的每一環節，都離不開它。無論是創作欲望的產生，題材的選擇，主題的開掘，體裁的確定以及形式的探索，都是畫家個人發之于內而形之于外的。真正的藝術與虛假的藝術就區別于此。

同樣的客觀生活，在不同的畫家們的頭腦中有各具個性的不同的反映，這主要是因為畫家的思想感情、社會經歷、個人遭遇、個性氣質、文化藝術素養各不相同的條件決定的。八大山人的藝術面貌，與甲申之變，明朝覆滅，國破家亡給他內心留下的深刻烙印分不開，正是這段歷史和他的身世遭遇形成了他悲憤凄涼的心境與孤傲、冷峻的性格，形成了他“墨點無多淚點多”的藝術面貌。

“四人幫”時期，畫家石魯選取峻峭的華山和挺拔的松樹等題材抒發自己的胸懷；黃永玉選取風雨中剛勁的荷花等題材表達自己激憤的心情，也都是“墨點無多淚點多”的血淚進發的作品。如果他們當時不是那樣的遭遇，他們就不會有這樣的激情與沖動，也不會出現這樣有個性的藝術面貌。如果他們有這樣的遭遇但不堅持自己的人格與個性，而去為“四人幫”歌功頌德，他們將不會受那樣多的折磨苦痛，但是，他們也就不會創作出這樣有生命力的藝術了。

在吳冠中同志眾多的藝術作品里，有一部分感情真摯的小畫。這就是他在農村下放時期充滿激情描繪的農村小景：陽光下的向日葵，房上的大南瓜，房東大娘的針線笸籮等等。這是發自內心的歌唱，真情實感的流露。這些畫題材平凡，畫幅也不大，可是卻散發著泥土的清香，給人以美感享受，引起人們對農村生活的思念。這樣的藝術未必是無效勞動。如果這時畫家屈從壓力違逆個性去表現當時轟轟烈烈的“清理階級隊伍”、“深挖五一六”之類的重大題材，肯定是經受不了時間的考驗的。

藝術只能按其自身的規律發展。最近四川出現了許多反映當代人們的思考與探求的好作品，涌現了一批很有作為的青年畫家。這是歷史發展的必然結果。這一批青年的共同經歷，他們對自己所走過道路的思索，他們心靈上的創傷，決定了這批畫的必然出現。這是血和淚的結晶。畫家們熱血沸騰，他就要呼喊；畫家們熱淚盈眶，他就要表現。你高興也好，不高興也好，支持也好，壓制也好，無論你稱他為傷痕美術或其他什么也好，它終歸要按照這一代藝術青年們的藝術個性反映出來。

題材的選擇，主題的開掘離不開藝術家的人格與個性，而藝術形式的探索，更是必須發揚藝術個性。

畫家李化吉的藝術，逐漸形成了自己獨特的面貌。李化吉喜愛表現歷史題材，喜愛繪畫的裝飾風格，這是因為他自幼對中國歷史有濃厚興趣和修養，對京劇藝術十分酷愛，對中國民間藝術包括剪紙、年畫、皮影愛之入迷，對現代派特別是馬蒂斯與莫底格里亞尼很有研究，同時，他在青年時期從事過大量的漫畫創作，所有這些畫家的主觀的條件，與客觀生活相結合，形成了他的藝術個性與風格，決定了他自己的這種藝術語言。但是，在一種“左”的錯誤思想支配下，李化吉（還有別的許多有藝術個性的畫家）都曾被認為是形式主義、個人主義甚至是修正主義受到批評，以至使得這些同志的藝術個性受到壓抑。

思想被僵化，個性被壓抑，人格被侮辱，藝術創造的主體搞成這個樣子，藝術之花是無從生長的。

事實上，藝術創造的主體既是活生生的有個性的人，藝術的質素中人的主觀作用，人的個性就不但不能排除，而且是要大力發揚的。沒有個性，也就沒有藝術。所以，我們在社會生活中提倡忘我的精神境界，但藝術中偏偏要強調有“我”。人們欣賞藝術，認識生活，恰恰是要欣賞這個有特色的“我”，要欣賞畫家創造“第二自然”藝術美的獨特技巧和技藝。否則，人們盡可以去公園賞花，又何必還要那樣醉心于吳昌碩和齊白石呢！

這里反映了一條重要的藝術規律。首先，人們不滿足于生活與自然的原型，而要求藝術比生活有更高、更多、更美的品格。同時，人們要求于藝術的不是一般人已經看到的事物，而是別人（包括別的畫家）沒有發現與創造的美。人們正是不滿足于普通的糧食，才要求釀自糧食的香醇的美酒；人們正是不滿足于一般的水酒，才要求有獨特風格的貴州茅臺。藝術家不同于釀造師的，是藝術家對生活原料的釀造，一面師造化，一面得心源，他必須注入自己真摯的感情、深邃的思想、高尚的情操和精湛的技藝。藝術家以個人獨創的“第二自然”奉獻給人民，反映他所感受到的生活，創造他所發現的美，這才是藝術家的天職。

藝術的個性，是藝術魅力的重要組成部分。能夠用自己有個性的眼睛觀察，用自己有個性的心靈去感受，用自己有個性的語言去表現，才能形成感情真摯、風格獨特有生命力的藝術。

藝術中要有“我”，藝術家應該有鮮明的個性，這乃是藝術創造中的客觀規律。

二

“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。”藝術家有如不同的加工廠，應該產生不同的產品。這一藝術多樣化的規律，正是黨的雙百方針的客觀依據。

馬克思當年曾對那種違反藝術規律，給作家的個性以種種束縛的資產階級檢查官們發出尖銳的抨擊和諷刺。他說：“您既然不要求玫瑰花有紫羅蘭的香味，為什么又要求豐富，要求精神只存在于一種樣式之中。我是幽默作家，但法律吩咐我嚴肅地寫。我熱情，但法律命令要我的風格樸素。灰色中的灰色——這就是唯一獲得批準的自由顏色。太陽照耀著每一滴露水，可以發出無窮的顏色，但精神的太陽，不論映照在多少種個性中，也不論它的光線射在何種物質上，只應該產生一種顏色——官方的顏色！”（《略論最近的普魯士檢查法令》）在這里，馬克思充分肯定作家的個性，肯定精神不能只存在于一種樣式之中。字里行間，馬克思是多么厭惡當時那種灰色中的灰色——官方的顏色啊！

本來，在我們社會主義社會里，人民是國家的主人，藝術個性理應受到保護與發揚。但是“四人幫”踐踏人的個性，把一切違反他們官方顏色的東西視為毒草，搞文字獄，搞封建法西斯。現在“四人幫”被掃進了歷史的垃圾堆，但并不是我們每一個人都已經擺脫了“左”的一套的影響，以至于要求玫瑰花有紫羅蘭的香味的怪事還屢見不鮮。給藝術創作劃框框的習慣總是擺脫不了，有些同志不僅還喜歡橫加干涉，而且畫家們也還不敢理直氣壯地發揚自己的藝術個性，自覺或不自覺地總要在動筆之前看看別人的眼色。

在最近的全國青年美展中，在重要的位置上陳列著一幅題為《父親》的油畫作品——一個普通農民的頭像。這張畫吸收了西方照相現實主義的某些手法，顧名思義，它確實很象一張照片，它沒有什么華麗的色彩，沒有橫涂縱抹的筆觸。但是，它吸引了不少觀眾，撥動了許多人的心弦。

很明顯，正是畫家對這位長著老人癍、“苦命痣”的農民的強烈深沉的愛，正是畫家通過老農臉上縱橫溝壑般的皺紋和匯流的汗珠等種種形象語言流露出來的激情，正是畫家竟把一個極不起眼的普通農民的形象用畫領袖像的尺寸來表現的這種藝術膽識，正是畫家為表達內心的真實感情而不怕批判地吸收西方文化遺產的膽識。總之，正是畫家的獨特鮮明的個性和真摯熾烈的感情，乎易近人的藝術手法，賦予畫家手中的生活素材以藝術生命。

但是，正象有的同志所指出的，這張成功的作品也有敗筆，這就是那支夾在老農耳朵上的圓珠筆。據說，這是一位好心的領導人提出意見后加上去的，為的是怕人們不能區別這一老農形象的今昔，以避免對新社會的玷污。

這一敗筆很有典型意義，它說明了許多問題。它反映了我們有些領導人確實還存在一個解放思想的問題，他們的頭腦里總是充滿著許多舊的框框條條，不敢正視現實社會中的陰暗面和十年浩劫給人們留下的傷痕，總是想讓畫家走一條大家都能保平安的路。你把勞動中的煉焦工人滿面汗污的臉畫得真實一點，他馬上害怕這會丑化工人階級；你對在泥土中摸爬滾打的農民作如實的描繪，他馬上會想到這是否歪曲了農民，今不如昔；你把農民躺在地頭休息的場面畫在畫面上，他馬上會想到這是不是躺倒不干。總之，誰表現了當今社會的一點真實情景，總會有人覺得這不真實，不典型，離開了社會主義現實主義的正統。同時，如果畫家們在表現手法上運用點象征手法，追求點哲理性，搞一點變形，形式上借鑒一點現代諸流派，那就更看不順眼了，馬上會說你照搬外國，不搞民族化，當然更離開社會主義現實主義十萬八千里了。

同時，這一敗筆，還反映了我們畫家們自己也仍然有思想解放的問題，有一個堅持藝術個性，發揚藝術個性的問題。這一敗筆，是別人建議的，可卻也是作者自己加上去的，出于人們完全可以理解的心情，作者坦率地承認“的確是怕不能取得展覽的資格呵！”

所有這些領導與我們自己的各種“怕”，都說明對黨的百花齊放的方針缺乏信心，缺乏自覺，沒有把它當作一種客觀規律來認識與執行。

青年畫家汪建中的《長白山的懷念》（見封三），在青年美展中并沒有擺在顯眼的位置，畫面也較暗，又是不出名的作者，本來不易引起觀眾的注意，但這張畫卻獲得了觀眾的好評。它比那些色彩艷麗、技巧奪目的畫面更能給人留下一點印象。因為，作者沒有忘記藝術家的社會責任，但又不把藝術只簡單地當作政治的傳聲筒，板起面孔來教訓人。作者曾在長白山區許多烈士墓前流連過，訪問過烈士家屬，孕育了強烈的創作欲望，苦心經營終于找到了自己的藝術語言。用長白山區樺樹林中一塊刻有懷念戰友碑文的普通火山巖石，和一捆關東煙葉，一碗水酒，以樸實無華的藝術語言創造了一種寧靜肅穆的意境，表達了質樸純真的戰友情誼，表現了崇高的人格美，使得人們久久停留在畫前沉思聯想，說明他們和畫家取得了共鳴。

這幅畫的作者，思想活躍、興趣廣泛，藝術上很有想法，曾參加過第一屆星星畫展。他象一匹幼稚的小馬，在藝術原野無拘束的學步、奔馳，搞過不少形式的探索，當然也有馬失前蹄的時候。和許多青年一樣，他的社會經歷使他成為思考的一代，他們的內心充滿了對生活的熱愛，和對歷史上為人類進步而自我犧牲的人們的崇敬。這一代青年的基本品質和他們勇于探索的精神，保證了最近許多好作品的出現，這說明領導、教師的責任，不在于訓斥責怪他們的幼稚，而在于首先要向青年學習敢于創造、敢于突破的精神；不在于為避免跌倒而去堵塞他們探索的道路，而在于按藝術規律給以正確的引導。

列寧清醒地一面規定了黨的文學事業是革命事業的齒輪和螺絲釘，另一面也明確地指出了兩個“無可爭論”和兩個“廣闊天地”：“無可爭論，文學事業最不能作機械的平均、劃一、少數服從多數。無可爭論，在這個事業中，絕對必須保證有個人的創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地。這一切都是無可爭論的”。

列寧的思想正是建立在對文藝創造活動的客觀規律的科學認識的基礎之上的。他和馬克思一樣，充分肯定了作為藝術創造的主體的藝術個性的重要性，要人們保證給他們以進行創造的廣闊天地，并且連續用了三個“絕對必須保證”這樣的加重語氣詞，可見列寧對貫徹黨的文藝政策的決心和信心。

三

歷史是一面鏡子。在藝術的原野上，前人留下了探索藝術個性的足跡，無論是成功或失敗，都可以為我們繼續前進提供有益的啟示。

強調藝術個性的解放，與馬克思關于人的異化與復歸的學說是一致的。藝術的歷史告訴我們：人是藝術創造的主體，隨著人的解放自己，克服異化的要求的增長，在藝術創造這一主觀與客觀辯證統一的過程中，人的個性、感情等主觀的因素也會逐漸加強。

歐洲歷史上的文藝復興，突破了封建的宗教的桎梏，沖破了中世紀的蒙昧主義，恢復了人的尊嚴。正是在這一點上，恩格斯高度贊揚文藝復興“是一個需要巨人而且產生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人的時代。”

藝術發展到近現代，更要求表現人的普通世俗生活和思想感情，更要求表現畫家本人的感受、情緒等主觀因素。作為欣賞者，觀眾不滿足于在藝術作品中簡單地再現他們的生活，而更多的要求在作品中看到藝術家的個性、風格；作為藝術的創造者，藝術家不滿足于只是在作品中反映客觀生活原型，而要求更多的藝術表現，不滿足已經形成的固定的章法、語言和模式，而要求藝術的多樣化。

于是，我們看到近代歐洲藝術史上各種藝術派別的出現，寫實主義、古典主義、浪漫主義、批判現實主義……等等。藝術的內容、題材、體裁、樣式、風格與流派都較之以前大大的豐富了，出現了文藝復興之后的一大批偉大的畫家。

十九世紀下半葉，隨著資本主義生產力和科學的發展，印象派畫家走上歷史舞臺，他們反對已經陳腐的古典學院派，特別注重外光的研究與表現，一反歐洲幾百年來在畫室中作畫的傳統習慣，把畫架搬到陽光下、陰雨中，依靠畫家眼睛的直接感受作畫，表現在特定光線條件下的色彩調子和氣氛，以色彩造型，以色彩表達感情，在繪畫表現上開辟了新的領域。

后期印象派的塞尚、高更和梵高，雖然各有不盡相同的藝術觀點，但其共同的一點，都是在藝術創造的主客觀的關系中，更加強調主觀的感受與表現，除了表現客觀對象的形、神，還要表現主觀的自我。以至他們在畫面上打破了歐洲傳統繪畫的三度空間，打破了歐洲傳統繪畫的光色觀察與表現方法，打破了傳統繪畫受戲劇文學影響追求情節性的表現手法，成為現代藝術諸流派的先驅。

二十世紀野獸派、立體派、未來派、表現派等現代諸流派，其在藝術上的共同特征，就更加明確。他們已經在藝術創造中把主觀因素放在主要的位置上。因此，他們表現客觀只不過是為了要表現主觀，所謂完全的表現自我。為此，他們把藝術造型因素如點線面、形光色和藝術表現的各種質素如運動、力度、質量感、空間、節奏、旋律，以及藝術美感表現的其他質素如稚拙、童心、幻想，以至藝術制作的手段，通通加以分解，各取其中的一點或幾點加以發揮創造，借以抒發強烈的個性。

現代派的進一步發展，五花八門，派別繁多，但總的趨勢是走到了兩個極端，一面出現了完全排斥傳統繪畫形象的抽象派，一面出現了如照相現實主義、波普藝術等的具象派。后來，超現實主義興起，他們以寫實的手法表現人在夢幻中的景象和下意識的心理活動。總之，現代派藝術，追求個性解放，探索多種藝術語言，反映了要求人的復歸的合理內核，但是他們從追求藝術個性解放開始，卻走到要求絕對自我表現的極端，成為一種畸形的發展。因此，難免誤入歧途，以至許多人自己也認為是走進了死胡同。

大體上相當歐洲文藝復興時期，在世界的東方，中國明代以來，畫壇上涌現出一大批畫家如徐渭、陳洪綬、八大、石濤、揚州八怪、任伯年……等等。他們一個共同的特點是各具鮮明的藝術個性和對舊的傳統藝術模式的叛逆，對后世產生了極大的影響。這批畫家所代表的繪畫思潮，其根源自宋元以來已經開始。蘇軾主張“繪畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定知非詩人。”他推崇司空圖詩論所說“梅止于酸，鹽止于咸。飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外。”蘇軾以來的這一批畫家的共同之處是，他們強調表現作者自己的主觀感受，強調表現畫面之外的一種意境，強調畫家主觀精神的寄托和感情注入。他們不但強調“不似之似”，以神寫形，而且更要求表現畫家主觀的情感、個性、人品、情操及學識，追求書畫相通的某些抽象形式美感，追求畫家使用筆墨紙水等工具材料在造型抒情的過程中的筆墨情趣和技藝美。

這些，就是被后人稱為文人畫派的藝術在中國藝術史上的進步意義。這種符合藝術規律的合理的內核，也正是人們要求自身解放達到人的復歸的一種表現。這種藝術思潮推動了藝術的發展，對突破歷史上臨摹死人，食古不化、脫離生活的八股正統派是一個重要的革新，標志著中國傳統藝術的進一步成熟。

但是，后來當人們越過了這一合理內核的界限，完全脫離客觀生活內容，作純粹的筆墨游戲，也就走向了自己的反面。這就是為什么除我們已知的一些文人畫家之外，明清以來二千多位文人畫家筆墨游戲的作品經不起時間考驗的原因。

所以，前人的實踐已經告訴我們，人的自我異化是一種歷史現象，人的真正的復歸和解放，也要有一個歷史的過程。中國和歐洲藝術史上許多畫家提出和追求的這種“個性解放”和“絕對自我”，其實也并沒有真正實現。盡管西方資本主義社會生產力已高度發達，但它畢竟沒有擺脫私有制和剝削，在社會的人沒有克服自我異化之前，畫家們雖然可以享受到資產階級的民主自由，卻仍不能擺脫金錢的枷鎖，仍逃脫不了“物的世界的增殖與人的世界的貶值”的悲慘命運。當高更決心追求個性的解放獻身藝術而辭去銀行職務之后，他被生活的重擔壓迫得日益貧困，他曾痛苦地感嘆說：“文明的社會，就是金錢支配一切的社會，它不僅支配人的物質生活，也支配人的精神生活——思想、道德、名譽、哲學、文學藝術等等，無不染上了銅臭氣”。高更曾拼命個人奮斗，終于不得不逃避“文明社會”到塔希蒂島的森林里。即使這樣，在殖民統治下的海島也沒有無憂無慮的天堂生活，高更終于在愁苦憂憤中死去。

梵高的藝術，有著強烈的個性與自我，奔放的激情，對下層人民的同情，融合為他粗獷的筆觸，熾烈的色彩，形成了梵高獨特的、充滿生命力的藝術語言。他在現代藝術史上占有重要的位置。但他的命運卻是悲慘的，精神病的發作使他年僅三十七歲就用手槍結束了自己的生命。而他的藝術生命只有七年，他的許多畫面上激動發狂的筆觸，正是他追求個性解放而不能實現的痛苦的見證。

歷史上許多畫家都在追求個性解放，他們的努力與創造，推動了藝術史的發展，而各種不成功的探索，也都為后人提供了借鑒。總的經驗是，藝術終歸是主觀與客觀的統一，把主觀強調到絕對的程度，就會出現某種畸形與變態，最終是對藝術自身的否定，未必是藝術發展的坦途。

同樣，在社會主義社會，盡管消滅了剝削和實現了公有制，但只不過是剛剛脫胎于舊社會，三大差別還會長期存在；特別是中國長期封建社會的遺毒遠未肅清，十年浩劫中新的人的異化的加深，所以，我們也應清醒地看到，人是不可能把自己放在社會現實之外，也不可能超越歷史階段的，正象現在無法侈談絕對的民主自由一樣，在藝術上也不可能侈談絕對的自我、絕對的個性解放。

一個真正有人格有個性的畫家，不會趨炎附勢，不會以小道消息代替生活感受，不會以大人物的眼色冒充藝術靈感，但依從真理；不隨波逐流，但和人民在一起；不信神，不怕鬼，但遵重客觀規律。有自己的信仰和理想，決不是精神崩潰的一代。

一個真正有人格有個性的畫家，不靠行情動筆，不怕一時的冷落與打擊；他敢于創新，走前人沒有走過的路，但是，盡可以新、奇、怪、絕、野，卻不違反真善美，絕不應該變美術為丑術，用變態畸形的眼光把世界扭曲，走上否定藝術、否定人生的道路。

一個具有真正個性的畫家，心中不會沒有人民。藝術家應該意識到，他在藝術中表現的自我，同時也就是人民的一員，他們應是與人民同呼吸共脈搏的。強調自我到認為藝術不要人民的知音，其實也是在進行無效勞動，也是一種悲劇。

馬克思說自我異化的揚棄，人的復歸“是完全的、自覺的、而且保存了以往發展的全部財富的”。一個真正有人格有個性的畫家，應該是一個最有文明、最有教養的人。因為如果沒有起碼的基礎文明和教養，任何有個性的天才也會枯萎的，正象千姿百態的樹枝是以大樹的主干為基礎一樣。人的有個性的自我，是在社會歷史的長河中逐漸成長的。為了自我的成長，需要復合維生素，作為藝術家的自我的成長，也需要基本的和多方面的藝術素養。因此，藝術個性的發揚，絲毫也不意味著對藝術基本功的排斥。相反，堅實的基本功反而為藝術個性的大發揚準備必要的條件。我們看到現代諸流派的第一代大家們，無不具備深厚的藝術素養。相反，雖然一些后來者比第一代大師們更加強調個性和自我，卻在實際上很難脫出前人窠臼，這和他們排斥藝術素養的基本功是分不開的，我們沒有必要去撿食他們嘗過的苦果。

在進行藝術表現的時候，畫家盡可以發揮藝術個性，不怕“片面”。他可以使用綜合各種造型因素與手段在一起的手法，也可以根據個人感受、愛好，選擇其中的一種或幾種（如只用白描造型，只用黑白二色來概括等）。這樣的片面與偏愛，是藝術個性與風格的表現，這是一個藝術家長期探索與追求的結果。但是，一個人的自我并非一出娘胎就已經是完美的，高質量的。也就是說，在他對于藝術的各種造型因素與手段沒有一個基礎的全面的了解和掌握以前，面對藝術知識的海洋，他是無所謂選擇，更無所謂揚長避短，發揮自己的優勢而創造獨特風格的。不能正確認識自己而又盲目追求自我，免不了要作出些幼稚荒唐的事來。所以說“沒有什么比沒有審美趣味的幻想更可怕了”。

總之，我們不要求藝術只為具體的政治運動或某一具體的政策口號服務，但藝術又是不可能脫離政治的。要追求明天藝術中個性的徹底解放，只有今天把自己的藝術投入人類解放的事業中去，用自己的藝術幫助自我異化的克服，促進人的復歸，幫助真善美戰勝假惡丑，這就是歷史賦予我們的使命。為了表現我們社會主義時代的人的生活，我們要首先作一個大寫的人，作一個有靈魂的人。解放我們的思想，發揮一個真正大寫的人的藝術個性，表現一個有靈魂的人的自我。我想，這樣的藝術，可能是經得起時間的考驗的。

“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。”